Григориј Романович Гинзбург |

Григориј Гинзбург

Григориј Романович Гинзбург дојде во советската изведувачка уметност во раните дваесетти години. Тој дојде во време кога музичари како К.Н. Игумнов, АБ Голденвајзер, ГГ Нојхаус, С.Е. Фајнберг интензивно одржуваа концерти. В. Софроницки, М. Јудина застанаа на потеклото на нивниот уметнички пат. Ќе поминат уште неколку години – и веста за победите на музичката младина од СССР во Варшава, Виена и Брисел ќе го зафати светот; луѓето ќе ги именуваат Лев Оборин, Емил Гилес, Јаков Флиер, Јаков Зак и нивните врсници. Само навистина голем талент, светла креативна индивидуалност, не можеше да згасне во втор план во оваа брилијантна констелација на имиња, да не го изгуби правото на внимание на јавноста. Се случуваше изведувачите кои во никој случај не беа неталентирани да се повлечат во сенка.

Ова не се случи со Григориј Гинзбург. До последните денови тој остана рамноправен меѓу првите во советскиот пијанист.

Еднаш, додека разговараше со еден од интервјуерите, Гинзбург се присети на своето детство: „Мојата биографија е многу едноставна. Во нашето семејство немаше ниту еден човек што би пеел или свирел на некој инструмент. Семејството на моите родители беше првото кое успеа да се здобие со инструмент (пијано.- Г-дин Ц.) и почна некако да ги воведува децата во светот на музиката. Така ние, сите тројца браќа, станавме музичари“. (Гинзбург Г. Разговори со А. Вицински. С. 70.).

Понатаму, Григориј Романович рече дека неговите музички способности првпат биле забележани кога имал околу шест години. Во градот на неговите родители, Нижни Новгород, немаше доволно авторитативни специјалисти за пијано педагогија, а тој беше прикажан на познатиот московски професор Александар Борисович Голденвајзер. Ова ја реши судбината на момчето: тој заврши во Москва, во куќата на Голденвајзер, најпрво како ученик и студент, подоцна - речиси посвоен син.

На почетокот не беше лесно да се предава со Голденвајзер. „Александар Борисович работеше со мене внимателно и многу напорно... Понекогаш ми беше тешко. Еден ден, тој се налути и ги фрли сите мои тетратки веднаш на улица од петтиот кат, а јас морав да трчам долу по нив. Тоа беше летото 1917 година. Сепак, овие часови ми дадоа многу, се сеќавам до крајот на мојот живот. (Гинзбург Г. Разговори со А. Вицински. С. 72.).

Ќе дојде време, и Гинзбург ќе стане познат како еден од најтехничките советски пијанисти; ова ќе мора повторно да се разгледа. Засега треба да се истакне дека тој уште од мали нозе ги поставил темелите на изведувачките уметности и дека е исклучително голема улогата на главниот архитект, кој ја надгледувал изградбата на оваа темел, кој успеал да и даде гранит неповредливост и цврстина. . „... Александар Борисович ми даде апсолутно фантастична техничка обука. Успеа да ја доведе мојата работа на техниката со неговата карактеристична упорност и метод до максимално можно ограничување…“ (Гинзбург Г. Разговори со А. Вицински. С. 72.).

Се разбира, лекциите на општо признат ерудит во музиката, како Голденвајзер, не беа ограничени на работа на техника, занает. Згора на тоа, тие не беа сведени на само едно свирење пијано. Имаше време и за музичко-теоретски дисциплини, а – за ова со особено задоволство зборуваше Гинзбург – за редовно читање по вид (на овој начин беа препросувани многу аранжмани со четири раце на дела од Хајдн, Моцарт, Бетовен и други автори). Александар Борисович, исто така, го следеше општиот уметнички развој на своето домашно милениче: го запозна со литературата и театарот, ја поттикна желбата за широчина на погледи во уметноста. Куќата на Голденвајзерите често ја посетувале гости; меѓу нив можеше да се видат Рахманинов, Скриабин, Медтнер и многу други претставници на креативната интелигенција од тие години. Климата за младиот музичар беше исклучително животворна и корисна; ги имаше сите причини во иднина да каже дека имал навистина „среќа“ како дете.

Во 1917 година, Гинзбург влегол во Московскиот конзерваториум, дипломирал на него во 1924 година (името на младиот човек било внесено на мермерниот одбор на честа); во 1928 година завршиле неговите постдипломски студии. Една година претходно, се случи еден од централните, може да се каже, кулминирачки настани во неговиот уметнички живот – натпреварот Шопен во Варшава.

Гинзбург учествуваше на натпреварот заедно со група негови сонародници – Л.Н. Оборин, Д.Д. Шостакович и Ју. В. Брјушков. Според резултатите од натпреварувачките аудиции, тој е награден со четврта награда (извонредно достигнување според критериумите на тие години и тој натпревар); Оборин го освои првото место, на Шостакович и Брјушков им беа доделени почесни дипломи. Играта на ученикот на Голденвајзер беше голем успех кај Варшовците. Оборин, по враќањето во Москва, во печатот зборуваше за „триумфот“ на неговиот другар, „за континуираниот аплауз“ што го придружуваше неговото појавување на сцената. Откако стана лауреат, Гинзбург направи, како почесен круг, обиколка на градовите во Полска - првата странска турнеја во неговиот живот. Нешто подоцна, тој повторно ја посети среќната полска сцена за него.

Што се однесува до запознавањето на Гинзбург со советската публика, тоа се случи многу пред опишаните настани. Додека бил студент, во 1922 година играл со Персимфанс (Персимфанс – Првиот симфониски ансамбл. Оркестар без диригент, кој редовно и успешно настапувал во Москва во 1922-1932 година) Концертот на Лист во е-флет-дур. Година или две подоцна започнува неговата турнеја, која на почетокот не била премногу интензивна. („Кога дипломирав на конзерваториумот во 1924 година“, се сеќава Григориј Романович, „речиси немаше каде да свирам освен два концерта во сезона во Малата сала. Тие не беа особено поканети во провинциите. Администраторите се плашеа да ризикуваат Сè уште немало Филхармонија...“)

И покрај ретки средби со јавноста, името на Гинзбург постепено добива на популарност. Судејќи според преживеаните докази од минатото - мемоари, стари исечоци од весници - тој добива популарност дури и пред варшавските успеси на пијанистот. Слушателите се импресионирани од неговата игра - силна, прецизна, самоуверена; Во одговорите на рецензентите лесно може да се препознае восхит од „моќната, сеуништувачка“ виртуозност на дебитантскиот уметник, кој, без разлика на возраста, е „извонредна фигура на московската концертна сцена“. Притоа, не се кријат ниту неговите недостатоци: страст за претерано брзи темпо, претерано гласни звучници, упадливи, удирање на ефектот со прст „кунштук“.

Критиката главно го сфати она што беше на површината, судено според надворешните знаци: темпо, звук, технологија, техники на свирење. Самиот пијанист го виде главното и главното. До средината на дваесеттите, тој одеднаш сфати дека влегол во период на криза – длабок, долг, кој за него повлекува необично горчливи размислувања и искуства. „… До крајот на конзерваториумот, бев целосно уверен во себе, сигурен во своите неограничени можности, и буквално една година подоцна одеднаш почувствував дека не можам да сторам ништо – тоа беше ужасен период… Одеднаш, погледнав во мојата игра со туѓи очи, а ужасниот нарцизам се претвори во целосно самонезадоволство“. (Гинцбург Г. Разговор со А. Вицински. С. 76.).

Подоцна, тој сфати се. Му стана јасно дека кризата означува преодна фаза, неговата адолесценција во изведба на пијано заврши, а чиракот имаше време да влезе во категоријата мајстори. Последователно, имаше прилики да се увери – на примерот на неговите колеги, а потоа и на неговите студенти – времето на уметничка мутација да не оди тајно, незабележливо и безболно за секого. Тој дознава дека „засипнатоста“ на сценскиот глас во овој момент е речиси неизбежна; дека чувствата на внатрешна дисхармонија, незадоволство, раздор со самиот себе се сосема природни. Потоа, во дваесеттите години, Гинзбург беше свесен само дека „тоа беше ужасен период“.

Се чини дека многу одамна му било толку лесно: го асимилирал текстот на делото, ги научил белешките напамет - и понатаму сè излезе само по себе. Природната музикалност, поп „инстинктот“, грижата за учителката - ова отстрани прилично голем број неволји и тешкотии. Се снимаше – сега се испостави – за примерен студент на конзерваториумот, но не и за концертен изведувач.

Успеа да ги надмине тешкотиите. Дојде време и разумот, разбирањето, креативната мисла, што, според него, толку многу му недостигаше на прагот на самостојната дејност, почнаа да одредуваат многу во уметноста на пијанистот. Но, да не се понапредуваме.

Кризата траеше околу две години – долги месеци на талкање, барање, сомневања, размислувања... Дури во времето на натпреварот за Шопен, Гинзбург можеше да каже дека тешките времиња во голема мера се оставени зад себе. Повторно зачекори на рамномерна патека, стекна цврстина и стабилност на чекорот, сам одлучи – Дека тој да игра и as.

Вреди да се напомене дека првиот Дека играњето отсекогаш му изгледало како прашање од исклучителна важност. Гинзбург не препозна (во секој случај, во однос на себе) репертоарската „сештојада“. Несогласувајќи се со модерните ставови, тој веруваше дека изведувачкиот музичар, како и драмскиот актер, треба да има своја улога - креативни стилови, трендови, композитори и драми блиски до него. На почетокот, младиот концертен играч беше љубител на романса, особено Лист. Брилијантен, помпезен, облечен во луксузни пијанистички наметки Лист – автор на „Дон Џовани“, „Бракот на Фигаро“, „Танцот на смртта“, „Кампанела“, „Шпанска рапсодија“; овие композиции го сочинуваа златниот фонд на предвоените програми на Гинзбург. (Уметникот ќе дојде кај друг Лист – сонлив текстописец, поет, творец на заборавените валцери и сиви облаци, но подоцна.) Сè во горенаведените дела беше во склад со природата на изведбата на Гинзбург во постконзерваторискиот период. Играјќи ги, тој беше во вистински роден елемент: во сета своја слава, тоа се манифестираше овде, блескаво и блескаво, неговиот неверојатен виртуозен подарок. Во неговата младост, плејбилот на Лист честопати беше врамен со драми како што се Шопеновата А-рамна полонеза, Исламеј на Балакирев, познатите брамзиски варијации на тема на Паганини - музика на спектакуларен сценски гест, брилијантна разнобојност на бои, еден вид пијанистичка „Империја“.

Со текот на времето, прилозите на репертоарот на пијанистот се променија. Чувствата за некои автори се оладија, се појави страст за други. Љубовта дојде до музичките класици; Гинзбург ќе и остане верен до крајот на неговите денови. Со потполно уверување тој еднаш рече, зборувајќи за Моцарт и Бетовен од раниот и средниот период: „Ова е вистинската сфера на примена на моите сили, тоа е она што можам и го знам најмногу од сè“. (Гинзбург Г. Разговори со А. Вицински. С. 78.).

Гинзбург можеше да ги каже истите зборови за руската музика. Свиреше доброволно и често - од Глинка за пијано, многу од Аренски, Скриабин и, се разбира, Чајковски (самиот пијанист ја сметаше неговата „Приспивна“ меѓу неговите најголеми успеси во интерпретацијата и беше доста горд на тоа).

Патеките на Гинзбург до модерната музичка уметност не беа лесни. Интересно е што и во средината на четириесеттите, речиси две децении по почетокот на неговата обемна концертна практика, меѓу неговите настапи на сцената немаше ниту една реплика на Прокофјев. Меѓутоа, подоцна, на неговиот репертоар се појавија и музиката на Прокофјев и пијано опусите од Шостакович; и двајцата автори зазедоа место меѓу неговите најомилени и најпочитувани. (Зарем не е симболично: меѓу последните дела што пијанистот ги научил во својот живот е Втората соната на Шостакович; програмата на една од неговите последни јавни изведби вклучуваше избор на прелудии од истиот композитор.) Интересна е уште една работа. За разлика од многу современи пијанисти, Гинзбург не го запоставил жанрот на транскрипција на пијано. Постојано свиреше транскрипции – и туѓи и свои; направи концертни адаптации на дела од Пунјани, Росини, Лист, Григ, Ружицки.

Се промени составот и природата на парчињата што пијанистот и ги понуди на јавноста – се сменија неговиот манир, стил, креативно лице. Така, на пример, набргу не остана ни трага од неговото младешко мафтање со техничарството, виртуозната реторика. Веќе на почетокот на триесеттите, критиката направи многу значајна забелешка: „Зборувајќи како виртуоз, тој (Гинзбург.- Г-дин Ц.) размислува како музичар“ (Коган Г. Прашања на пијанизмот. – М., 1968. стр. 367.). Свиречкиот ракопис на уметникот станува се поодреден и независен, пијанизмот станува зрел и што е најважно индивидуално карактеристичен. Карактеристичните карактеристики на овој пијанизам постепено се групираат на пол, дијаметрално спротивни на притисокот на моќта, секакви експресивни претерувања, изведувачката „Штурм и Дранг“. Специјалисти кои го гледале уметникот во предвоените години наведуваат: „Нескротливите импулси,„ бучна бравура“, звучни оргии, педалата„ облаци и облаци „во никој случај не се негов елемент. Не во фортисимо, туку во пијанисимо, не во бунт од бои, туку во пластичноста на цртежот, не во бриозо, туку во легиеро – главната сила на Гинзбург“. (Коган Г. Прашања на пијанизмот. – М., 1968. стр. 368.).

Кристализацијата на изгледот на пијанистот завршува во четириесеттите и педесеттите години. Многумина сè уште се сеќаваат на Гинзбург од тоа време: интелигентен, сеопфатно ерудит музичар кој убедувал со логика и строги докази за своите концепти, маѓепсал со неговиот елегантен вкус, некоја посебна чистота и проѕирност на неговиот изведувачки стил. (Претходно беше спомната неговата привлечност кон Моцарт, Бетовен; веројатно, тоа не беше случајно, бидејќи одразуваше некои типолошки својства од оваа уметничка природа.) Навистина, класичната боја на свирењето на Гинзбург е јасна, хармонична, внатрешно дисциплинирана, воопшто избалансирана. и детали - можеби најзабележливата карактеристика на креативниот манир на пијанистот. Еве што ја разликува неговата уметност, неговиот изведувачки говор од импулсивните музички изјави на Софроницки, романтичната експлозивност на Нојхаус, меката и искрена поетика на младиот Оборин, пијано монументализмот на Жилелс, погоденото рецитирање на Флаер.

Откако тој беше акутно свесен за недостатокот на „засилување“, како што рече, изведување интуиција, интуиција. Дојде до тоа што го бараше. Доаѓа време кога величествениот (нема друг збор за тоа) уметнички „сооднос“ на Гинзбург се декларира на врвот на гласот. Кон кој и да се обратил авторот во неговите зрели години – Бах или Шостакович, Моцарт или Лист, Бетовен или Шопен – во неговата игра секогаш можел да се почувствува приматот на детално осмислена интерпретативна идеја, исечена во умот. Случајно, спонтано, не формирано во јасна изведба Намерата – за сето ова практично немаше место во толкувањата на Гинзбург. Оттука – поетската точност и точност на вторите, нивната висока уметничка исправност, смислена објективност. „Тешко е да се откажеме од идејата дека имагинацијата понекогаш веднаш му претходи на емоционалниот импулс овде, како свеста на пијанистот, кој прво создал уметничка слика, а потоа предизвикал соодветна музичка сензација“. (Рабинович Д. Портрети на пијанисти. – М., 1962. стр. 125.), — критичарите ги споделија своите впечатоци од свирењето на пијанистот.

Уметничкиот и интелектуалниот почеток на Гинзбург го фрли својот одраз на сите врски на креативниот процес. Карактеристично е, на пример, што значаен дел од работата на музичката слика ја работеше тој директно „во неговиот ум“, а не на тастатурата. (Како што знаете, истиот принцип често се користел во часовите на Бусони, Хофман, Гисекинг и некои други мајстори кои го совладале таканаречениот „психотехнички“ метод.) „... Тој (Гинзбург.- Г-дин Ц.), седна на фотелја во удобна и мирна положба и затворајќи ги очите, со бавно темпо ја „игра“ секоја работа од почеток до крај, евоцирајќи ги во својата презентација со апсолутна точност сите детали од текстот, звукот на секој нота и целокупното музичко ткиво како целина. Тој секогаш наизменично свиреше на инструментот со ментална проверка и подобрување на парчињата што ги научи. (Николаев АГР Гинзбург / / Прашања за изведба на пијано. – М., 1968 година. Број 2. стр. 179.). По таквата работа, според Гинзбург, интерпретираната драма почнала да се појавува во неговиот ум со максимална јасност и посебност. Можете да додадете: во главите не само на уметникот, туку и на јавноста која присуствуваше на неговите концерти.

Од складиштето на играчкото размислување на Гинзбург – и нешто посебно емотивно обојување на неговата изведба: воздржан, строг, на моменти како „придушен“. Уметноста на пијанистот никогаш не експлодирала со светли блесоци на страст; се зборуваше, се случи, за неговата емоционална „недоволност“. Тешко беше фер (најлошите минути не се бројат, секој може да ги има) – со сета лаконизам, па дури и тајноста на емотивните манифестации, чувствата на музичарот беа значајни и интересни на свој начин.

„Отсекогаш ми се чинеше дека Гинзбург е таен текстописец, засрамен да ја држи душата широко отворена“, му забележа еднаш еден од рецензентите на пијанистот. Има многу вистина во овие зборови. Зачувани се грамофонските плочи на Гинзбург; тие се високо ценети од филофонистите и љубителите на музиката. (Пијанистот ги снимил импровизираните на Шопен, етидите на Скрјабин, транскрипциите на песните на Шуберт, сонати од Моцарт и Григ, Меднер и Прокофјев, драми на Вебер, Шуман, Лист, Чајковски, Мјасковски и многу повеќе.); Дури и од овие дискови – неверодостојни сведоци, кои многу пропуштија во своето време – може да се погоди суптилноста, речиси срамежливоста на лирската интонација на уметникот. Погоди, и покрај недостатокот на посебна дружељубивост или „интимност“ во неа. Има една француска поговорка: не треба да ги раскинуваш градите за да покажеш дека имаш срце. Најверојатно, уметникот Гинзбург размислувал на ист начин.

Современиците едногласно ја истакнаа исклучително високата професионална пијанистичка класа на Гинзбург, неговата единствена изведба вештина. (Веќе разговаравме колку тој должи во овој поглед не само на природата и трудољубивоста, туку и на АБ Голденвајзер). Малкумина од неговите колеги успеаја да ги откријат експресивните и техничките можности на пијаното со таква исцрпна комплетност како тој; Малкумина ја познаваа и ја разбраа, како тој, „душата“ на неговиот инструмент. Тој беше наречен „поет со пијанистичка вештина“, се восхитуваше на „магијата“ на неговата техника. Навистина, совршенството, беспрекорната комплетност на она што Гинзбург го правеше на клавијатурата на пијано, го издвои дури и меѓу најпознатите концертни играчи. Освен ако малкумина би можеле да се споредат со него во ажурното бркање на украсите на премините, леснотијата и елеганцијата на изведбата на акорди или октавите, прекрасната заобленост на фразата, острината на накитот на сите елементи и особености на текстурата на пијаното. („Неговото свирење“, напишаа современиците со восхит, „потсеќа на фина чипка, каде вештите и интелигентни раце внимателно го плетеа секој детал од елегантен модел – секој јазол, секоја јамка.“) Не би било претерување да се каже дека неверојатната пијанистка вештина – една од највпечатливите и најпривлечните карактеристики во портретот на музичарот.

Понекогаш, не, не, да, и се изразуваше мислење дека заслугите на свирењето на Гинзбург во најголем дел може да се припишат на екстерното во пијанистот, на звучната форма. Ова, се разбира, не беше без одредено поедноставување. Познато е дека формата и содржината во музичките изведувачки уметности не се идентични; но органското, нераскинливо единство е безусловно. Едниот овде продира во другиот, се испреплетува со него со безброј внатрешни врски. Затоа Г.Г. Нојхаус во своето време напишал дека во пијанистот може да биде „тешко да се повлече прецизна граница помеѓу работата на техниката и работата на музиката...“, бидејќи „секое подобрување во техниката е подобрување на самата уметност, што значи дека помага да се идентификува содржината, „скриено значење…“ (Neigauz G. За уметноста на свирење пијано. – M., 1958. стр. 7. Забележете дека голем број други уметници, не само пијанисти, расправаат на сличен начин. Познатиот диригент Ф. Weingartner рече: „Убава форма
 неразделни од жива уметност (мојата детант. – Г. Ц.). И токму затоа што се храни со самиот дух на уметноста, може да го пренесе овој дух на светот “(цитиран од книгата: Изведба на диригент. М., 1975 година. стр. 176).).

Гинзбург учителот направи многу интересни и корисни работи во своето време. Меѓу неговите студенти на Московскиот конзерваториум може да се видат подоцна озлогласени личности од советската музичка култура - С. Доренски, Г. Акселрод, А. Скавронски, А. Николаев, И. Илин, И. Чернишов, М. Полак... Сите тие со благодарност се присети подоцна на училиштето кое го поминале под водство на прекрасен музичар.

Гинзбург, според нив, на своите ученици им всадил висока професионална култура. Подучуваше хармонија и строг ред што владее во неговата сопствена уметност.

Следејќи го АБ Голденвајзер и следејќи го неговиот пример, тој на секој можен начин придонесе за развој на широки и мултилатерални интереси кај младите студенти. И, се разбира, тој беше голем мајстор во учењето да свири пијано: имајќи огромно сценско искуство, имаше и среќен подарок да го сподели со другите. (Гинзбург учителот ќе се дискутира подоцна, во есеј посветен на еден од неговите најдобри ученици, С. Доренски.).

Гинзбург уживаше висок престиж меѓу своите колеги за време на неговиот живот, неговото име беше изговарано со почит и од професионалци и од компетентни љубители на музиката. А сепак, пијанистот, можеби, немаше признание дека има право да смета. Кога умре, се слушнаа гласови дека тој, како што велат, не бил целосно ценет од неговите современици. Можеби... Од историска дистанца попрецизно се одредуваат местото и улогата на уметникот во минатото: на крајот на краиштата, големото „не се гледа лице в лице“, се гледа од далечина.

Непосредно пред смртта на Григориј Гинзбург, еден од странските весници го нарече „големиот мајстор на постарата генерација советски пијанисти“. Некогаш, на ваквите изјави, можеби, не им се даваше голема вредност. Денес, децении подоцна, работите се поинакви.

Г. Ципин