Лев Николаевич Оборин |

Лев Оборин

Лев Николаевич Оборин беше првиот советски уметник кој ја освои првата победа во историјата на советската музичка изведувачка уметност на меѓународен натпревар (Варшава, 1927 година, натпревар за Шопен). Денес, кога редот на победниците на различни музички турнири маршираат еден по друг, кога во нив постојано се појавуваат нови имиња и лица, со кои „нема бројки“, тешко е целосно да се цени она што го направи Оборин пред 85 години. Тоа беше триумф, сензација, подвиг. Откривачите се секогаш опкружени со чест – во истражување на вселената, во науката, во јавните работи; Оборин го отвори патот, кој J. Flier, E. Gilels, J. Zak и многу други со брилијантност го следеа. Да се ​​добие прва награда на сериозен креативен натпревар е секогаш тешко; во 1927 година, во атмосферата на лоша волја што преовладуваше во буржоаска Полска во однос на советските уметници, Оборин беше двојно, тројно тежок. Својата победа не ја должел на некој несреќен случај или нешто друго – тоа го должи исклучиво на себе, на својот голем и исклучително шармантен талент.

• Музика за пијано во онлајн продавницата Озон →

Оборин е роден во Москва, во семејство на железнички инженер. Мајката на момчето, Нина Викторовна, сакаше да поминува време на пијано, а неговиот татко Николај Николаевич беше голем љубител на музиката. Од време на време, во Оборините се организираа импровизирани концерти: еден од гостите пееше или свиреше, Николај Николајевич во такви случаи доброволно дејствуваше како придружник.

Првиот учител на идниот пијанист беше Елена Фабијанова Гнесина, добро позната во музичките кругови. Подоцна, на конзерваториумот, Оборин студирал со Константин Николаевич Игумнов. „Тоа беше длабока, сложена, чудна природа. На некој начин, тоа е уникатно. Мислам дека обидите да се карактеризира уметничката индивидуалност на Игумнов со помош на еден или два поими или дефиниции – било да е тоа „текстописец“ или нешто друго од ист вид – генерално се осудени на неуспех. (А младите од Конзерваториумот, кои го познаваат Игумнов само од поединечни снимки и од индивидуални усни сведоштва, понекогаш се склони кон такви дефиниции.)

Да ја кажеме вистината, – ја продолжи приказната за својот учител Оборин, – Игумнов не бил секогаш изедначен, како пијанист. Можеби најдобро од се играше дома, во кругот на најблиските. Овде, во познато, удобно опкружување, се чувствуваше пријатно и пријатно. Во такви моменти свиреше музика со инспирација, со вистински ентузијазам. Покрај тоа, дома, на неговиот инструмент, секогаш сè му „излегуваше“. Во конзерваториумот, во училницата, каде понекогаш се собираа многу луѓе (ученици, гости...), тој веќе не толку слободно „дишеше“ на клавирот. Тој играше овде доста многу, иако, да бидам искрен, не секогаш и не секогаш успеваше во сè подеднакво добро. Игумнов ја покажуваше работата што ја проучуваше со ученикот не од почеток до крај, туку во делови, фрагменти (оние што беа во моментот на работа). Што се однесува до неговите говори пред пошироката јавност, никогаш не беше можно однапред да се предвиди што е предодреден да стане овој настап.

Имаше неверојатни, незаборавни клавирабендови, духовни од првата до последната нота, обележани со најсуптилната пенетрација во душата на музиката. А заедно со нив имаше нерамни изведби. Сè зависело од минутата, од расположението, од тоа дали Константин Николаевич успеал да ги контролира нервите, да ја надмине возбудата.

Контактите со Игумнов значеа многу во креативниот живот на Оборин. Но не само тие. Младиот музичар генерално, како што велат, имал „среќа“ со наставниците. Меѓу неговите ментори на конзерваториумот беше Николај Јаковлевич Мјасковски, од кого младиот човек зеде часови по композиција. Оборин не мораше да стане професионален композитор; подоцнежниот живот едноставно не му остави таква можност. Сепак, креативните студии за време на студирањето му дадоа многу на славниот пијанист - тој го нагласи ова повеќе од еднаш. „Животот испадна на таков начин“, рече тој, што на крајот се случи да станам уметник и учител, а не композитор. Меѓутоа, сега воскреснувајќи ги моите помлади години во моето сеќавање, често се прашувам колку тогаш ми беа корисни и корисни овие обиди за компонирање. Поентата не е само во тоа што со „експериментирање“ на клавијатурата, го продлабочив разбирањето на изразните својства на пијаното, туку создавајќи и вежбајќи сам различни комбинации на текстури, генерално, напредував како пијанист. Патем, морав многу да учам – да не ги учам моите драми, како што Рахманинов, на пример, не ги учеше, јас не можев…

А сепак главната работа е поинаква. Кога, оставајќи ги настрана моите ракописи, се зафатив со туѓа музика, некако ми стана појасна формата и структурата на овие дела, нивната внатрешна структура и самата организација на звучниот материјал. Забележав дека тогаш почнав на многу посвесен начин да навлегувам во значењето на сложените интонациско-хармонични трансформации, логиката на развојот на мелодиските идеи и сл. создавањето музика ми даде мене, изведувачот, непроценливи услуги.

Една љубопитна случка од мојот живот често ми доаѓа на ум“, го заврши разговорот Оборин за придобивките од компонирањето за изведувачите. „Некако во раните триесетти бев поканет да го посетам Алексеј Максимович Горки. Морам да кажам дека Горки многу ја сакаше музиката и суптилно ја чувствуваше. Нормално, на барање на сопственикот, морав да седнам на инструментот. Тогаш играв многу и, се чини, со голем ентузијазам. Алексеј Максимович внимателно слушаше, потпирајќи ја брадата на дланката и никогаш не ми ги одзема своите интелигентни и љубезни очи. Неочекувано, тој праша: „Кажи ми, Лев Николаевич, зошто самиот не компонираш музика? Не, одговарам, порано го сакав, но сега едноставно немам време – патувања, концерти, студенти… „Штета е, штета“, вели Горки, „ако дарот на композиторот е веќе вроден. во вас по природа, тоа мора да биде заштитено - тоа е огромна вредност. Да, и во изведбата, веројатно, тоа би ви помогнало многу… „Се сеќавам дека јас, млад музичар, бев длабоко погоден од овие зборови. Не кажувајте ништо - мудро! Тој, човек толку далеку од музиката, толку брзо и правилно ја сфати суштината на проблемот – изведувач-композитор".

Средбата со Горки беше само една во низата од многу интересни состаноци и познанства што му се случија на Оборин во XNUMX и XNUMX. Во тоа време бил во близок контакт со Шостакович, Прокофјев, Шебалин, Хачатуријан, Софроницки, Козловски. Тој беше близок со светот на театарот – со Мејерхолд, со „МКХАТ“ и особено со Москвин; со некои од горенаведените, тој имаше силно пријателство. Последователно, кога Оборин ќе стане познат мајстор, критиката ќе пишува со восхит внатрешна култура, непроменливо својствено за неговата игра, дека во него се чувствува шармот на интелигенцијата во животот и на сцената. Оборин го должи ова на својата среќно формирана младост: семејството, наставниците, колегите студенти; еднаш во разговор, тој рече дека имал одлична „хранлива средина“ во неговите помлади години.

Во 1926 година, Оборин брилијантно дипломирал на Московскиот конзерваториум. Неговото име беше врежано со злато на познатата почесна табла од мермер што го краси фоајето на Малата сала на Конзерваториумот. Ова се случи пролетта, а во декември истата година, во Москва беше примен проспект за Првиот меѓународен натпревар за пијано на Шопен во Варшава. Беа поканети музичари од СССР. Проблемот беше што практично немаше време да се подготвиме за натпреварот. „Три недели пред почетокот на натпреварот, Игумнов ми ја покажа натпреварувачката програма“, се сеќава подоцна Оборин. „Мојот репертоар опфаќаше околу една третина од задолжителната натпреварувачка програма. Тренингот во такви услови изгледаше бесмислен“. Сепак, тој почна да се подготвува: Игумнов инсистираше и еден од најавторитетните музичари од тоа време, Б.Л. Јаворски, чие мислење Оборин го сметаше до највисок степен. „Ако навистина сакаш, тогаш можеш да зборуваш“, му рече Јаворски на Оборин. И тој веруваше.

Во Варшава Оборин се покажа исклучително добро. Нему едногласно му беше доделена првата награда. Странскиот печат, не криејќи го своето изненадување (веќе беше кажано погоре: тоа беше 1927 година), со ентузијазам зборуваше за изведбата на советскиот музичар. Познатиот полски композитор Карол Шимановски, давајќи оценка за изведбата на Оборин, ги изговори зборовите што весниците на многу земји во светот едно време ги заобиколија: „Феномен! Не е грев да му се поклонуваме, бидејќи тој ја создава Убавината.

Враќајќи се од Варшава, Оборин започнува активна концертна активност. Тој е во пораст: географијата на неговите турнеи се шири, бројот на изведби се зголемува (композицијата треба да се напушти - нема доволно време или енергија). Концертното дело на Оборин особено се развило во повоените години: покрај Советскиот Сојуз, тој свири во САД, Франција, Белгија, Велика Британија, Јапонија и во многу други земји. Само болеста го прекинува овој непрекинат и брз тек на тури.

… Оние кои се сеќаваат на пијанистот во триесеттите, едногласно зборуваат за реткиот шарм на неговото свирење – неуметнички, исполнет со младешка свежина и непосредност на чувствата. ИС Козловски, зборувајќи за младиот Оборин, пишува дека тој погодил со „лиричност, шарм, човечка топлина, некаков сјај“. Зборот „зрачење“ овде привлекува внимание: експресивен, живописен и фигуративен, помага да се разбере многу во изгледот на музичарот.

И уште еден поткупен во него – едноставноста. Можеби училиштето Игумнов имаше ефект, можеби карактеристиките на природата на Оборин, составот на неговиот лик (најверојатно и двете), - само во него, како уметник, имаше неверојатна јасност, леснотија, интегритет, внатрешна хармонија. Ова остави речиси неодолив впечаток кај пошироката јавност, но и кај колегите на пијанистот. Во Оборин, пијанистот, почувствуваа нешто што се навраќа на далечните и славни традиции на руската уметност - навистина многу одредиле во неговиот стил на концертна изведба.

Големо место во нејзините програми заземаа делата на руските автори. Тој прекрасно ги отсвири Четирите годишни времиња, Првиот концерт за пијано на Думка и Чајковски. Често можеше да се слушне сликите на Мусоргски на изложба, како и делата на Рахманинов - Вториот и Третиот концерт за пијано, прелудии, етиди-слики, музички моменти. Невозможно е да не се потсетиме, допирајќи го овој дел од репертоарот на Оборин и неговата волшебна изведба на Бородиновата „Мала свита“, Варијации на тема на Љадов од Глинка, Концерт за пијано и оркестар, оп. 70 А. Рубинштајн. Тој беше уметник на навистина руски фолија - по неговиот карактер, изглед, став, уметнички вкусови и наклонетост. Едноставно беше невозможно да не се почувствува сето тоа во неговата уметност.

А мора да се именува уште еден автор кога се зборува за репертоарот на Оборин – Шопен. Ја свиреше својата музика од првите чекори на сцената до крајот на неговите денови; Тој еднаш напиша во една од неговите написи: „Чувството на радост што го имаат пијанистите на Шопен никогаш не ме напушта“. Тешко е да се запамети сè што Оборин свирел во неговите програми на Шопен - етиди, прелудии, валцери, ноктурни, мазурки, сонати, концерти и многу повеќе. Тешко е да се набројува Дека играше, уште потешко е да се даде настап денес, as успеа. „Неговиот Шопен – кристално чист и светол – неподелено ја зароби секоја публика“, се восхитуваше Џ. Флиер. Се разбира, не случајно, Оборин го доживеа својот прв и најголем творечки триумф во животот на конкурсот посветен на споменот на големиот полски композитор.

… Во 1953 година се одржа првата изведба на дуетот Оборин – Оистрах. Неколку години подоцна се роди трио: Оборин – Оистрах – Кнушевицки. Оттогаш, Оборин му стана познат на музичкиот свет не само како солист, туку и како првокласен ансамбл играч. Од мали нозе ја сакал камерната музика (дури и пред да ги запознае своите идни партнери, свирел во дует со Д. Цганов, изведен заедно со Бетовен квартет). Навистина, некои карактеристики на уметничката природа на Оборин - изведбена флексибилност, чувствителност, способност за брзо воспоставување креативни контакти, стилска разновидност - го направија незаменлив член на дуети и триа. За сметка на Оборин, Оистрах и Кнушевицки, имаше огромна количина на музика што ја репродуцираа - дела од класици, романтичари, модерни автори. Ако зборуваме за нивните врвни достигнувања, тогаш не може да не се именува сонатата за виолончело Рахмањинов интерпретирана од Оборин и Кнушевицки, како и сите десет Бетовенови сонати за виолина и пијано, изведени во исто време од Оборин и Оистрах. Овие сонати беа изведени, особено, во 1962 година во Париз, каде советските уметници беа поканети од позната француска издавачка куќа. Во рок од месец и половина, тие го овековечија својот настап на плочи, а исто така – во серија концерти – го претставија пред француската јавност. Тоа беше тешко време за славното дуо. „Навистина работевме напорно и напорно“, рече подоцна ДФ Оистрах, „не отидовме никаде, се воздржувавме од примамливи прошетки низ градот, одбивајќи бројни гостопримливи покани. Враќајќи се на музиката на Бетовен, сакав уште еднаш да го преиспитам генералниот план на сонати (што е важно!) и да го доживеам секој детал. Но, малку е веројатно дека публиката, откако ги посети нашите концерти, доби повеќе задоволство од нас. Уживавме секоја вечер кога свиревме сонати од сцената, бевме бескрајно среќни, слушајќи ја музиката во тишината на студиото, каде што беа создадени сите услови за тоа“.

Заедно со се друго предавал и Оборин. Од 1931 година до последните денови од неговиот живот, тој раководел со преполна класа на Московскиот конзерваториум - подигнал повеќе од десетина студенти, меѓу кои може да се именуваат многу познати пијанисти. Како по правило, Оборин активно патуваше: патуваше во различни градови во земјата, помина долго време во странство. Се случи неговите средби со студентите да не беа премногу чести, не секогаш систематски и редовни. Ова, се разбира, не можеше а да не остави одреден печат на часовите во неговиот клас. Тука не требаше да се смета на секојдневна, грижлива педагошка грижа; За многу работи, „Оборините“ мораа сами да дознаат. Имаше, очигледно, во таква образовна ситуација и нивните плусови и минуси. Сега се работи за нешто друго. Ретки средби со наставникот некако особено високо ценет неговите миленици – тоа е она што би сакал да го истакнам. Тие беа ценети, можеби, повеќе отколку во класите на другите професори (дури и ако не беа помалку еминентни и заслужени, туку повеќе „домашни“). Овие средби-лекции со Оборин беа настан; се подготви за нив со посебно внимание, ги чекаше, тоа се случи, речиси како празник. Тешко е да се каже дали има фундаментална разлика за ученикот на Лев Николаевич во настапот, да речеме, во Малата сала на Конзерваториумот на некоја од студентските вечери или свирењето на ново парче за неговиот учител, научено во негово отсуство. Ова засилено чувство Одговорност пред претставата во училницата беше еден вид стимуланс – моќен и многу специфичен – на часовите со Оборин. Многу одредил во психолошката и воспитно-образовната работа на неговите одделенија, во односот со професорот.

Несомнено е дека е поврзан еден од главните параметри по кои може и треба да се суди за успехот на наставата орган учител, мерка за неговиот професионален престиж во очите на студентите, степенот на емоционално и волево влијание врз неговите ученици. Авторитетот на Оборин во класата беше неоспорно висок, а неговото влијание врз младите пијанисти беше исклучително силно; само ова беше доволно да се зборува за него како главна педагошка фигура. Луѓето кои тесно комуницираа со него се сеќаваат дека неколку зборови што ги отфрли Лев Николаевич се покажаа понекогаш потежински и позначајни од другите највеличествени и цветни говори.

Неколку зборови, мора да се каже, генерално беа поповолни за Оборин отколку долгите педагошки монолози. Наместо малку затворен отколку премногу друштвен, тој секогаш беше прилично лаконски, скржав со изјави. Секакви книжевни дигресии, аналогии и паралели, шарени споредби и поетски метафори – сето тоа беше исклучок во неговите лекции наместо правило. Зборувајќи за самата музика – нејзиниот карактер, слики, идеолошка и уметничка содржина – тој беше исклучително концизен, прецизен и строг во изразите. Во неговите изјави никогаш немало ништо излишно, незадолжително, што води далеку. Постои посебен вид на елоквентност: да се каже само она што е релевантно, и ништо повеќе; во оваа смисла, Оборин беше навистина елоквентен.

Лев Николаевич беше особено краток на пробите, ден или два пред настапот, претстојниот ученик од неговиот клас. „Се плашам да го дезориентирам студентот“, рече тој еднаш, „барем на некој начин да ја разнишам неговата верба во воспоставениот концепт, се плашам да „да го исплашам“ живото чувство за изведување. Според мене, најдобро е наставникот во претконцертниот период да не предава, да не поучува млад музичар повторно и повторно, туку едноставно да го поддржи, расположи...“

Уште еден карактеристичен момент. Педагошките упатства и забелешки на Оборин, секогаш конкретни и целисходни, најчесто биле упатени на она што е поврзано со практични страна во пијанистот. Со перформанси како такви. Како, на пример, да се игра ова или она тешко место, поедноставувајќи го колку што е можно, правејќи го технички полесно; кој прст може да биде најсоодветен овде; која положба на прстите, рацете и телото би била најзгодна и соодветна; какви тактилни сензации ќе доведат до посакуваниот звук и сл. – овие и слични прашања најчесто доаѓаа во прв план на лекцијата на Оборин, одредувајќи ја неговата посебна конструктивност, богата „технолошка“ содржина.

За студентите беше исклучително важно што сето она за што зборуваше Оборин беше „обезбедено“ – како еден вид златна резерва – со неговото огромно професионално изведувачко искуство, засновано на познавањето на најинтимните тајни на пијанистичкиот „занает“.

Како, да речеме, да се изведе едно парче со очекување на неговиот иден звук во концертната сала? Како да се коригира производството на звук, нијанса, педализирање итн. во овој поглед? Совети и препораки од овој вид доаѓаа од мајсторот, многу пати и што е најважно, лично кој сето тоа го тестираше во пракса. Имаше случај кога, на една од часовите што се одржаа во куќата на Оборин, еден од неговите ученици ја свиреше Првата балада на Шопен. „Па, добро, не е лошо“, резимира Лев Николаевич, слушајќи ја работата од почеток до крај, како и обично. „Но, оваа музика звучи премногу камерно, дури би рекол „соба“. А ти ќе настапуваш во Мала сала... Заборави ли на тоа? Ве молиме започнете повторно и земете го ова предвид…“

Патем, оваа епизода потсетува на едно од упатствата на Оборин, кое постојано им се повторуваше на неговите ученици: пијанистот што свири од сцената мора да има јасна, разбирлива, многу артикулирана „укор“ - „добро поставена изведувачка дикција“. како што го стави Лев Николаевич на еден од часовите. И затоа: „Порелјефно, поголемо, поодредено“, често бараше на пробите. „Говорникот што зборува од говорницата ќе зборува поинаку отколку лице в лице со својот соговорник. Истото важи и за концертен пијанист кој свири во јавност. Тоа треба да го слушне цела сала, а не само првите редови од тезгите.

Можеби најмоќната алатка во арсеналот на наставникот Оборин одамна е Покажи (илустрација) на инструментот; само во последниве години, поради болест, Лев Николаевич почна поретко да му приоѓа на пијаното. Во однос на „работниот“ приоритет, во однос на неговата ефективност, методот на прикажување, може да се каже, беше одличен во споредба со вербалниот објаснувачки. И не е ни дека специфична демонстрација на тастатурата на една или друга изведувачка техника им помогна на „Оборините“ во нивната работа на звук, техника, педализирање итн. Емисии-илустрации на наставникот, жив и близок пример за неговата изведба – сето ова со себе е нешто посуштинско. Свирење на Лев Николаевич на вториот инструмент инспириран музичката младост, која отвори нови, досега непознати хоризонти и перспективи во пијанистот, им овозможи да дишат во возбудливата арома на големата концертна сцена. Оваа игра понекогаш разбуди нешто слично на „бела завист“: на крајот на краиштата, излегува дека as и Дека може да се направи на пијано... Порано прикажувањето на едно или друго дело на клавирот Оборински даваше јасност во најтешките ситуации за ученикот да ги изведе, ги пресече најсложените „гордиеви јазли“. Во мемоарите на Леополд Оер за неговиот учител, прекрасниот унгарски виолинист Ј. Јоаким, има редови: so!“ придружено со смирувачка насмевка“. (Auer L. Моето училиште за свирење виолина. – М., 1965. С. 38-39.). Слични сцени често се случуваа во класата Оборински. Беше пуштена некоја пијанистички сложена епизода, беше прикажан „стандард“ – а потоа беше додаден резиме од два или три збора: „Според мене, така…“

… Значи, што на крајот научи Оборин? Какво било неговото педагошко „кредо“? Кој беше фокусот на неговата креативна активност?

Оборин ги запозна своите ученици со вистинито, реалистично, психолошки убедливо пренесување на фигуративната и поетската содржина на музиката; ова беше алфа и омега на неговото учење. Лев Николаевич можеше да зборува за различни работи на часовите, но сето тоа на крајот доведе до една работа: да му помогне на ученикот да ја разбере најдлабоката суштина на намерата на композиторот, да ја реализира со умот и срцето, да влезе во „коавторство. “ со музичкиот творец, максимално уверување и уверливост да ги отелотворува неговите идеи. „Колку поцелосно и подлабоко изведувачот го разбира авторот, толку е поголема шансата во иднина да му веруваат на самиот изведувач“, тој постојано го изразуваше своето гледиште, понекогаш менувајќи ја формулацијата на оваа мисла, но не и нејзината суштина.

Па, да се разбере авторот - и овде Лев Николаевич зборуваше во целосна согласност со училиштето што го одгледало, со Игумнов - значеше во часот на Оборински да се дешифрира текстот на делото што е можно повнимателно, целосно да го „исцрпи“ и да дното, за да се открие не само главната работа во музичката нотација, туку и најсуптилните нијанси на композиторската мисла, фиксирани во неа. „Музиката, прикажана со знаци на музичка хартија, е заспана убавица, сè уште треба да се разочара“, рече тој еднаш во кругот на студенти. Што се однесува до точноста на текстот, барањата на Лев Николаевич за неговите ученици беа најстроги, да не речам педантни: ништо приближно во играта, направено набрзина, „општо“, без соодветна темелност и точност, не беше простено. „Најдобар играч е оној што го пренесува текстот појасно и пологично“, овие зборови (тие му се припишуваат на Л. Годовски) може да послужат како одличен епиграф за многу лекции на Оборин. Сите гревови против авторот – не само против духот, туку и против буквите на толкуваните дела – овде се сметаа за нешто шокантно, како лоши манири на изведувачот. Со сиот свој изглед, Лев Николаевич изрази крајно незадоволство во такви ситуации…

Ниту еден навидум безначаен текстуриран детал, ниту едно скриено ехо, заматена нота итн., не му избега на неговото професионално остро око. Истакнете со аудитивно внимание сите и сите во толкуваното дело, поучува Оборин, суштината е да се „препознае“, да се сфати даденото дело. „За музичар слушаат – значи се разбере“, – падна на една од часовите.

Несомнено е дека тој ги ценел манифестациите на индивидуалност и креативна независност кај младите пијанисти, но само до степен до кој овие квалитети придонеле за идентификација објективни законитости музички композиции.

Соодветно на тоа, беа утврдени барањата на Лев Николаевич за играта на учениците. Музичар со строг, може да се каже, пуристички вкус, донекаде академски во времето на педесеттите и шеесеттите, тој решително се спротивстави на субјективистичкото самоволие во изведбата. Сè што беше претерано привлечно во толкувањата на неговите млади колеги, тврдејќи дека е необично, шокантно со надворешна оригиналност, не беше без предрасуди и претпазливост. Така, еднаш зборувајќи за проблемите на уметничката креативност, Оборин се присети на А. Крамској, согласувајќи се со него дека „оригиналноста во уметноста од првите чекори е секогаш малку сомнителна и повеќе укажува на теснотија и ограничување отколку на широк и разноврсен талент. Длабоката и чувствителна природа на почетокот не може, а да не биде понесена од сè што претходно е направено добро; таквите природи имитираат…“

Со други зборови, она што Оборин го барал од своите ученици, сакајќи да го слушне во нивната игра, може да се окарактеризира во смисла на: едноставно, скромно, природно, искрено, поетско. Духовно воздигнување, донекаде претерано изразување во процесот на правење музика – сето тоа обично го нагризуваше Лев Николаевич. Тој самиот, како што беше речено, и во животот и на сцената, на инструментот, беше воздржан, урамнотежен во чувствата; приближно истата емотивна „степен“ му се допадна во изведбата на другите пијанисти. (Некако, откако ја слушаше премногу темпераментната игра на еден дебитантски уметник, тој се сети на зборовите на Антон Рубинштајн дека не треба да има многу чувства, чувството може да биде само умерено; ако има многу, тогаш е лажно...) Доследност и коректност во емотивните манифестации, внатрешна хармонија во поетиката, совршенство на техничката изведба, стилска точност, строгост и чистота – овие и слични изведбени квалитети предизвикаа непроменливо одобрувачка реакција на Оборин.

Она што го негуваше во своето одделение може да се дефинира како елегантно и суптилно музичко професионално образование, всадувајќи беспрекорни изведувачки манири кај своите ученици. Во исто време, Оборин излезе од убедувањето дека „наставникот, без разлика колку е упатен и искусен, не може да направи ученик поталентиран отколку што е по природа. Нема да успее, што и да се прави овде, без разлика какви педагошки трикови се користат. Младиот музичар има вистински талент – порано или подоцна ќе се покаже, ќе избие; не, тука нема што да помогне. Друга работа е што секогаш е неопходно да се постави цврста основа на професионализам кај млади таленти, без разлика колку е голем тој мери; запознајте го со нормите на добро однесување во музиката (а можеби не само во музиката). Веќе постои директна должност и должност на наставникот.

Во таков поглед на работите, имаше голема мудрост, мирна и трезвена свесност за тоа што учителот може да направи и што е надвор од негова контрола…

Оборин долги години служеше како инспиративен пример, висок уметнички модел за неговите помлади колеги. Тие учеа од неговата уметност, го имитираа. Да повториме, неговата победа во Варшава вознемири многу од оние кои подоцна го следеа. Малку е веројатно дека Оборин би ја одиграл оваа водечка, фундаментално важна улога во советскиот пијанист, ако не за неговиот личен шарм, неговите чисто човечки квалитети.

На ова секогаш му се придава значителна важност во професионалните кругови; оттука, во многу аспекти, односот кон уметникот и јавната резонанца на неговите активности. „Немаше контрадикторност помеѓу уметникот Оборин и човекот Оборин“, напиша Ја. I. Zak, кој го познавал одблиску. „Тој беше многу хармоничен. Искрен во уметноста, тој беше беспрекорно искрен во животот… Секогаш беше пријателски настроен, добронамерен, вистинит и искрен. Тој беше ретко единство на естетски и етички принципи, легура на висока уметност и најдлабока пристојност. (Зак Ја. Светол талент / / Л.Н. Оборин: Статии. Мемоари. – М., 1977. стр. 121.).

Г. Ципин