Сергеј Леонидович Доренски |

Сергеј Доренски

Сергеј Леонидович Доренски вели дека љубовта кон музиката му била всадена уште од мали нозе. И татко му, познат фоторепортер во своето време, и мајка му, и двајцата несебично ја сакаа уметноста; дома често свиреа музика, момчето одеше во опера, на концерти. Кога имал девет години, бил донесен во Централното музичко училиште на Московскиот конзерваториум. Одлуката на родителите била правилна, во иднина и потврдена.

Неговиот прв учител беше Лидија Владимировна Красенскаја. Сепак, од четврто одделение, Сергеј Доренски имаше друг учител, Григориј Романович Гинзбург стана негов ментор. Целата понатамошна студентска биографија на Доренски е поврзана со Гинзбург: шест години под негов надзор во Централното училиште, пет на конзерваториумот, три на постдипломски студии. „Тоа беше незаборавно време“, вели Доренски. „Гинзбург е запаметен како брилијантен концертен играч; не секој знае каков учител бил. Како ги покажуваше на часот делата што се учат, како зборуваше за нив! До него беше невозможно да не се заљуби во пијанистот, во палетата на звук на пијаното, во заводливите мистерии на техниката на пијано... Понекогаш работеше многу едноставно – седнуваше до инструментот и свиреше. Ние, неговите ученици, набљудувавме сè блиску, од кратко растојание. Тие гледаа се како од зад сцената. Ништо друго не се бараше.

… Григориј Романович беше нежен, нежен човек, – продолжува Доренски. – Но, ако нешто не му одговараше како музичар, можеше да се разгори, жестоко да го критикува ученикот. Повеќе од сè друго, тој се плашеше од лажна патос, театарска помпезност. Тој нè научи (заедно со мене во Гинзбург на такви надарени пијанисти како што студирале Игор Чернишев, Глеб Акселрод, Алексеј Скавронски) скромност на однесување на сцената, едноставност и јасност на уметничкото изразување. Ќе додадам дека Григориј Романович беше нетолерантен на најмали недостатоци во надворешното украсување на делата изведени на класот - тешко бевме погодени за гревови од овој вид. Не сакаше ниту претерано брзи темпо, ниту татнеж. Воопшто не препознаваше претерувања... На пример, најголемо задоволство сè уште го добивам од свирењето на пијано и мецо-форте – тоа го имам од мојата младост.

Доренски беше сакан на училиште. Нежен по природа, веднаш им се допадна на оние околу него. Со него беше лесно и едноставно: во него немаше ни трага, ни навестување на самобендисаност, што се среќава кај успешната уметничка младина. Ќе дојде време, а Доренски, откако го помина времето на младоста, ќе ја преземе функцијата декан на факултетот за пијано на Московскиот конзерваториум. Функцијата е одговорна, во многу аспекти многу тешка. Мора директно да се каже дека човечките квалитети – љубезност, едноставност, одговора на новиот декан – ќе му помогнат да се воспостави во оваа улога, да ја добие поддршката и симпатиите на неговите колеги. Сочувството што тој го инспирираше кај своите школски другари.

Во 1955 година, Доренски за прв пат се испроба на меѓународен натпревар на изведувачки музичари. Во Варшава, на Петтиот светски фестивал на млади и студенти, учествува на натпревар по пијано и ја освојува првата награда. Се направи почеток. Следеше продолжение во Бразил, на инструментален натпревар во 1957 година. Доренски овде постигна навистина голема популарност. Треба да се напомене дека бразилскиот турнир на млади изведувачи, на кој тој беше поканет, беше, во суштина, првиот настан од ваков вид во Латинска Америка; Секако, ова привлече зголемено внимание кај јавноста, печатот и професионалните кругови. Доренски настапи успешно. Му беше доделена втората награда (австрискиот пијанист Александар Енер ја доби првата награда, третата награда му припадна на Михаил Воскресенски); оттогаш, тој се здоби со солидна популарност кај јужноамериканската публика. Тој ќе се врати во Бразил повеќе од еднаш – и како концертен играч и како учител кој ужива авторитет меѓу локалната пијанистичка младина; тука тој секогаш ќе биде добредојден. Симптоматски, на пример, се репликите на еден од бразилските весници: „... Од сите пијанисти... кои настапуваа со нас, никој не предизвика толку симпатии кај јавноста, толку едногласно задоволство како овој музичар. Сергеј Доренски има длабока интуиција и музички темперамент, кои му даваат на неговото свирење уникатна поезија. (Да се ​​разбереме // Советска култура. 1978. 24 јануари).

Успехот во Рио де Жанеиро го отвори патот за Доренски до сцените на многу земји во светот. Започна турнеја: Полска, ГДР, Бугарија, Англија, САД, Италија, Јапонија, Боливија, Колумбија, Еквадор… Во исто време, неговите изведувачки активности во неговата татковина се прошируваат. Однадвор, уметничкиот пат на Доренски изгледа доста добро: името на пијанистот станува сè попопуларно, тој нема видливи кризи или дефекти, печатот го фаворизира. Сепак, тој самиот го смета крајот на педесеттите - почетокот на шеесеттите за најтешкиот во неговиот сценски живот.

„Започна третиот, последен во мојот живот и можеби најтешкиот „натпревар“ – за правото да водам самостоен уметнички живот. Поранешните беа полесни; овој „натпревар“ – долгорочен, континуиран, на моменти исцрпувачки… – одлучи дали да бидам концертен изведувач или не. Веднаш наидов на голем број проблеми. првенствено - Дека игра? Репертоарот се покажа мал; не беше многу регрутиран во текот на годините на студирање. Беше неопходно итно да се надополни, а во услови на интензивна филхармонија тоа не е лесно. Еве една страна на работата. Друга as играјте. По старо, се чини дека е невозможно – повеќе не сум студент, туку концертен уметник. Па, што значи да се игра на нов начин, поинакуНе се замислував многу добро. Како и многу други, почнав со една фундаментално погрешна работа – со барање некои посебни „експресивни средства“, поинтересни, необични, светли или нешто... Набрзо забележав дека одам во погрешна насока. Гледате, оваа експресивност беше внесена во мојата игра, така да се каже, однадвор, но треба да дојде од внатре. Се сеќавам на зборовите на нашиот прекрасен режисер Б. Захава:

„… Одлуката за формата на изведбата секогаш лежи длабоко на дното на содржината. За да го најдете, треба да нурнете до самото дно - пливајќи на површината, нема да најдете ништо. (Захава БЕ Умешноста на актерот и режисерот. – М., 1973. стр. 182.). Истото важи и за нас музичарите. Со текот на времето, добро го разбрав ова.

Мораше да се најде на сцената, да го најде своето креативно „јас“. И успеа да го направи тоа. Пред се, благодарение на талентот. Но не само. Треба да се напомене дека со сета своја едноставност на срцето и широчината на душата, тој никогаш не престана да биде интегрален, енергичен, доследна, вредна природа. Ова на крајот му донесе успех.

За почеток, тој се одлучи во кругот на музички дела најблиску до него. „Мојот учител, Григориј Романович Гинзбург, веруваше дека скоро секој пијанист има своја сценска „улога“. Имам, генерално, слични ставови. Мислам дека во текот на студирањето ние изведувачите треба да се трудиме да опфатиме што повеќе музика, да се обидеме да репродуцираме сè што е можно… Во иднина, со почетокот на вистинската концертна и изведувачка пракса, треба да се оди само на сцена. со она што е најуспешно. Уште на своите први изведби беше убеден дека најмногу му успеа во Бетовеновите Шести, Осми, Триесет и првите сонати, Карневалот на Шуман и фантастичните фрагменти, мазурките, ноктурните, етидите и некои други дела од Шопен, адаптациите на Лист од Кампанела и Лисзт. , Г-мајџ сонатата на Чајковски и Четирите годишни времиња, Рапсодијата на Рахманинов на тема на Паганини и Концертот за пијано на Барбер. Лесно е да се види дека Доренски гравитира не кон еден или друг репертоар и стилски слоеви (да речеме, класика – романтика – модерност…), туку кон одредени групи дела во кои најцелосно се открива неговата индивидуалност. „Григориј Романович учеше дека треба да се свири само она што му дава на изведувачот чувство на внатрешна удобност, „адаптација“, како што рече, односно целосно спојување со делото, инструментот. Тоа е она што се обидувам да го направам…“

Потоа го најде својот стил на изведување. Најизразено во него беше лирски почеток. (На пијанистот често може да му се суди според неговите уметнички симпатии. Доренски ги именува меѓу неговите омилени уметници, по Г.Р. Гинзбург, К.Н. Игумнов, Л.Н. .) Критиката ја забележува мекоста на неговата игра, искреноста на поетската интонација. За разлика од редица други претставници на пијанистичката модерност, Доренски не покажува особена склоност кон сферата на пијано токато; Како концертен изведувач, не ги сака ниту „железните“ звучни конструкции, ниту громогласните извици на фортисимо, ниту сувото и остро чврчорење на моториката на прстите. Луѓето кои често присуствуваа на неговите концерти уверуваат дека тој никогаш во животот не забележал ниту една тврда нота…

Но, од самиот почеток се покажа како роден мајстор на кантилена. Тој покажа дека може да шармира со пластична звучна шема. Открив вкус за нежно пригушени, сребрени блескави пијанистички бои. Овде тој дејствуваше како наследник на оригиналната руска традиција за изведување пијано. „Доренски има прекрасно пијано со многу различни нијанси, кои вешто ги користи“ (Модерни пијанисти. – М., 1977. стр. 198.), напишаа рецензентите. Така беше во младоста, истото и сега. Тој се одликуваше и со суптилност, љубовна заобленост на фрази: неговото свирење, како да се каже, беше украсено со елегантни звучни вињети, мазни мелодични свиоци. (Во слична смисла, повторно свири денес.) Веројатно, во ништо Доренски не се покажал во толкава мера како ученик на Гинзбург, како во ова вешто и внимателно полирање на звучните линии. И не е изненадувачки, ако се потсетиме на она што го кажа претходно: „Григориј Романович беше нетолерантен кон најмалите недостатоци во надворешната декорација на делата изведени во класот“.

Ова се некои од потезите на уметничкиот портрет на Доренски. Што ве импресионира најмногу во тоа? Едно време, Л.Н. Толстој сакаше да повторува: за уметничко дело да заслужува почит и да им се допадне на луѓето, мора добар, излезе директно од срцето на уметникот. Погрешно е да се мисли дека ова се однесува само на литературата или, да речеме, на театарот. Ова ја има истата врска со уметноста на музичката изведба како и со која било друга.

Заедно со многу други ученици на Московскиот конзерваториум, Доренски избра за себе, паралелно со настапот, друг пат - педагогијата. Како и многу други, со текот на годините му станува сè потешко да одговори на прашањето: која од овие две патеки станала главна во неговиот живот?

Подучува млади од 1957 година. Денес зад себе има повеќе од 30 години настава, тој е еден од истакнатите, почитувани професори на конзерваториумот. Како го решава вековниот проблем: уметникот е учител?

„Искрено, со голема тешкотија. Факт е дека и двете професии бараат посебен креативен „режим“. Со возраста, секако, доаѓа и искуството. Многу проблеми полесно се решаваат. Иако не сите... Понекогаш се прашувам: која е најголемата тешкотија за оние чија специјалност е предавање музика? Очигледно, на крајот на краиштата - да се направи точна педагошка „дијагноза“. Со други зборови, „погодете“ ученикот: неговата личност, карактер, професионални способности. И соодветно да се изгради целата понатамошна работа со него. Такви музичари како FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. И. Зак, Ја. V. Флаер…“

Во принцип, Доренски придава големо значење на совладувањето на искуството на извонредните мајстори од минатото. Често почнува да зборува за тоа – и како наставник во кругот на студентите, и како декан на катедрата за пијано на конзерваториумот. Што се однесува до последната позиција, Доренски ја држи долго време, од 1978 година. „Цело време кога сте во густиот конзервативен живот, комуницирате со живи луѓе и ми се допаѓа, нема да го кријам. Грижите и неволјите, се разбира, се безброј. Ако се чувствувам релативно самоуверено, тоа е само затоа што се обидувам во сè да се потпирам на уметничкиот совет на факултетот за пијано: овде се обединети најавторитетните наши учители, со чија помош се решаваат најсериозните организациски и креативни прашања.

Доренски со ентузијазам зборува за педагогијата. Тој стапил во контакт со многу од оваа област, знае многу, размислува, се грижи…

„Загрижен сум поради идејата дека ние, просветните работници, ја преквалификуваме денешната младина. Не би сакал да го користам баналниот збор „тренинг“, но, искрено, каде ќе одите од него?

Сепак, ние исто така треба да разбереме. Учениците денес настапуваат многу и често – на натпревари, класни забави, концерти, испити итн. А ние, ние сме лично одговорни за нивниот настап. Нека се обиде некој психички да се стави на местото на човек чиј ученик, да речеме, учесник на натпреварот „Чајковски“, излегува да свири на сцената на големата сала на конзерваториумот! Се плашам дека однадвор, без самиот да доживеам слични сензации, нема да го разберете ова... Еве ние, учители, и се трудиме да си ја завршиме работата што е можно потемелно, поздраво и потемелно. И како резултат... Како резултат на тоа, ние прекршуваме некои граници. На многу млади им ја одземаме креативната иницијатива и независноста. Ова се случува, се разбира, ненамерно, без сенка на намера, но суштината останува.

Проблемот е што нашите миленици се преполни до крај со секакви упатства, совети и упатства. Сите тие знаат и разбираат: знаат што треба да прават во делата што ги изведуваат, а што не треба да прават, не се препорачува. Тие поседуваат сè, сите знаат како, освен едно – внатрешно да се ослободат, да ѝ дадат слобода на интуицијата, фантазијата, сценската импровизација и креативноста.

Тука е проблемот. И ние, во Московскиот конзерваториум, често разговараме за тоа. Но, не зависи се од нас. Главната работа е индивидуалноста на самиот ученик. Колку е светла, силна, оригинална. Ниту еден учител не може да создаде индивидуалност. Може само да и помогне да се отвори, да се покаже од најдобрата страна.

Продолжувајќи ја темата, Сергеј Леонидович се задржува на уште едно прашање. Тој нагласува дека е исклучително важен внатрешниот став на музичарот, со кој тој излегува на сцената: важно е каква позиција се поставува во однос на публиката. Дали е развиена самодовербата на еден млад уметник, вели Доренски, дали овој уметник е способен да демонстрира креативна независност, самодоволност, сето тоа директно влијае на квалитетот на играта.

„Овде, на пример, има натпреварувачка аудиција... Доволно е да се погледне мнозинството од учесниците за да се види како тие се обидуваат да ги задоволат, да ги импресионираат присутните. Како се стремат да ги придобијат симпатиите на јавноста и, секако, на членовите на жирито. Всушност, тоа никој не го крие... Не дај Боже „да бидеш виновен“ за нешто, да направиш нешто погрешно, да не освоиш поени! Таквата ориентација – не кон Музиката, ниту кон Уметничката вистина, како што ја чувствува и разбира изведувачот, туку кон перцепцијата на оние што го слушаат, оценуваат, споредуваат, дистрибуираат поени – секогаш е полн со негативни последици. Таа јасно се лизга во играта! Оттука и талогот на незадоволство кај луѓето кои се чувствителни на вистината.

Затоа обично им велам на студентите: помалку размислувајте за другите кога излегувате на сцена. Помалку маки: „О, што ќе кажат за мене…“ Треба да играте за свое задоволство, со радост. Знам од моето искуство: кога правиш нешто доброволно, ова „нешто“ скоро секогаш функционира и успева. На сцената се уверувате во тоа со особена јасност. Ако ја изведувате вашата концертна програма без да уживате во самиот процес на правење музика, изведбата во целина се покажува како неуспешна. И обратно. Затоа, секогаш се трудам кај ученикот да разбудам чувство на внатрешно задоволство од она што го прави со инструментот.

Секој изведувач може да има некои проблеми и технички грешки за време на изведбата. Од нив не се имуни ниту дебитантите, ниту искусните мајстори. Но, ако вторите обично знаат како да реагираат на непредвидена и несреќна несреќа, тогаш првите, по правило, се губат и почнуваат да паничат. Затоа, Доренски верува дека е неопходно специјално да се подготви студентот однапред за какви било изненадувања на сцената. „Неопходно е да се убеди дека нема ништо страшно, велат тие, ако тоа одеднаш се случи. Дури и со најпознатите уметници тоа се случуваше – со Нојхаус и Софроницки, и со Игумнов, и со Артур Рубинштајн… Некаде понекогаш не им успеваше сеќавањето, можеа да збунат нешто. Тоа не ги спречи да бидат миленици на јавноста. Згора на тоа, нема да се случи катастрофа ако студент ненамерно „се сопне“ на сцената.

Главната работа е дека ова не го расипува расположението на играчот и на тој начин нема да влијае на остатокот од програмата. Не е страшна грешка, туку можна психолошка траума што произлегува од неа. Токму тоа треба да им го објасниме на младите.

Патем, за „повреди“. Ова е сериозна работа и затоа ќе додадам уште неколку зборови. Од „повредите“ мора да се плашат не само на сцената, за време на изведбите, туку и при обичните, секојдневни активности. Еве, на пример, еден ученик за прв пат донесе на часот претстава што ја научил сам. Дури и ако има многу недостатоци во неговата игра, не треба да му давате облекување, да го критикувате премногу остро. Ова може да има дополнителни негативни последици. Особено ако овој ученик е од редот на кревките, нервозни, лесно ранливи природи. Да се ​​нанесе духовна рана на таков човек е лесно како гранатирање круши; неговото лекување подоцна е многу потешко. Се формираат некои психолошки бариери, кои се покажува дека е многу тешко да се надминат во иднина. И наставникот нема право да го игнорира ова. Во секој случај, тој никогаш не треба да му каже на студентот: нема да успееш, не ти е дадено, нема да работи итн.

Колку долго треба да работите на пијано секој ден? – често прашуваат младите музичари. Сфаќајќи дека е тешко возможно да се даде единствен и сеопфатен одговор на ова прашање, Доренски во исто време објаснува: како во што насока треба да го бара одговорот на тоа. Побарајте, се разбира, секој за себе:

„Да се ​​работи помалку отколку што бараат интересите на каузата не е добро. Повеќе, исто така, не е добро, за што, патем, нашите извонредни претходници - Игумнов, Нојхаус и други - зборуваа повеќе од еднаш.

Секако, секоја од овие временски рамки ќе биде своја, чисто индивидуална. Едвај има смисла да се биде еднаков со некој друг овде. Свјатослав Теофилович Рихтер, на пример, студирал во претходните години по 9-10 часа на ден. Но, тоа е Рихтер! Тој е уникатен во секој поглед и обидот да се копираат неговите методи не само што е бесмислен туку и опасен. Но, мојот учител, Григориј Романович Гинзбург, не помина многу време на инструментот. Во секој случај, „номинално“. Но, тој постојано работеше „во својот ум“; во овој поглед тој беше ненадминат мајстор. Внимателноста е толку корисна!

Апсолутно сум убеден дека еден млад музичар мора да биде посебно научен да работи. Да се ​​воведе уметноста на ефективна организација на домашните задачи. Ние едукаторите често забораваме на ова, фокусирајќи се исклучиво на проблемите со изведбата – на како да играш било кој есеј, како да се толкува еден или друг автор, и така натаму. Но, тоа е другата страна на прашањето“.

Но, како може да се најде таа колеблива, нејасно препознатлива, неодредена линија во нејзините контури, која одвојува „помалку отколку што бараат интересите на случајот“ од „повеќе“?

„Овде има само еден критериум: јасност на свесноста за она што го правите на тастатурата. Јасност на менталните дејства, ако сакате. Сè додека главата работи добро, часовите можат и треба да продолжат. Но, не подалеку од тоа!

Дозволете ми да ви кажам, на пример, како изгледа кривата на перформанси во мојата сопствена практика. Отпрвин, кога првпат почнувам со часови, тие се еден вид загревање. Ефикасноста сè уште не е превисока; Играм, како што велат, не со полна сила. Тука не вреди да се преземат тешки работи. Подобро е да се задоволите со нешто полесно, поедноставно.

Потоа постепено загревајте. Чувствувате дека квалитетот на изведбата се подобрува. По некое време – мислам дека по 30-40 минути – го достигнувате врвот на вашите можности. На ова ниво останувате околу 2-3 часа (се разбира, правејќи мали паузи во играта). Се чини дека на научен јазик оваа фаза на работа се нарекува „плато“, нели? И тогаш се појавуваат првите знаци на замор. Тие растат, стануваат позабележителни, поопипливи, поупорни – а потоа треба да го затворите капакот на пијаното. Понатамошната работа е бесмислена.

Се случува, се разбира, едноставно да не сакате да го направите тоа, мрзеливоста, недостатокот на концентрација се победува. Тогаш е потребен напор на волја; не може ни без него. Но, ова е друга ситуација и сега не е муабетот за тоа.

Инаку, денес ретко среќавам меѓу нашите студенти луѓе летаргични, слаба волја, демагнетизирани. Младите сега работат напорно и напорно, не е потребно да ги наговараме. Секој разбира: иднината е во негови раце и прави се што е во негова моќ – до крај, до максимум.

Тука, напротив, се јавува проблем од поинаков вид. Поради тоа што понекогаш прават премногу – поради прекумерната преквалификација на поединечни дела и цели програми – се губи свежината и непосредноста во играта. Емоционалните бои избледуваат. Овде е подобро да ги оставиме делчињата што се учат некое време. Префрли се на друг репертоар…“

Наставното искуство на Доренски не е ограничено само на Московскиот конзерваториум. Тој е доста често поканет да води педагошки семинари во странство (тој го нарекува „тур педагогија“); за таа цел, тој патувал во различни години во Бразил, Италија, Австралија. Во летото 1988 година, тој првпат дејствуваше како наставник консултант на летните курсеви за повисоки изведувачки уметности во Салцбург, во познатиот Моцартеум. Патувањето му остави голем впечаток – имаше многу интересни млади луѓе од САД, Јапонија и од голем број западноевропски земји.

Еднаш Сергеј Леонидович пресметал дека за време на неговиот живот имал шанса да слуша повеќе од две илјади млади пијанисти кои седат на масата на жирито на разни натпревари, како и на педагошки семинари. Со еден збор, тој има добра претстава за состојбите во светската пијано педагогија, и советска и странска. „Сепак, на толку високо ниво како што имаме, со сите наши тешкотии, нерешени проблеми, дури и погрешни пресметки, тие не предаваат никаде во светот. Најдобрите уметнички сили по правило се концентрирани во нашите конзерваториуми; не секаде на Запад. Многу главни изведувачи или целосно бегаат од товарот на предавање таму или се ограничуваат на приватни часови. Накратко, нашата младина има најповолни услови за раст. Иако, не можам да не повторам, на оние кои работат со неа понекогаш им е многу тешко“.

Самиот Доренски, на пример, сега може целосно да се посвети на пијаното само во лето. Не е доволно, се разбира, тој е свесен за ова. „Педагогијата е голема радост, но често таа, оваа радост, е на сметка на другите. Нема што да се прави овде“.

* * *

Како и да е, Доренски не ја прекинува својата концертна работа. Колку што е можно, тој се обидува да го задржи во истиот волумен. Тој игра таму каде што е добро познат и ценет (во земјите од Јужна Америка, во Јапонија, во многу градови од Западна Европа и СССР), за себе открива нови сцени. Во сезоната 1987/88, тој всушност за прв пат ги донесе на сцената Втората и Третата балада на Шопен; Отприлика во исто време, тој ги научи и изведе – повторно за прв пат – Прелудиите и фугите на Шчедрин, неговата сопствена свита за пијано од балетот „Малиот грбав коњ“. Во исто време, тој снимил неколку хорали на Бах на радио, аранжирани од С. Фајнберг. Објавени се новите грамофонски плочи на Доренски; Меѓу оние објавени во XNUMX се ЦД-а со сонати на Бетовен, мазурки на Шопен, Рапсодија на Рахманинов на тема Паганини и Рапсодија на Гершвин во сино.

Како и секогаш, Доренски успева во некои работи повеќе, нешто помалку. Согледувајќи ги неговите програми од последните години од критички агол, може да се изнесат одредени тврдења против првиот став од сонатата на Бетовен „Патетика“, финалето на „Лунар“. Не се работи за некои проблеми со изведбата и несреќи кои би можеле да бидат или не. Заклучокот е дека во патосот, во херојските слики на репертоарот на пијано, во музиката со висок драматичен интензитет, пијанистот Доренски генерално се чувствува малку засрамено. Не е баш тука неговите емоционално-психолошки светови; тој тоа го знае и искрено го признава тоа. Така, во „Патетичната“ соната (прв дел), во „Месечева светлина“ (трет дел) на Доренски, со сите предности на звукот и фразирањето, понекогаш му недостига вистински размер, драма, моќен волевен импулс, концептуалност. Од друга страна, многу дела на Шопен му оставаат шармантен впечаток – истите мазурки, на пример. (Записот за мазурки е можеби еден од најдобрите на Доренски.) Нека, како толкувач, овде зборува за нешто познато, веќе познато на слушателот; тој го прави тоа со таква природност, духовна отвореност и топлина што едноставно е невозможно да се остане рамнодушен кон неговата уметност.

Сепак, би било погрешно да се зборува за Доренски денес, а камоли да се суди за неговите активности, имајќи само концертна сцена на повидок. Наставник, шеф на голем едукативен и креативен тим, концертен уметник, тој работи за тројца и мора да биде перципиран истовремено во сите обвивки. Само на тој начин може да се добие вистинска претстава за обемот на неговата работа, за неговиот вистински придонес во советската пијано-изведувачка култура.

Г. Ципин, 1990 година