Некои карактеристики на Бетовеновите пијано сонати

Бетовен, голем маестро, мајстор на формата на соната, во текот на својот живот бараше нови аспекти на овој жанр, свежи начини да ги отелотвори своите идеи во него.

Композиторот им остана верен на класичните канони до крајот на својот живот, но во потрагата по нов звук често ги надминуваше границите на стилот, наоѓајќи се на работ да открие нов, но сепак непознат романтизам. Генијалноста на Бетовен беше што тој ја однесе класичната соната до врвот на совршенството и отвори прозорец во нов свет на композиција.

Невообичаени примери на Бетовеновото толкување на циклусот на соната

Загушувајќи се во рамките на формата на соната, композиторот сè повеќе се обидуваше да се оддалечи од традиционалното формирање и структура на циклусот на соната.

Тоа може да се види веќе во Втората соната, каде наместо минует воведува шерцо, што ќе го направи повеќе пати. Тој нашироко користи жанрови неконвенционални за сонати:

• марш: во сонати бр. 10, 12 и 28;
• инструментални рецитативи: во Соната бр.17;
• ариозо: во Соната №31.

Многу слободно го толкува самиот циклус на соната. Слободно ракувајќи со традициите на наизменични бавни и брзи движења, тој започнува со бавна музика Соната бр. 13, „Месечева соната“ бр. 14. Во Соната бр. на конечното движење му претходи еден вид вовед или вовед кој служи како второ движење. Присуството на еден вид бавна увертира го забележуваме во првиот став на Соната бр.21.

Бетовен исто така не бил задоволен од традиционалниот број делови во циклусот на соната. Неговите сонати бр. 19, 20, 22, 24, 27 и 32 се дводвижени; повеќе од десет сонати имаат структура од четири движења.

Соната бр. 13 и бр. 14 немаат ниту една соната алегро како таква.

Варијации во Бетовеновите пијано сонати

Композитор Л. Бетовен

Значајно место во ремек-делата на соната на Бетовен заземаат делови интерпретирани во форма на варијации. Општо земено, техниката на варијација, варијација како таква, беше широко користена во неговата работа. Со текот на годините, тој се здоби со поголема слобода и стана поинаков од класичните варијации.

Првиот став на Соната бр. 12 е одличен пример за варијации во составот на формата на соната. И покрај сета своја лаконизам, оваа музика изразува широк спектар на емоции и состојби. Ниту една друга форма освен варијации не може да ја изрази пасторалната и контемплативната природа на ова прекрасно парче толку благодатно и искрено.

Самиот автор ја нарече состојбата на овој дел „промислена почит“. Овие мисли за сонлива душа фатена во скутот на природата се длабоко автобиографски. Обидот да избегате од болните мисли и да се нурнете во контемплацијата на прекрасната околина секогаш завршува со враќање на уште помрачни мисли. Не за џабе овие варијации се проследени со погребен марш. Варијабилноста во овој случај брилијантно се користи како начин на набљудување на внатрешната борба.

Вториот дел од „Appassionata“ е исто така полн со такви „рефлексии во себе“. Не е случајно што некои варијации звучат во нискиот регистер, нурнувајќи во темни мисли, а потоа се издигнуваат во горниот регистер, изразувајќи ја топлината на надежта. Променливоста на музиката ја пренесува нестабилноста на расположението на херојот.

Во форма на варијации беа напишани и финалињата на соната бр. 30 и бр. 32. Музиката од овие делови е проникната со сонливи спомени; тоа не е ефективно, туку контемплативно. Нивните теми се нагласено душевни и почит; тие не се акутно емотивни, туку се воздржани мелодични, како спомени низ призмата на минатите години. Секоја варијација ја трансформира сликата на минлив сон. Во срцето на херојот има или надеж, потоа желба за борба, отстапување на очајот, па повторно враќање на сликата од сонот.

Фуги во доцните сонати на Бетовен

Бетовен ги збогатува своите варијации со нов принцип на полифоничен пристап кон композицијата. Бетовен бил толку инспириран од полифоната композиција што сè повеќе ја воведувал. Полифонијата служи како составен дел од развојот во Соната бр. 28, финалето на соната бр. 29 и 31.

Во подоцнежните години од неговото творечко дело, Бетовен ја истакна централната филозофска идеја што се провлекува низ сите негови дела: меѓусебната поврзаност и меѓусебна пенетрација на контрастите еден во друг. Идејата за судирот меѓу доброто и злото, светлината и темнината, која толку живописно и насилно се рефлектираше во средните години, со крајот на неговото дело се трансформира во длабока мисла дека победата во искушенијата не доаѓа во херојска битка. туку преку премислување и духовна сила.

Затоа, во неговите подоцнежни сонати доаѓа до фугата како круна на драматичниот развој. Конечно сфатил дека може да стане резултат на музика која била толку драматична и тажна што дури ни животот не може да продолжи. Фугата е единствената можна опција. Вака Г.Нојхаус зборуваше за финалната фуга на Соната бр.29.

По страдањето и шокот, кога последната надеж ќе згасне, нема емоции или чувства, останува само способноста за размислување. Ладен, трезен разум олицетворен во полифонија. Од друга страна, постои апел за религија и единство со Бога.

Би било сосема несоодветно таквата музика да се заврши со весело рондо или мирни варијации. Ова би било очигледно несовпаѓање со целиот негов концепт.

Фугата на финалето на Соната бр.30 беше целосен кошмар за изведувачот. Тој е огромен, со две теми и многу сложен. Со создавањето на оваа фуга, композиторот се обиде да ја отелотвори идејата за триумф на разумот над емоциите. Во него навистина нема силни емоции, развојот на музиката е аскетски и промислен.

Со полифоно финале завршува и Соната бр.31. Меѓутоа, овде, по чисто полифонична епизода од фугата, се враќа хомофоничната структура на текстурата, што сугерира дека емотивните и рационалните принципи во нашиот живот се еднакви.