Емил Григориевич Гилелс |

Емил Гилелс

Еден од истакнатите музички критичари еднаш рече дека би било бесмислено да се разговара на темата – кој е прв, кој е втор, кој трет меѓу современите советски пијанисти. Табелата на рангови во уметноста е повеќе од сомнителна работа, резонираше овој критичар; уметничките симпатии и вкусовите на луѓето се различни: некои може да сакаат таков и таков изведувач, други ќе им дадат предност на таков и таков... уметноста предизвикува најголеми негодувања во јавноста, најмногу ужива заеднички препознавање во широк круг на слушатели“ (Коган ГМ Прашања за пијанизмот.-М., 1968, стр. 376.). Таквата формулација на прашањето мора да се препознае, очигледно, како единствената точна. Ако, според логиката на критичарот, еден од првите што зборувал за изведувачите, чија уметност уживала „најопшто“ признание неколку децении, предизвика „најголем јавен негодување“, Е. Гилелс несомнено треба да биде прогласен за еден од првите .

Делото на Жилелс со право се означува како највисокото достигнување на пијанистот од 1957 век. Тие се припишуваат како кај нас, каде секоја средба со уметник се претвораше во настан од големи културни размери, така и во странство. Светскиот печат постојано и недвосмислено се изјасни за ова. „Има многу талентирани пијанисти во светот и неколку големи мајстори кои се надвиснуваат над сите. Емил Гилелс е еден од нив...“ („Хуманит“, 27 јуни 1957 година). „Титаните на пијано како Гилелс се раѓаат еднаш во векот“ („Маинити Шимбун“, 22, октомври XNUMX). Ова се некои, далеку од најобемните изјави за Гилес од странските рецензенти…

Ако ви треба музика за пијано, побарајте ја на Notestore.

Емил Григориевич Гилелс е роден во Одеса. Ниту татко му, ниту мајка му не биле професионални музичари, но семејството сакало музика. Во куќата имаше пијано, а оваа околност, како што често се случува, одигра важна улога во судбината на идниот уметник.

„Како дете не спиев многу“, рече Гилес подоцна. „Ноќе, кога веќе сè беше тивко, го извадив владетелот на татко ми од под перницата и почнав да диригувам. Малиот темен расадник беше претворен во блескава концертна сала. Стоејќи на сцената, го почувствував здивот на огромна толпа зад мене, а оркестарот стоеше и чекаше пред мене. Ја кревам диригентската палка и воздухот е исполнет со прекрасни звуци. Звуците се се погласни и погласни. Форте, фортисимо! Но, тогаш вратата обично се отвораше малку, а вознемирената мајка го прекина концертот на најинтересното место: „Повторно мафташ со рацете и јадеш навечер наместо да спиеш? Дали повторно зазедовте линија? Сега вратете го и спијте за две минути!“ (Гилелс Е.Г. Моите соништа се остварија!//Музички живот. 1986. бр. 19. стр. 17.)

Кога момчето имало околу пет години, го однеле кај учителот на музичкиот колеџ во Одеса, Јаков Исакович Ткач. Тој беше образован, умеен музичар, ученик на познатиот Раул Пуњо. Судејќи според мемоарите што се зачувани за него, тој е ерудит во однос на различните изданија на репертоарот за пијано. И уште нешто: цврст поддржувач на германската школа на етиди. Во Ткач, младите Гилелс поминаа низ многу опуси на Лешгорн, Бертини, Мошковски; ова ја постави најсилната основа на неговата техника. Ткајачот бил строг и строг во студиите; Жилес од самиот почеток беше навикнат да работи – редовна, добро организирана, не знаејќи никакви отстапки или уживање.

„Се сеќавам на мојот прв настап“, продолжи Жилес. „Седумгодишен ученик на музичкото училиште во Одеса, се качив на сцената да ја свирам Ц-дур сонатата на Моцарт. Родителите и наставниците седеа зад себе во свечено очекување. На училишниот концерт дојде познатиот композитор Гречанинов. Сите во рацете држеле вистински печатени програми. На програмата, која ја видов за прв пат во мојот живот, беше испечатено: „Моцартовата соната шпански. Миле Гилелс. Решив дека „сп“. – тоа значи шпански и бев многу изненаден. Завршив со играњето. Пијаното беше веднаш до прозорецот. До дрвото надвор од прозорецот долетаа убави птици. Заборавајќи дека ова е сцена, почнав да ги гледам птиците со голем интерес. Потоа ми пријдоа и тивко ми понудија што поскоро да ја напуштам сцената. Неволно заминав, гледајќи низ прозорецот. Така заврши мојот прв настап. (Гилелс Е.Г. Моите соништа се остварија!//Музички живот. 1986. бр. 19. стр. 17.).

На 13-годишна возраст, Гилелс влегува во класата на Берта Михајловна Реингбалд. Овде тој репродуцира огромна количина музика, учи многу нови работи – и тоа не само во областа на литературата за пијано, туку и во други жанрови: опера, симфонија. Реингбалд го запознава младиот човек во круговите на интелигенцијата од Одеса, го запознава со голем број интересни луѓе. Љубовта доаѓа во театарот, во книгите – Гогољ, О'Хенри, Достоевски; духовниот живот на еден млад музичар секоја година станува побогат, побогат, поразновиден. Човек со голема внатрешна култура, еден од најдобрите учители кои работеле на Конзерваториумот во Одеса во тие години, Реингбалд многу и помогнал на својот ученик. Таа го приближи до она што му беше најпотребно. Што е најважно, таа се приврза кон него со целото свое срце; не би било претерување да се каже дека ниту пред ниту после неа, студентката Гилелс не се запознала оваа став кон себе… Тој засекогаш задржал чувство на длабока благодарност кон Реингбалд.

И наскоро му дојде славата. Дојде 1933 година, во главниот град беше објавен Првиот сојузен натпревар на изведувачки музичари. Одејќи во Москва, Гилес не се потпираше премногу на среќата. Она што се случи беше целосно изненадување за него, за Реингбалд, за сите други. Еден од биографите на пијанистот, враќајќи се во далечните денови на натпреварувачкото деби на Жилел, ја дава следната слика:

„Појавувањето на мрачен млад човек на сцената помина незабележано. Деловно се приближи до клавирот, ги крена рацете, се двоумеше и, тврдоглаво стискајќи ги усните, почна да свири. Салата беше загрижена. Стана толку тивко што се чинеше дека луѓето се смрзнати во неподвижноста. Очите се свртеа кон сцената. И оттаму дојде силна струја, која ги заробуваше слушателите и ги принудуваше да му се покорат на изведувачот. Тензијата порасна. Беше невозможно да се одолее на оваа сила, а по последните звуци на Бракот на Фигаро, сите се упатија на сцената. Правилата се прекршени. Публиката аплаудираше. Жирито аплаудираше. Странците си го споделија задоволството еден со друг. Многумина имаа солзи радосници во очите. И само една личност стоеше немирно и мирно, иако сè го загрижуваше - тоа беше самиот изведувач. (Кентова С. Емил Гилелс. – М., 1967. стр. 6.).

Успехот беше целосен и безусловно. Впечатокот од средбата со тинејџер од Одеса наликуваше на, како што тогаш рекоа, впечаток на експлодирачка бомба. Весниците беа преполни со неговите фотографии, радиото ја пренесе веста за него низ сите краишта на татковината. И тогаш кажете: прва пијанист кој победи прва во историјата на земјата натпревар на креативни млади. Сепак, триумфите на Жилес не завршија тука. Поминаа уште три години – ја има втората награда на меѓународниот натпревар во Виена. Потоа – златен медал на најтешкото натпреварување во Брисел (1938). Сегашната генерација на изведувачи е навикната на чести натпреварувачки битки, сега не можете да изненадите со лауреатски регалии, титули, ловоров венци од различни заслуги. Пред војната беше поинаку. Се одржаа помалку натпревари, победите значеа повеќе.

Во биографиите на истакнатите уметници често се истакнува еден знак, постојаната еволуција во креативноста, незапирливото движење напред. Талент од понизок ранг порано или подоцна се фиксира на одредени пресвртници, талент од големи размери не се задржува долго време на ниту една од нив. „Биографијата на Гилелс…“, напиша еднаш Г. Г. Нојхаус, кој ги надгледуваше студиите на младиот човек на Факултетот за извонредност на Московскиот конзерваториум (1935-1938), „е извонредна по својата стабилна, конзистентна линија на раст и развој. Многу, дури и многу талентирани пијанисти, заглавуваат во одреден момент, надвор од кој нема посебно движење (движење нагоре!) Обратно е кај Жилес. Од година во година, од концерт до концерт, неговиот настап цвета, збогатува, се подобрува“ (Neigauz GG Уметноста на Емил Гилелс // Рефлексии, Мемоари, Дневници. стр. 267.).

Така било на почетокот на уметничкиот пат на Жилел, а истото се зачувало и во иднина, се до последната етапа од неговата дејност. На него, патем, неопходно е да се запре особено, да се разгледа подетално. Прво, тоа е исклучително интересно само по себе. Второ, тоа е релативно помалку опфатено во печатот од претходните. Музичката критика, претходно толку внимателна кон Жилелс, во доцните седумдесетти и раните осумдесетти се чинеше дека не е во чекор со уметничката еволуција на пијанистот.

Значи, што беше карактеристично за него во овој период? Она што го наоѓа можеби својот најцелосен израз во поимот концептуалност. Исклучително јасна идентификација на уметничкиот и интелектуалниот концепт во изведеното дело: неговиот „поттекст“, водечката фигуративна и поетска идеја. Приматот на внатрешното над надворешното, значајното над технички формалното во процесот на правење музика. Не е тајна дека концептуалноста во вистинска смисла на зборот е онаа што Гете ја имал на ум кога тврдел дека сите во уметничко дело се определува, во крајна линија, од длабочината и духовната вредност на концептот, прилично редок феномен во музичката изведба. Строго кажано, тоа е карактеристично само за достигнувања од највисок ред, како што е делото на Жилел, во кое насекаде, од концерт за пијано до минијатура за една и пол до две минути звук, се појавува сериозен, капацитет, психолошки кондензиран интерпретативната идеја е во преден план.

Еднаш Гилелс одржа одлични концерти; неговата игра воодушевена и заробена со техничка моќ; кажување на вистината материјалното овде забележливо преовладуваше над духовното. Што беше, беше. Последователните средби со него би сакал да ги припишам, попрво, на еден вид разговор за музиката. Разговорите со маестрото, кој е мудар со огромно искуство во изведувањето дејности, го збогатуваат долгогодишните уметнички размислувања кои со текот на годините стануваат сè покомплицирани, што на крајот им дава посебна тежина на неговите изјави и судови како толкувач. Најверојатно, чувствата на уметникот беа далеку од спонтаност и директна отвореност (тој, сепак, секогаш беше концизен и воздржан во своите емотивни откритија); но тие имаа капацитет и богата скала на призвук и скриена, како да е компресирана, внатрешна сила.

Ова се чувствуваше во речиси секое издание од обемниот репертоар на Жилелс. Но, можеби емотивниот свет на пијанистот најјасно се виде во неговиот Моцарт. За разлика од леснотијата, грациозноста, безгрижната разиграност, кокетната грациозност и другите додатоци на „галантен стил“ кои станаа познати при интерпретацијата на композициите на Моцарт, нешто неизмерно посериозно и значајно доминираше во верзиите на Жилелс на овие композиции. Тивко, но многу разбирливо, слабо јасна пијанистичка опомена; забавено, на моменти нагласено бавно темпо (оваа техника, инаку, сè поефикасно ја користеше пијанистот); величествени, самоуверени, проткаени со големо достоинство на изведувачки манири – како резултат на тоа, општиот тон, не сосема вообичаен, како што рекоа, за традиционалната интерпретација: емоционална и психолошка напнатост, наелектризираност, духовна концентрација… „Можеби историјата нè мами: дали е Моцарт рококо? – напиша странскиот печат, не без дел од помпа, по настапите на Гилелс во татковината на големиот композитор. – Можеби премногу внимаваме на костими, украси, накит и фризури? Емил Гилес не натера да размислуваме за многу традиционални и познати работи“ (Шуман Карл. Јужногермански весник. 1970. 31 јан.). Навистина, Моцарт на Жилел - без разлика дали се работи за дваесет и седми или дваесет и осми концерти за пијано, Трети или осми сонати, Д-мол фантазија или Ф-мајџор варијации на тема од Пајсиело (Делата најчесто се појавуваа на плакатот на Моцарт на Жилелс во седумдесеттите.) – не разбуди ни најмала асоцијација со уметничките вредности а ла Ланкре, Буше и така натаму. Визијата на пијанистот за звучната поетика на авторот на Реквиемот беше слична на она што некогаш го инспирираше Огист Роден, авторот на добро познатиот скулпторски портрет на композиторот: истиот акцент на интроспекцијата на Моцарт, конфликтот и драмата на Моцарт, понекогаш скриени зад шармантна насмевка, скриена тага на Моцарт.

Таквата духовна диспозиција, „тоналноста“ на чувствата генерално беше блиска до Жилес. Како и секој голем уметник со нестандардни чувства, тој имаше неговите емоционално боење, кое им дало карактеристично, индивидуално-лично боење на звучните слики што ги создавал. Во оваа боја, строгите тонови затемнети од самракот се лизгаа сè појасно со текот на годините, сериозноста и мажественоста стануваа сè позабележителни, будејќи нејасни реминисценции - ако продолжиме со аналогиите со ликовната уметност - поврзани со делата на старите шпански мајстори, сликари од училиштата Моралес, Рибалта, Рибера. , Веласкез... (Еден од странските критичари еднаш изрази мислење дека „во свирењето на пијанистот секогаш се чувствува нешто од la grande tristezza – голема тага, како што го нарече ова чувство Данте.“) Такви, на пример, се Третото и Четвртото на Жилел пијано Концертите на Бетовен, неговите сопствени сонати, Дванаесетта и Дваесет и шестата, „Pathétique“ и „Appassionata“, „Lunar“ и Дваесет и седмата; такви се баладите, оп. 10 и Фантазија, оп. 116 Брамс, инструментални стихови на Шуберт и Григ, драми на Меднер, Рахманинов и многу повеќе. Делата што го придружуваа уметникот низ значителен дел од неговата креативна биографија јасно ги демонстрираа метаморфозите што се случуваа низ годините во поетскиот светоглед на Жилел; понекогаш се чинеше дека на нивните страници паѓа тажен одраз…

Сценскиот стил на уметникот, стилот на „доцниот“ Гилелс, исто така претрпе промени со текот на времето. Да се ​​свртиме, на пример, на старите критички извештаи, да се потсетиме на она што некогаш го имал пијанистот – во неговите помлади години. Имаше, според сведочењето на оние што го слушнаа, „ѕидање на широки и силни конструкции“, имаше „математички потврден силен, челичен удар“, комбиниран со „елементарна моќ и зачудувачки притисок“; имаше игра на „вистински спортист на пијано“, „радосна динамика на виртуозниот фестивал“ (Г. Коган, А. Алшванг, М. Гринберг итн.). Потоа дојде нешто друго. „Челиот“ на ударот со прст на Гилелс стануваше сè помалку забележлив, „спонтаното“ почна да се става под контрола сè построго, уметникот се оддалечуваше сè повеќе од „атлетизмот“ на пијано. Да, и терминот „радослов“ стана, можеби, не најсоодветен за дефинирање на неговата уметност. Некои бравурозни, виртуозни парчиња повеќе звучеа како Гилелс антивиртуозно – на пример, Втората рапсодија на Лист, или познатиот џ-мол, оп. 23, увертира од Рахманинов, или Шумановата токата (сите често ги изведувал Емил Григориевич на неговите клавирабендови во средината и доцните седумдесетти). Помпезна со огромен број посетители на концертите, во преносот на Жилелс, оваа музика се покажа дека е лишена дури и од сенка на пијанистичко залетување, поп-бравадо. Неговата игра овде - како и на друго место - изгледаше малку пригушено во бои, беше технички елегантна; движењето беше намерно воздржано, брзините беа умерени - сето тоа овозможи да се ужива во звукот на пијанистот, ретко убав и совршен.

Сè повеќе, вниманието на јавноста во седумдесеттите и осумдесеттите беше насочено кон клавирабендот на Жилел за бавни, концентрирани, длабински епизоди од неговите дела, на музика проткаена со размислување, размислување и филозофско потопување во себе. Овде слушателот ги доживеа можеби највозбудливите сензации: тој јасно внесете Видов жива, отворена, интензивна пулсација на музичката мисла на изведувачот. Можеше да се види „чукањето“ на оваа мисла, нејзиниот расплет во звучниот простор и време. Нешто слично, веројатно, би можело да се доживее, следејќи ја работата на уметникот во неговото ателје, гледајќи го скулпторот како преобразува блок од мермер со своето длето во експресивен скулпторски портрет. Жилелс ја вклучи публиката во самиот процес на скулптура на звучна слика, принудувајќи ги заедно со себе да ги почувствуваат најсуптилните и најкомплексните перипетии на овој процес. Еве еден од најкарактеристичните знаци на неговата изведба. „Да се ​​биде не само сведок, туку и учесник во тој извонреден празник, кој се нарекува креативно искуство, уметничка инспирација - што може да му даде на гледачот поголемо духовно задоволство? (Захава БЕ Умешноста на актерот и режисерот. – М., 1937. стр. 19.) – рече познатиот советски режисер и театарски деец Б.Захава. Дали за гледачот, посетителот на концертната сала, не е сè исто? Да се ​​биде соучесник во прославата на креативните сознанија на Жилел значеше да се доживее навистина високи духовни радости.

И уште една работа во пијанистот на „покојниот“ Жилел. Неговите звучни платна беа самиот интегритет, компактност, внатрешно единство. Во исто време, беше невозможно да не се обрне внимание на суптилниот, вистински накит на „ситници“. Гилелс секогаш бил познат по првите (монолитни форми); во втората постигна голема вештина токму во последните една и пол до две децении.

Неговите мелодични релјефи и контури се одликувале со посебна филигранска изработка. Секоја интонација беше елегантно и прецизно оцртана, исклучително остра во рабовите, јасно „видлива“ за јавноста. Најмалите мотивски пресврти, ќелии, врски – сè беше проткаено со експресивност. „Веќе начинот на кој Жилес ја претстави оваа прва фраза е доволен за да го сместиме меѓу најголемите пијанисти на нашето време“, напиша еден од странските критичари. Ова се однесува на почетната фраза на една од сонатите на Моцарт свирена од пијанистот во Салцбург во 1970 година; со истата причина, рецензентот можеше да се повика на фразата во кое било од делата што тогаш се појавија во списокот изведен од Жилелс.

Познато е дека секој голем концертен изведувач ја тонизира музиката на свој начин. Игумнов и Фајнберг, Голденвајзер и Нојхаус, Оборин и Гинзбург го „изговараа“ музичкиот текст на различни начини. Интонацискиот стил на пијанистот Гилелс понекогаш се поврзуваше со неговиот необичен и карактеристичен разговорен говор: скржавост и точност во изборот на експресивен материјал, лаконски стил, непочитување на надворешните убавини; во секој збор – тежина, значење, категоричност, ќе…

Сите кои успеале да присуствуваат на последните настапи на Жилелс сигурно ќе ги паметат засекогаш. „Симфониски студии“ и Четири парчиња, оп. 32 Шуман, Фантазии, оп. 116 и Варијации на Брамс на тема на Паганини, Песна без зборови во дует („Дует“) и Етид во мол од Менделсон, Пет прелудиуми, оп. 74 и Третата соната на Скрјабин, Дваесет и деветтата соната на Бетовен и Третата на Прокофјев – сето тоа веројатно нема да биде избришано во сеќавањето на оние што го слушнале Емил Григориевич во раните осумдесетти.

Невозможно е да не се обрне внимание, гледајќи ја горната листа, дека Жилелс, и покрај неговата многу средна возраст, во своите програми вклучил исклучително тешки композиции - само Варијациите на Брамс вредат нешто. Или Дваесет и деветтиот на Бетовен... Но, како што велат, можел да си го олесни животот играјќи нешто поедноставно, не толку одговорно, технички помалку ризично. Но, прво, тој никогаш не си олеснил ништо во креативните работи; тоа не беше во неговите правила. И второ: Жилелс беше многу горд; во времето на нивните триумфи – уште повеќе. За него, очигледно, било важно да покаже и докаже дека неговата одлична пијанистичка техника не поминала низ годините. Дека останал истиот Гилел како што бил познат порано. Во суштина, тоа беше. И некои технички недостатоци и неуспеси што му се случија на пијанистот во неговите години на опаѓање не ја променија целокупната слика.

... Уметноста на Емил Григориевич Гилелс беше голема и сложена појава. Не е чудно што понекогаш предизвикуваше разновидни и нееднакви реакции. (В. Софроницки еднаш зборуваше за својата професија: само тоа има цена што е дискутабилна – и тој беше во право.) во текот на играта, изненадувањето, понекогаш несогласувањето со некои одлуки на Е. Жилелс […] парадоксално попушта по концерт на најдлабоко задоволство. Сè си доаѓа на свое место“ (Преглед на концертот: 1984, февруари-март / / советска музика. 1984 година. бр. 7. стр. 89.). Набљудувањето е точно. Навистина, на крајот, сè си дојде на свое место „на своето место“… Зашто делото на Жилел имаше огромна моќ на уметничка сугестија, секогаш беше вистинито и во сè. И не може да има друга вистинска уметност! На крајот на краиштата, според прекрасните зборови на Чехов, „посебно и добро е што не можеш да лажеш во него… Можеш да лажеш во љубовта, во политиката, во медицината, можеш да ги измамиш луѓето и самиот Господ Бог… – но не можеш измами во уметноста…“

Г. Ципин