Лудвиг ван Бетовен |

Лудвиг ван Бетовен

На мојата подготвеност да му служам на сиромашното човештво што страда со својата уметност, никогаш, од моето детство… не ѝ била потребна никаква награда освен внатрешно задоволство… Л. Бетовен

Музичката Европа сè уште беше полна со гласини за брилијантното чудо од дете - В.А. Моцарт, кога Лудвиг ван Бетовен се роди во Бон, во семејството на тенорист на дворската капела. Тие го крстиле на 17 декември 1770 година, давајќи го името по неговиот дедо, почитуван бенд-мајстор, роден во Фландрија. Бетовен го добил своето прво музичко знаење од неговиот татко и неговите колеги. Таткото сакал тој да стане „вториот Моцарт“ и го принудил својот син да вежба дури и ноќе. Бетовен не стана чудо од дете, но својот талент како композитор го откри доста рано. На него големо влијание имал К. Нефе, кој го учел композиција и свирење на оргули – човек со напредни естетски и политички убедувања. Поради сиромаштијата на семејството, Бетовен бил принуден да стапи во служба многу рано: на 13-годишна возраст бил запишан во капелата како помошник оргулист; подоцна работел како корепетитор во Националниот театар во Бон. Во 1787 година ја посетил Виена и го запознал својот идол Моцарт, кој откако ја слушнал импровизацијата на младиот човек рекол: „Обрате му внимание; тој еден ден ќе го натера светот да зборува за него“. Бетовен не успеа да стане ученик на Моцарт: тешката болест и смртта на неговата мајка го принудија набрзина да се врати во Бон. Таму, Бетовен најде морална поддршка во просветленото семејство Брејнинг и се зближи со универзитетската средина, која ги споделуваше најпрогресивните ставови. Идеите на Француската револуција беа ентузијастички прифатени од пријателите на Бетовен од Бон и имаа силно влијание врз формирањето на неговите демократски убедувања.

Во Бон, Бетовен напишал голем број големи и мали дела: 2 кантати за солисти, хор и оркестар, 3 квартети за пијано, неколку сонати за пијано (сега наречени сонатини). Треба да се напомене дека сонати се познати на сите почетници пијанисти сол и F мајор на Бетовен, според истражувачите, не му припаѓаат, туку само се припишуваат, но друга, навистина Бетовенова Сонатина во Ф-дур, откриена и објавена во 1909 година, останува, како да се каже, во сенка и никој не ја игра. Поголемиот дел од креативноста во Бон се состои и од варијации и песни наменети за аматерска музика. Меѓу нив се познатата песна „Мармот“, трогателната „Елегија за смртта на пудлицата“, бунтовниот постер „Слободен човек“, сонливата „Воздишка на нељубената и среќна љубов“, што го содржи прототипот на идната тема на радост од Деветтата симфонија „Песна за жртвување“, која Бетовен ја сакаше толку многу што ѝ се враќаше 5 пати (последно издание – 1824 година). И покрај свежината и осветленоста на младешките композиции, Бетовен сфати дека треба сериозно да учи.

Во ноември 1792 година, тој конечно го напуштил Бон и се преселил во Виена, најголемиот музички центар во Европа. Тука студирал контрапункт и композиција со Ј. Хајдн, И. Шенк, И. Албрехтсбергер и А. Салиери. Иако ученикот се одликуваше со тврдоглавост, тој ревносно учеше и последователно зборуваше со благодарност за сите свои учители. Во исто време, Бетовен започна да настапува како пијанист и набрзо се здоби со слава како ненадминат импровизатор и најпаметниот виртуоз. Во својата прва и последна долга турнеја (1796) ја освои публиката во Прага, Берлин, Дрезден, Братислава. Младиот виртуоз беше покровител на многу угледни љубители на музиката – К. салони. Нивните имиња се наоѓаат во посветите на многу дела на композиторот. Сепак, начинот на кој Бетовен постапува со своите покровители беше речиси нечуен во тоа време. Горд и независен, тој никому не прости обиди за понижување на неговото достоинство. Познати се легендарните зборови што композиторот му ги фрли на филантропот што го навреди: „Имало и ќе има илјадници принцови, Бетовен е само еден“. Од бројните аристократски студенти на Бетовен, Ертман, сестрите Т. и Џ. Брунс и М. Ердеди станаа негови постојани пријатели и промотори на неговата музика. Не љубител на предавање, Бетовен сепак беше учител на К. Черни и Ф. Рис по пијано (и двајцата подоцна се здобија со европска слава) и на надвојводата Рудолф од Австрија во композиција.

Во првата виенска деценија, Бетовен пишувал главно пијано и камерна музика. Во 1792-1802 година. Создадени се 3 концерти за пијано и 2 дузина сонати. Од нив, само Соната бр. 8 („Патетична“) има авторски наслов. Соната бр. Стабилни имиња зајакнаа и зад сонатите бр. 14 („Со погребен марш“), бр. 12 („Со рецитативи“) и подоцна: бр. 17 („Аурора“) и бр. 21 („Апасионата“). Покрај пијано, 23 (од 9) виолински сонати припаѓаат на првиот виенски период (вклучувајќи го и бр. 10 – „Пролет“, бр. 5 – „Кројцер“; и двете имиња се исто така неавторски); 9 сонати за виолончело, 2 гудачки квартети, голем број ансамбли за различни инструменти (вклучувајќи го и весело галантен Септет).

Со почетокот на XIX век. Бетовен започнал и како симфонист: во 1800 година ја завршил својата прва симфонија, а во 1802 година втората. Во исто време, беше напишан неговиот единствен ораториум „Христос на Маслиновата Гора“. Првите знаци на неизлечива болест што се појавија во 1797 година - прогресивната глувост и сознанието за безнадежноста на сите обиди за лекување на болеста го доведоа Бетовен во духовна криза во 1802 година, што се одрази во познатиот документ - Хајлигенштатскиот тестамент. Креативноста беше излезот од кризата: „... Не ми беше доволно да се самоубијам“, напиша композиторот. – „Само тоа, уметноста, ме задржа“.

1802-12 - време на брилијантното цветање на генијот на Бетовен. Идеите за надминување на страдањата со силата на духот и победата на светлината над темнината, длабоко претрпени од него, по жестока борба, се покажаа како во склад со главните идеи на Француската револуција и ослободителните движења од почетокот на 23-ти. век. Овие идеи беа отелотворени во Третата („Херојска“) и Петтата симфонија, во тиранската опера „Фиделио“, во музиката за трагедијата „Егмонт“ од Џ.В. Гете, во Сонатата бр. 21 („Апасионата“). Композиторот бил инспириран и од филозофските и етичките идеи на просветителството, кои ги усвоил во младоста. Светот на природата се појавува полн со динамична хармонија во Шестата („пасторална“) симфонија, во концертот за виолина, во пијано (бр. 10) и виолина (бр. 7) сонати. Народни или блиски до народните мелодии се слушаат во Седмата симфонија и во квартети бр. 9-8 (т.н. „руски“ - тие се посветени на А. Разумовски; Квартетот бр. 2 содржи XNUMX мелодии на руски народни песни: употребени многу подоцна и од Н. Римски-Корсаков „Слава“ и „Ах, е мојот талент, талент“). Четвртата симфонија е полна со моќен оптимизам, осмата е проткаена со хумор и малку иронична носталгија за времето на Хајдн и Моцарт. Виртуозниот жанр епски и монументално се третира во Четвртиот и Петтиот концерт за пијано, како и во Тројниот концерт за виолина, виолончело и пијано и оркестар. Во сите овие дела, стилот на виенскиот класицизам го најде своето најцелосно и последно олицетворение со неговата животопотврдена вера во разумот, добрината и правдата, изразена на концептуално ниво како движење „преку страдање до радост“ (од писмото на Бетовен до М. Ердеди), а на композициско ниво – како рамнотежа меѓу единството и различноста и почитувањето на строгите пропорции во најголемите размери на композицијата.

1812-15 - пресвртници во политичкиот и духовниот живот на Европа. Периодот на Наполеонските војни и подемот на ослободителното движење го следел Виенскиот конгрес (1814-15), по што во внатрешната и надворешната политика на европските земји се засилиле реакционерно-монархистичките тенденции. Стилот на херојскиот класицизам, изразувајќи го духот на револуционерното обновување од крајот на 1813 век. и патриотските расположенија од почетокот на 17 век, мораше неизбежно или да се претворат во помпезна полуофицијална уметност, или да му отстапат место на романтизмот, кој стана водечки тренд во литературата и успеа да се направи познат во музиката (Ф. Шуберт). Бетовен, исто така, мораше да ги реши овие сложени духовни проблеми. Тој му оддаде почит на победничката радост, создавајќи спектакуларна симфониска фантазија „Битката за Виторија“ и кантатата „Среќен момент“, чии премиери беа темпирани да се совпаднат со Виенскиот конгрес и му донесоа на Бетовен нечуен успех. Меѓутоа, во други записи од 4-5. рефлектираше упорна и понекогаш болна потрага по нови начини. Во тоа време беа напишани сонати за виолончело (бр. 27, 28) и пијано (бр. 1815, XNUMX), неколку десетици аранжмани на песни од различни нации за глас со ансамбл, првиот вокален циклус во историјата на жанрот “ До една далечна сакана“ (XNUMX). Стилот на овие дела е, како што беше, експериментален, со многу брилијантни откритија, но не секогаш толку цврст како во периодот на „револуционерниот класицизам“.

Последната деценија од животот на Бетовен беше засенета како од општата угнетувачка политичка и духовна атмосфера во Австрија на Метерних, така и од личните тешкотии и пресврти. Глувоста на композиторот стана целосна; од 1818 година, тој беше принуден да користи „разговорни тетратки“ во кои соговорниците пишуваа прашања упатени до него. Изгубената надеж за лична среќа (името на „бесмртната сакана“, до која е упатено прошталното писмо на Бетовен од 6-7 јули 1812 година, останува непознато; некои истражувачи ја сметаат за Џ. Брунсвик-Дајм, други - А. Брентано) , Бетовен ја презел грижата за воспитувањето на својот внук Карл, син на неговиот помлад брат кој починал во 1815 година. Способен, но несериозен внук му зададе многу тага на Бетовен. Контрастот меѓу тажните, а понекогаш и трагични животни околности и идеалната убавина на создадените дела е манифестација на духовниот подвиг што го направи Бетовен еден од хероите на европската култура на модерното време.

Креативноста 1817-26 година означи нов подем на генијот на Бетовен и во исто време стана епилог на ерата на музичкиот класицизам. До последните денови, останувајќи верен на класичните идеали, композиторот наоѓаше нови форми и средства за нивно олицетворение, граничејќи се со романтичното, но не преминувајќи во нив. Доцниот стил на Бетовен е уникатен естетски феномен. Централната идеја на Бетовен за дијалектичкиот однос на контрастите, борбата меѓу светлината и темнината, добива нагласен филозофски звук во неговото подоцнежно дело. Победата над страдањето веќе не се дава со херојско дејствување, туку со движење на духот и мислата. Големиот мајстор на формата на соната, во која претходно се развиле драматични конфликти, Бетовен во неговите подоцнежни композиции често се осврнува на формата на фугата, која е најпогодна за отелотворување на постепеното формирање на генерализирана филозофска идеја. Последните 5 сонати за пијано (бр. 28-32) и последните 5 квартети (бр. 12-16) се одликуваат со особено сложен и префинет музички јазик кој бара најголема умешност од изведувачите и продорна перцепција од слушателите. 33 варијации на валцер од Диабели и Багатели, оп. 126 се исто така вистински ремек-дела, и покрај разликата во обемот. Доцното дело на Бетовен беше контроверзно долго време. Од неговите современици, само малкумина можеа да ги разберат и да ги ценат неговите последни дела. Еден од овие луѓе беше Н. Голицин, по чија наредба беа напишани и посветени квартетите бр. 12, 13 и 15. Нему му е посветена и увертирата Осветувањето на куќата (1822).

Во 1823 година, Бетовен ја завршил свечената миса, која и самиот ја сметал за свое најголемо дело. Оваа маса, дизајнирана повеќе за концерт отколку за култна изведба, стана еден од најважните феномени во традицијата на германскиот ораториум (Г. Шутц, Ј.С. Бах, ГФ Хендл, В.А. Моцарт, Ј. Хајдн). Првата миса (1807) не беше инфериорна во однос на масите на Хајдн и Моцарт, но не стана нов збор во историјата на жанрот, како „Свечената“, во која беше целата вештина на Бетовен како симфонист и драматург. реализирани. Осврнувајќи се на канонскиот латински текст, Бетовен во него ја издвоил идејата за саможртва во име на среќата на луѓето и во последната молба за мир го вовел страсниот патос на негирање на војната како најголемо зло. Со помош на Голицин, свечената миса првпат била извршена на 7 април 1824 година во Санкт Петербург. Еден месец подоцна, во Виена се одржа последниот благотворен концерт на Бетовен, во кој, покрај деловите од мисата, беше изведена и неговата последна, Деветта симфонија со последниот хор на зборовите на „Ода на радоста“ на Ф. Шилер. Идејата за надминување на страдањата и триумфот на светлината е доследно пренесена низ целата симфонија и е изразена со најголема јасност на крајот благодарение на воведувањето на поетскиот текст за кој Бетовен сонувал да го музикатира во Бон. Деветтата симфонија со последниот повик – „Гушни, милиони!“ - стана идеолошки тестамент на Бетовен за човештвото и имаше силно влијание врз симфонијата од XNUMX-тиот и XNUMX-тиот век.

Г. Берлиоз, Ф. Лист, И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, С. Прокофјев, Д. Како нивен учител, Бетовен беше одликуван и од композиторите на Нововенската школа – „таткото на додекафонијата“ А. Шенберг, страсниот хуманист А. Берг, иноваторот и текстописец А. Веберн. Во декември 1911 година, Веберн му напиша на Берг: „Има малку работи толку прекрасни како празникот Божиќ. … Зарем и роденденот на Бетовен не треба да се слави на овој начин?“. Многу музичари и љубители на музиката би се согласиле со овој предлог, бидејќи за илјадници (можеби милиони) луѓе, Бетовен останува не само еден од најголемите генијалци на сите времиња и народи, туку и персонификација на неизбледениот етички идеал, инспиратор на угнетениот, утешител на страдањата, верниот пријател во тагата и радоста.

L. Кирилина

• Животен и креативен пат →
• Симфониска креативност →
• Концерт →
• Креативност за пијано →
• Сонати за пијано →
• Виолински сонати →
• Варијации →
• Камерно-инструментална креативност →
• Вокална креативност →
• Бетовен-пијанист →
• Бетовен музички академии →
• Увертира →
• Список на дела →
• Бетовеновото влијание врз музиката на иднината →

Бетовен е еден од најголемите феномени на светската култура. Неговото дело зазема место на исто ниво со уметноста на таквите титани на уметничката мисла како Толстој, Рембрант, Шекспир. Во однос на филозофската длабочина, демократската ориентација, храброста на иновативноста, Бетовен нема рамен во музичката уметност на Европа во изминатите векови.

Делото на Бетовен го долови големото будење на народите, херојството и драмата на револуционерната ера. Обраќајќи му се на целото напредно човештво, неговата музика беше храбар предизвик за естетиката на феудалната аристократија.

Светогледот на Бетовен беше формиран под влијание на револуционерното движење што се прошири во напредните кругови на општеството на преминот од XNUMX-тиот и XNUMX-тиот век. Како нејзин оригинален одраз на германска почва, буржоаско-демократското просветителство се оформи во Германија. Протестот против општественото угнетување и деспотизам ги одреди водечките насоки на германската филозофија, литература, поезија, театар и музика.

Лесинг го крена знамето на борба за идеалите на хуманизмот, разумот и слободата. Делата на Шилер и младиот Гете беа проткаени со граѓанско чувство. Драматурзите на движењето Штурм и Дранг се побунија против ситниот морал на феудално-буржоаското општество. Реакционерното благородништво е оспорено во Нејтан Мудриот на Лесинг, Гец фон Берлихинген на Гете, Разбојниците и подмолноста и љубовта на Шилер. Идеите за борбата за граѓански слободи проникнуваат во Шилеровите Дон Карлос и Вилијам Тел. Тензијата на општествените противречности се одрази и на сликата на Гетеовиот Вертер, „бунтовниот маченик“, според зборовите на Пушкин. Духот на предизвикот го одбележа секое извонредно уметничко дело од таа ера, создадено на германско тло. Делото на Бетовен беше најопштиот и уметнички најсовршениот израз во уметноста на популарните движења во Германија на преминот од XNUMX-тиот и XNUMX-тиот век.

Големиот општествен пресврт во Франција имаше директно и моќно влијание врз Бетовен. Овој брилијантен музичар, современик на револуцијата, е роден во ера која совршено одговараше на складиштето на неговиот талент, неговата титанска природа. Со ретка креативна моќ и емоционална острина, Бетовен ја пееше величественоста и интензитетот на своето време, неговата бурна драма, радостите и тагите на огромните народни маси. Бетовеновата уметност до ден-денес останува ненадмината како уметнички израз на чувствата на граѓански хероизам.

Револуционерната тема во никој случај не го исцрпува наследството на Бетовен. Несомнено, најистакнатите дела на Бетовен припаѓаат на уметноста на херојско-драмскиот план. Главните карактеристики на неговата естетика најживописно се отелотворени во делата кои ја отсликуваат темата на борбата и победата, величајќи го универзалниот демократски почеток на животот, желбата за слобода. Херојската, Петтата и Деветтата симфонија, увертирата Кориолан, Егмонт, Леонора, Патетик Соната и Апасионата - токму овој круг на дела речиси веднаш го добија Бетовен најширокото светско признание. И всушност, музиката на Бетовен се разликува од структурата на мислата и начинот на изразување на нејзините претходници пред се по нејзината ефикасност, трагична моќ и грандиозни размери. Нема ништо чудно во тоа што неговата иновација во херојско-трагичната сфера, порано отколку во другите, привлече општо внимание; главно врз основа на драмските дела на Бетовен, и неговите современици и генерациите веднаш по нив донесоа суд за неговото дело во целина.

Сепак, светот на музиката на Бетовен е неверојатно разновиден. Во неговата уметност има и други суштински важни аспекти, надвор од кои неговата перцепција неминовно ќе биде еднострана, тесна, па затоа и искривена. И пред сè, ова е длабочината и сложеноста на интелектуалниот принцип својствен во него.

Психологијата на новиот човек, ослободена од феудалните окови, Бетовен ја открива не само во конфликтно-трагедиски план, туку и низ сферата на високата инспиративна мисла. Неговиот херој, поседувајќи нескротлива храброст и страст, во исто време е обдарен со богат, фино развиен интелект. Тој не е само борец, туку и мислител; заедно со акцијата, тој има склоност кон концентрирана рефлексија. Ниту еден секуларен композитор пред Бетовен не постигнал таква филозофска длабочина и размери на мислата. Во Бетовен, глорификацијата на реалниот живот во неговите повеќеслојни аспекти беше испреплетена со идејата за космичката големина на универзумот. Моментите на инспирирана контемплација во неговата музика коегзистираат со херојско-трагични слики, осветлувајќи ги на необичен начин. Низ призмата на возвишениот и длабок интелект, животот во сета негова различност е прекршен во музиката на Бетовен – бурни страсти и одвоена сонливост, театарски драмски патос и лирска исповед, слики од природата и сцени од секојдневниот живот…

Конечно, на позадината на работата на своите претходници, музиката на Бетовен се издвојува по таа индивидуализација на сликата, која се поврзува со психолошкиот принцип во уметноста.

Не како претставник на имотот, туку како личност со свој богат внатрешен свет, се реализираше човек на ново, постреволуционерно општество. Во овој дух Бетовен го толкуваше својот херој. Тој е секогаш значаен и единствен, секоја страница од неговиот живот е независна духовна вредност. Дури и мотивите кои по типот се поврзани едни со други добиваат во музиката на Бетовен такво богатство на нијанси во пренесување на расположението што секој од нив се доживува како единствен. Со безусловна заедништво на идеи што се провлекуваат во целото негово творештво, со длабок отпечаток на моќна креативна индивидуалност што лежи на сите дела на Бетовен, секој негов опус е уметничко изненадување.

Можеби токму оваа неизгаслива желба да се открие уникатната суштина на секоја слика го прави проблемот со стилот на Бетовен толку тежок.

За Бетовен обично се зборува како композитор кој, од една страна, го комплетира класицистот (Во домашните театарски студии и странската музиколошка литература, терминот „класицист“ е воспоставен во однос на уметноста на класицизмот. Така, конечно, конфузијата што неизбежно се појавува кога единствениот збор „класичен“ се користи за окарактеризирање на врвот, „ вечни“ феномени на која било уметност и да дефинираме една стилска категорија, но ние продолжуваме да го користиме терминот „класичен“ по инерција и во однос и на музичкиот стил на XNUMX век и на класичните примери во музиката од други стилови (на пример, романтизмот , барок, импресионизам, итн.)) ерата во музиката, од друга страна, го отвора патот за „романтичната доба“. Во широка историска смисла, таквата формулација не предизвикува приговори. Сепак, тоа не прави малку за да се разбере суштината на самиот стил на Бетовен. Зашто, допирајќи ги некои страни во одредени фази на еволуцијата со делата на класицистите од XNUMX век и романтичарите од следната генерација, музиката на Бетовен всушност не се совпаѓа во некои важни, одлучувачки карактеристики со барањата на кој било стил. Згора на тоа, генерално е тешко да се карактеризира со помош на стилски концепти кои се развиле врз основа на проучување на работата на други уметници. Бетовен е неповторливо индивидуален. Во исто време, тој е толку многустран и повеќеслоен што ниту една позната стилска категорија не ја покрива целата разновидност на нејзиниот изглед.

Со поголем или помал степен на сигурност, можеме да зборуваме само за одредена низа на фази во потрагата на композиторот. Во текот на својата кариера, Бетовен континуирано ги прошируваше експресивните граници на својата уметност, постојано оставајќи ги зад себе не само неговите претходници и современици, туку и сопствените достигнувања од претходниот период. Во денешно време е вообичаено да се восхитуваме на повеќестилот на Стравински или Пикасо, гледајќи го тоа како знак на посебниот интензитет на еволуцијата на уметничката мисла, карактеристичен за 59 век. Но, Бетовен во оваа смисла во никој случај не е инфериорен во однос на горенаведените светилници. Доволно е да се споредат речиси сите произволно избрани дела на Бетовен за да се увериме во неверојатната разновидност на неговиот стил. Дали е лесно да се поверува дека елегантниот септет во стилот на виенската дивертика, монументалната драма „Херојска симфонија“ и длабоко филозофските квартети оп. XNUMX припаѓаат на истото пенкало? Покрај тоа, сите тие беа создадени во истиот период од шест години.

Ниту една од Бетовеновите сонати не може да се издвои како најкарактеристична за стилот на композиторот во областа на музиката за пијано. Ниту едно дело не ги типизира неговите пребарувања во симфониската сфера. Понекогаш, во истата година, Бетовен објавува дела толку контрастни едни со други што на прв поглед е тешко да се препознаат заедничкото меѓу нив. Да се ​​потсетиме барем на добро познатите Петта и Шестата симфонија. Секој детал од тематизмот, секој метод на обликување во нив е толку остро спротиставен еден на друг колку што се некомпатибилни општите уметнички концепти на овие симфонии – остро трагичната Петта и идиличната пасторална Шеста. Ако ги споредиме делата создадени во различни, релативно оддалечени фази на творечкиот пат – на пример, Првата симфонија и свечената миса, квартетите оп. 18 и последните квартети, Шестиот и Дваесет и деветтиот пијано сонати итн., итн., тогаш ќе видиме креации толку впечатливо различни една од друга што на прв впечаток безусловно се перципираат како производ на не само различни интелекти, туку исто така од различни уметнички епохи. Згора на тоа, секој од споменатите опуси е многу карактеристичен за Бетовен, секој е чудо на стилска комплетност.

Може да се зборува за единствен уметнички принцип што ги карактеризира делата на Бетовен само во најопшти термини: низ целиот креативен пат, стилот на композиторот се развиваше како резултат на потрагата по вистинско олицетворение на животот. Моќното покривање на реалноста, богатството и динамиката во пренесувањето на мислите и чувствата, конечно новото разбирање на убавината во споредба со неговите претходници, доведоа до толку многустрани оригинални и уметнички неизбледени форми на изразување кои можат да се генерализираат само со концептот на уникатен „стил на Бетовен“.

Според дефиницијата на Серов, Бетовен ја сфатил убавината како израз на висока идеолошка содржина. Хедонистичката, грациозно дивертизирана страна на музичката експресивност беше свесно надмината во зрелото дело на Бетовен.

Исто како што Лесинг се залагаше за прецизен и штедлив говор против вештачкиот, разубавувачки стил на салонската поезија, заситен со елегантни алегории и митолошки атрибути, така и Бетовен отфрли сè украсно и конвенционално идилично.

Во неговата музика, исчезна не само извонредната орнаментика, неразделна од стилот на изразување на XNUMX век. Рамнотежата и симетријата на музичкиот јазик, мазноста на ритамот, камерната проѕирност на звукот – овие стилски карактеристики, карактеристични за сите виенски претходници на Бетовен без исклучок, исто така постепено беа исфрлени од неговиот музички говор. Бетовеновата идеја за убавото бараше подвлечена голотија на чувствата. Бараше други интонации – динамичен и немирен, остар и тврдоглав. Звукот на неговата музика стана заситен, густ, драматично контрастен; неговите теми се здобија со досега невидена концизност, сериозна едноставност. На луѓето воспитани за музичкиот класицизам од XNUMX век, начинот на изразување на Бетовен им изгледал толку необичен, „неизмазнет“, понекогаш дури и грд, што композиторот постојано бил прекоруван за неговата желба да биде оригинален, тие во неговите нови експресивни техники го виделе барај чудни, намерно дисонантни звуци што го сечат увото.

И, сепак, со сета оригиналност, храброст и новост, музиката на Бетовен е нераскинливо поврзана со претходната култура и со класицистичкиот систем на мислата.

Напредните училишта од XNUMX век, опфаќајќи неколку уметнички генерации, го подготвија делото на Бетовен. Некои од нив добија генерализација и финална форма во неа; влијанијата на другите се откриваат во нова оригинална рефракција.

Делото на Бетовен е најтесно поврзано со уметноста на Германија и Австрија.

Пред сè, постои забележлив континуитет со виенскиот класицизам од XNUMX век. Не случајно Бетовен влезе во историјата на културата како последен претставник на оваа школа. Тој започна по патот што го поставија неговите непосредни претходници Хајдн и Моцарт. Бетовен длабоко ја согледал и структурата на херојско-трагичните слики на музичката драма на Глук, делумно преку делата на Моцарт, кои на свој начин го прекршувале овој фигуративен почеток, делумно директно од лирските трагедии на Глук. Бетовен е подеднакво јасно перципиран како духовен наследник на Хендл. Триумфалните, светло-херојски слики на ораториумите на Хендл започнаа нов живот на инструментална основа во сонатите и симфониите на Бетовен. Конечно, јасни последователни нишки го поврзуваат Бетовен со таа филозофска и контемплативна линија во музичката уметност, која долго време се развива во хорските и органските школи во Германија, станувајќи нејзин типичен национален почеток и достигнувајќи го својот врвен израз во уметноста на Бах. Влијанието на филозофските стихови на Бах врз целата структура на музиката на Бетовен е длабоко и неоспорно и може да се следи од Првата соната за пијано до Деветтата симфонија и последните квартети создадени непосредно пред неговата смрт.

Протестантскиот хор и традиционалната секојдневна германска песна, демократскиот singspiel и виенските улични серенади - овие и многу други видови на национална уметност се исто така уникатно отелотворени во делото на Бетовен. Ги препознава и историски воспоставените форми на селско пишување песни и интонациите на модерниот урбан фолклор. Во суштина, сè што е органски национално во културата на Германија и Австрија се одрази во соната-симфониското дело на Бетовен.

Уметноста на другите земји, особено Франција, исто така придонесе за формирање на неговиот повеќестран гениј. Музиката на Бетовен ги повторува мотивите на Русо кои беа отелотворени во француската комична опера во XNUMX век, почнувајќи од Русоовиот Селски волшебник и завршувајќи со класичните дела на Гритри во овој жанр. Постерот, строго свечената природа на масовните револуционерни жанрови на Франција остави неизбришлива трага на неа, означувајќи прекин со камерната уметност од XNUMX век. Оперите на Черубини донесоа остар патос, спонтаност и динамика на страстите, блиски до емоционалната структура на стилот на Бетовен.

Како што делото на Бах ги апсорбираше и генерализираше на највисоко уметничко ниво сите значајни школи од претходната ера, така и хоризонтите на брилијантниот симфонист од XNUMX век ги опфатија сите остварливи музички струи од претходниот век. Но, новото разбирање на музичката убавина на Бетовен ги преработи овие извори во таква оригинална форма што во контекст на неговите дела тие во никој случај не се секогаш лесно препознатливи.

Сосема на ист начин, класицистичката структура на мислата е прекршена во делото на Бетовен во нова форма, далеку од стилот на изразување на Глук, Хајдн, Моцарт. Ова е посебна, чисто Бетовенска разновидност на класицизам, која нема прототипови кај ниту еден уметник. Композиторите од XNUMX век не ни размислувале за самата можност за такви грандиозни конструкции што станале типични за Бетовен, како слободата на развој во рамките на формирањето на соната, за таквите различни видови на музички теми и сложеноста и богатството на самиот текстурата на музиката на Бетовен требаше да ја сфатат како безусловен чекор назад кон отфрлениот начин на генерацијата Бах. Како и да е, припадноста на Бетовен кон класицистичката структура на мислата јасно се појавува на позадината на оние нови естетски принципи кои почнаа безусловно да доминираат во музиката од ерата по Бетовен.

Од првото до последното дело, музиката на Бетовен непроменливо се карактеризира со јасност и рационалност на размислувањето, монументалност и хармонија на формата, одлична рамнотежа помеѓу деловите на целината, кои се карактеристични одлики на класицизмот во уметноста воопшто, во музиката особено. . Во оваа смисла, Бетовен може да се нарече директен наследник не само на Глук, Хајдн и Моцарт, туку и на самиот основоположник на класицистичкиот стил во музиката, Французинот Лули, кој работел сто години пред да се роди Бетовен. Бетовен се покажа најцелосно во рамките на оние соната-симфониски жанрови што ги развија композиторите на просветителството и го достигнаа класичното ниво во делото на Хајдн и Моцарт. Тој е последниот композитор на XNUMX век, за кого класицистичката соната беше најприродната, органска форма на размислување, последниот за кого внатрешната логика на музичката мисла доминира над надворешниот, сензуално колоритен почеток. Сфатена како директен емотивен излив, музиката на Бетовен всушност почива на виртуозно подигната, цврсто заварена логична основа.

Има, конечно, уште една суштински важна точка што го поврзува Бетовен со класицистичкиот систем на мислата. Ова е хармоничниот светоглед што се рефлектира во неговата уметност.

Се разбира, структурата на чувствата во музиката на Бетовен е различна од онаа на композиторите на просветителството. Моменти на душевен мир, мир, мир далеку од тоа да доминираат. Огромниот набој на енергија карактеристичен за уметноста на Бетовен, високиот интензитет на чувствата, интензивната динамичност ги туркаат во втор план идиличните „пасторални“ моменти. А сепак, како и класичните композитори од XNUMX век, чувството за хармонија со светот е најважната карактеристика на естетиката на Бетовен. Но, тој се раѓа речиси секогаш како резултат на титанска борба, најголем напор на духовни сили совладувајќи ги огромните пречки. Како херојска афирмација на животот, како триумф на извојувана победа, Бетовен има чувство на хармонија со човештвото и универзумот. Неговата уметност е проткаена со таа вера, сила, опиеност со радоста на животот, која заврши во музиката со доаѓањето на „романтичната ера“.

Завршувајќи ја ерата на музичкиот класицизам, Бетовен во исто време го отвори патот за претстојниот век. Неговата музика се издигнува над сè што е создадено од неговите современици и следната генерација, понекогаш повторувајќи ги потрагите од многу подоцнежно време. Увидите на Бетовен за иднината се неверојатни. Досега, идеите и музичките слики на брилијантната уметност на Бетовен не се исцрпени.

В. Конен

• Животен и креативен пат →
• Бетовеновото влијание врз музиката на иднината →