Јосиф Јоаким (Јозеф Јоаким) |
Јосиф Јоаким
Има поединци кои се разликуваат со времето и средината во која се принудени да живеат; има поединци кои изненадувачки ги усогласуваат субјективните квалитети, светогледот и уметничките барања со дефинирачките идеолошки и естетски трендови на ерата. Меѓу вторите му припаѓале на Јоаким. Токму „според Јоаким“, како најголем „идеален“ модел, музичките историчари Василевски и Мозер ги утврдија главните знаци на интерпретативниот тренд во уметноста на виолина од втората половина на XNUMX век.
Јозеф (Јозеф) Јоаким е роден на 28 јуни 1831 година во градот Копчен во близина на Братислава, денешниот главен град на Словачка. Имал 2 години кога неговите родители се преселиле во Пешта, каде што на 8-годишна возраст идниот виолинист почнал да зема часови од полскиот виолинист Станислав Сервачињски, кој живеел таму. Според Јоаким, тој бил добар учител, иако со некои недостатоци во воспитувањето, главно во однос на техниката на десната рака, Јоаким потоа морал да се бори. Тој го предавал Јоаким користејќи ги студиите на Бајо, Роде, Кројцер, драмите на Берио, Мајседер итн.
Во 1839 година Јоаким доаѓа во Виена. Австриската престолнина блесна со плејада извонредни музичари, меѓу кои особено се истакнаа Јозеф Бом и Георг Хелмесбергер. По неколку лекции од М. Хаузер, Јоаким оди во Хелмесбергер. Сепак, тој набрзо се откажа од тоа, одлучувајќи дека десната рака на младиот виолинист е премногу запоставена. За среќа, В. Ернст се заинтересирал за Јоаким и му препорачал на таткото на момчето да му се обрати на Бем.
По 18 месеци часови со Бем, Јоаким го направи своето прво јавно појавување во Виена. Тој го изведе Отело на Ернст, а критиките ја забележаа извонредната зрелост, длабочина и комплетноста на интерпретацијата за чудо од дете.
Сепак, Јоаким вистинското формирање на неговата личност како музичар-мислител, музичар-уметник не му го должи на Боем и, воопшто, не на Виена, туку на конзерваториумот Лајпциг, каде што отиде во 1843 година. Првиот германски конзерваториум основан од Менделсон имаше извонредни учители. Часовите по виолина во него ги водеше Ф. Дејвид, близок пријател на Менделсон. Лајпциг во овој период се претвори во најголемиот музички центар во Германија. Нејзината позната концертна сала Гевандхаус привлече музичари од целиот свет.
Музичката атмосфера на Лајпциг имаше пресудно влијание врз Јоаким. Менделсон, Дејвид и Хауптман, од кои Јоаким студирал композиција, одиграле огромна улога во неговото воспитување. Високообразовани музичари, тие го развија младиот човек на секој можен начин. Менделсон уште на првата средба го плени Јоаким. Слушајќи го неговиот Концерт изведен од него, тој се воодушеви: „Ах, ти си мојот ангел со тромбон“, се пошегува тој, мислејќи на дебелото момче со розови образи.
Немаше специјализирани часови во класата на Дејвид во вообичаената смисла на зборот; сè беше ограничено на советите на наставникот до ученикот. Да, Јоаким не мораше да се „учи“, бидејќи тој веќе беше технички обучен виолинист во Лајпциг. Лекциите се претворија во домашна музика со учество на Менделсон, кој доброволно свиреше со Јоаким.
3 месеци по неговото пристигнување во Лајпциг, Јоаким настапи на еден концерт со Полин Вијардот, Менделсон и Клара Шуман. На 19 и 27 мај 1844 година, неговите концерти се одржаа во Лондон, каде што го изведе Бетовенскиот концерт (Менделсон диригирал со оркестарот); На 11 мај 1845 година го свирел Менделсоновиот Концерт во Дрезден (Р. Шуман го диригирал оркестарот). Овие факти сведочат за невообичаено брзото препознавање на Јоаким од страна на најголемите музичари на ерата.
Кога Јоаким наполнил 16 години, Менделсон го поканил да заземе позиција како учител во конзерваториумот и концерт-мајстор на оркестарот Гевандхаус. Вториот Јоаким го споделил со својот поранешен учител Ф. Дејвид.
Јоаким имал тешко време со смртта на Менделсон, која следела на 4 ноември 1847 година, па тој доброволно ја прифатил поканата на Лист и се преселил во Вајмар во 1850 година. Овде го привлекол и фактот што во овој период страсно бил понесен од Лист, се стремеше кон блиска комуникација со него и неговиот круг. Меѓутоа, откако бил воспитан од Менделсон и Шуман во строги академски традиции, тој брзо се разочарал од естетските тенденции на „новата германска школа“ и почнал критички да го оценува Лист. J. Milstein со право пишува дека токму Јоаким, следејќи ги Шуман и Балзак, ги поставил темелите на мислењето дека Лист бил одличен изведувач и просечен композитор. „Во секоја нота на Лист може да се слушне лага“, напиша Јоаким.
Несогласувањата што започнале ја поттикнале желбата кај Јоаким да го напушти Вајмар, а во 1852 година тој со олеснување отишол во Хановер за да го заземе местото на починатиот Георг Хелмесбергер, син на неговиот виенски учител.
Хановер е важна пресвртница во животот на Јоаким. Слепиот хановерски крал бил голем љубител на музиката и многу го ценел неговиот талент. Во Хановер, педагошката дејност на големиот виолинист беше целосно развиена. Овде Оер учел со него, според чии судови може да се заклучи дека во тоа време педагошките принципи на Јоаким веќе биле доволно утврдени. Во Хановер, Јоаким создаде неколку дела, меѓу кои и унгарскиот концерт за виолина, неговата најдобра композиција.
Во мај 1853 година, по концертот во Дизелдорф каде што настапувал како диригент, Јоаким станал пријател со Роберт Шуман. Тој одржувал врски со Шуман до смртта на композиторот. Јоаким бил еден од ретките кои го посетиле болниот Шуман во Ендених. За овие посети се зачувани неговите писма до Клара Шуман, каде што тој пишува дека на првата средба имал надеж за закрепнување на композиторот, но таа конечно згаснала кога тој дошол по втор пат: „.
Шуман му ја посвети Фантазијата за виолина (оп. 131) на Јоаким и му го предаде ракописот со придружба на пијано на каприците на Паганини, на кои тој работеше во последните години од својот живот.
Во Хановер, во мај 1853 година, Јоаким го запознал Брамс (тогаш непознат композитор). На нивната прва средба, меѓу нив беше воспоставен исклучително срдечен однос, зацементиран од неверојатната заедништво на естетските идеали. Јоаким му дал препорака на Брамс на Лист, го поканил младиот пријател на лето кај него во Гетинген, каде што слушале предавања за филозофија на познатиот универзитет.
Јоаким одигра голема улога во животот на Брамс, правејќи многу за да ја препознае неговата работа. За возврат, Брамс имаше огромно влијание врз Јоаким во уметничка и естетска смисла. Под влијание на Брамс, Јоаким конечно раскина со Лист и зеде жестоко учество во борбата против „новата германска школа“.
Заедно со непријателството кон Лист, Јоаким чувствувал уште поголема антипатија кон Вагнер, што, патем, било взаемно. Во една книга за диригирање, Вагнер му „посветил“ многу каустични реплики на Јоаким.
Во 1868 година, Јоаким се населил во Берлин, каде што една година подоцна бил назначен за директор на новоотворениот конзерваториум. На оваа позиција остана до крајот на животот. Однадвор, во неговата биографија веќе не се запишуваат никакви големи настани. Опкружен е со чест и почит, му пристигнуваат студенти од целиот свет, диригира интензивни концертни – соло и ансамбл – активности.
Двапати (во 1872 година, 1884 година) Јоаким дошол во Русија, каде со голем успех се одржувале неговите настапи како солист и квартетни вечери. На Русија и го дал својот најдобар ученик Л. Оер, кој продолжил овде и ги развил традициите на неговиот голем учител. Руските виолинисти И. Котек, К. Григорович, И. Налбанјан, И.
На 22 април 1891 година, во Берлин беше прославен 60-тиот роденден на Јоаким. Почестувањето се одржа на јубилејниот концерт; гудачкиот оркестар, со исклучок на контрабасите, беше избран исклучиво од учениците на херојот на денот – 24 први и исто толку втори виолини, 32 виоли, 24 виолончела.
Во последните години, Јоаким работеше многу со својот ученик и биограф А. Мозер на уредувањето на сонати и партити од Ј.-С. Бах, Бетовенови квартети. Тој земал големо учество во развојот на виолинската школа на А. Мозер, па неговото име се јавува како коавтор. Во ова училиште неговите педагошки принципи се фиксирани.
Јоаким починал на 15 август 1907 година.
Биографите на Јоаким Мозер и Василевски крајно тенденциозно ги оценуваат неговите активности, сметајќи дека токму тој ја има честа да ја „открие“ виолината Бах, популаризирајќи го Концертот и последните квартети на Бетовен. Мозер, на пример, пишува: „Ако пред триесет години само мал број експерти беа заинтересирани за последниот Бетовен, сега, благодарение на огромната упорност на квартетот Јоаким, бројот на обожаватели се зголеми на широки граници. И ова не се однесува само на Берлин и Лондон, каде што Квартетот постојано одржуваше концерти. Каде и да живеат и работат магистерските студенти, до Америка, работата на Јоаким и неговиот квартет продолжува.
Така се покажа дека епохалниот феномен наивно му се припишува на Јоаким. Појавата на интерес за музиката на Бах, концертот за виолина и последните квартети на Бетовен се случуваше насекаде. Тоа беше општ процес кој се развиваше во европските земји со висока музичка култура. Поправање на делата на Ј.-С. Бах, Бетовен на концертната сцена навистина се случува во средината на XNUMX век, но нивната пропаганда започнува многу пред Јоаким, отворајќи го патот за неговите активности.
Концертот на Бетовен беше изведен од Томасини во Берлин во 1812 година, од Бајо во Париз во 1828 година, од Виетан во Виена во 1833 година. Виет Танг беше еден од првите популаризатори на ова дело. Концертот на Бетовен беше успешно изведен во Санкт Петербург од Л. Што се однесува до последните квартети на Бетовен, пред Јоаким тие посветија големо внимание на квартетот Џозеф Хелмесбергер, кој во 1834 година се осмели јавно да ја изведе дури и Квартетот Фуга (Оп. 1836).
Последните квартети на Бетовен беа вклучени во репертоарот на ансамблот на чело со Фердинанд Лауб. Во Русија, изведбата на Липински на последните квартети на Бетовен во Куклата во 1839 година ја плени Глинка. За време на нивниот престој во Санкт Петербург, Виетане често ги играше во куќите на Вилгорски и Строгановци, а од 50-тите години тие цврсто влегоа во репертоарот на квартетите Албрехт, Оер и Лауб.
Масовната дистрибуција на овие дела и интересот за нив стана навистина возможна само од средината на XNUMX век, не затоа што се појави Јоаким, туку поради социјалната атмосфера создадена во тоа време.
Меѓутоа, правдата бара да се признае дека има одредена вистина во оценката на Мозер за заслугите на Јоаким. Тоа лежи во фактот дека Јоаким навистина одиграл извонредна улога во ширењето и популаризацијата на делата на Бах и Бетовен. Нивната пропаганда несомнено беше дело на целиот негов творечки живот. Во одбраната на своите идеали, тој беше принципиелен, никогаш компромисен во работите од областа на уметноста. На примерите на неговата страсна борба за музиката на Брамс, неговиот однос со Вагнер, Лист, можете да видите колку тој бил непоколеблив во своите проценки. Тоа се одрази во естетските принципи на Јоаким, кој гравитираше кон класиката и прифати само неколку примери од виртуозната романтична литература. Познат е неговиот критички однос кон Паганини, кој генерално е сличен на ставот на Спор.
Ако нешто го разочарало дури и во работата на композиторите блиски до него, тој останувал на позиции на објективно придржување кон принципите. Написот на Ј. Брајтбург за Јоаким вели дека, откако открил многу „не-бахијански“ во придружбата на Шуман кон виолончело апартманите на Бах, тој се изјаснил против нивното објавување и и напишал на Клара Шуман дека не треба „со снисходење да се додаде… исушен лист“ до венец за бесмртност на композиторот. Имајќи предвид дека концертот за виолина на Шуман, напишан шест месеци пред неговата смрт, е значително инфериорен во однос на другите негови композиции, тој пишува: „Колку е лошо да дозволиме размислувањето да доминира таму каде што сме навикнати да сакаме и почитуваме со сето срце! А Брајтбург додава: „Тој ја носеше оваа чистота и идеолошка сила на принципиелните позиции во музиката неизвалкани низ целиот свој креативен живот“.
Во неговиот личен живот, таквото придржување кон принципите, етичката и моралната сериозност понекогаш се сврте против самиот Јоаким. Тој беше тежок човек за себе и за оние околу него. За тоа сведочи приказната за неговиот брак, која не може да се прочита без чувство на огорченост. Во април 1863 година, Јоаким, додека живеел во Хановер, се свршил со Амалија Вајс, талентирана драмска пејачка (контралто), но услов за нивниот брак е да се откажат од сценската кариера. Амалија се согласи, иако внатрешно протестираше против напуштањето на сцената. Нејзиниот глас беше високо ценет од Брамс, а многу од неговите композиции беа напишани за неа, вклучително и Алто Рапсодија.
Сепак, Амалија не можеше да ги задржи зборовите и целосно да се посвети на семејството и сопругот. Набргу по венчавката, таа се врати на концертната сцена. „Брачниот живот на големиот виолинист“, пишува Герингер, „постепено стана несреќен, бидејќи сопругот страдаше од речиси патолошка љубомора, постојано разгорувана од начинот на живот што мадам Јоаким природно беше принудена да го води како концертна пејачка“. Конфликтот меѓу нив особено ескалирал во 1879 година, кога Јоаким се посомневал дека неговата сопруга има блиски односи со издавачот Фриц Симрок. Брамс интервенира во овој конфликт, апсолутно убеден во невиноста на Амалија. Тој го убедува Јоаким да се вразуми и во декември 1880 година испраќа писмо до Амалија, кое потоа послужи како причина за прекинот меѓу пријателите: „Никогаш не го оправдував твојот сопруг“, напиша Брамс. „Уште пред вас ја знаев несреќната особина на неговиот карактер, благодарение на која Јоаким толку непростливо се измачува себеси и другите“... И Брамс изразува надеж дека сѐ уште ќе се формира. Писмото на Брамс фигурирало во постапката за развод меѓу Јоаким и неговата сопруга и длабоко го навреди музичарот. Неговото пријателство со Брамс заврши. Јоаким се развел во 1882 година. Дури и во оваа приказна, каде Јоаким апсолутно греши, тој се појавува како човек со високи морални принципи.
Јоаким беше шеф на германското училиште за виолина во втората половина на XNUMX век. Традициите на ова училиште се навраќаат преку Давид до Спор, високо почитуван од Јоаким, и од Спор до Рода, Кројцер и Виоти. Дваесет и вториот концерт на Виоти, концертите на Кројцер и Роде, Спор и Менделсон ја формираа основата на неговиот педагошки репертоар. Потоа следеа Бах, Бетовен, Моцарт, Паганини, Ернст (во многу умерени дози).
Композициите на Бах и Концертот на Бетовен заземаа централно место во неговиот репертоар. За неговата изведба на Концертот на Бетовен, Ханс Булов напиша во Берлинер Фоерспице (1855): „Оваа вечер ќе остане незаборавна и единствена во сеќавањето на оние кои го имаа ова уметничко задоволство што им ги исполни душите со длабока радост. Не беше Јоаким тој што вчера играше Бетовен, самиот Бетовен свиреше! Ова повеќе не е изведба на најголемиот гениј, ова е самото откровение. Дури и најголемиот скептик мора да верува во чудото; сè уште не се случила таква трансформација. Никогаш порано уметничко дело не било толку сликовито и просветлено доживеано, никогаш досега бесмртноста не била преобразена во најсветлата реалност толку возвишено и блескаво. Треба да бидете на колена слушајќи ваков вид музика“. Шуман го нарече Јоаким најдобар интерпретатор на чудесната музика на Бах. Јоаким е заслужен за првото навистина уметничко издание на сонати на Бах и партитури за соло виолина, плод на неговата огромна, внимателна работа.
Судејќи по критиките, во играта на Јоаким преовладуваше мекост, нежност, романтична топлина. Имаше релативно мал, но многу пријатен звук. Нему му беа туѓи бурната експресивност, импулсноста. Чајковски, споредувајќи ја изведбата на Јоаким и Лауб, напиша дека Јоаким е супериорен во однос на Лауб „во способноста да извлекува трогателно нежни мелодии“, но инфериорен во однос на него „по моќта на тонот, страста и благородната енергија“. Многу критики ја нагласуваат воздржаноста на Јоаким, а Куи го прекорува дури и за студенило. Меѓутоа, во реалноста тоа беше машката сериозност, едноставност и строгост на класичниот стил на игра. Потсетувајќи се на изведбата на Јоаким со Лауб во Москва во 1872 година, рускиот музички критичар О. Левензон напиша: „Посебно се сеќаваме на дуетот Спор; оваа претстава беше вистински натпревар меѓу двајца херои. Како мирното класично свирење на Јоаким и огнениот темперамент на Лауб влијаеја на овој дует! Како и сега се сеќаваме на ѕвонестиот звук на Јоаким и на запалената кантилена на Лауб.
„Строг класик, „Римјанин“, наречен Јоаким Коптјаев, цртајќи ни го својот портрет: „Добро избричено лице, широка брада, густа коса исчешлана наназад, воздржани манири, спуштен поглед – целосно дадоа впечаток на свештеник. Еве го Јоаким на сцената, сите го задржаа здивот. Ништо елементарно или демонско, туку строга класична смиреност, која не отвора духовни рани, туку ги лекува. Вистински Римјанин (не од ерата на падот) на сцената, строг класик – таков е впечатокот на Јоаким.
Потребно е да се каже неколку збора за ансамблот Јоаким. Кога Јоаким се населил во Берлин, тука создал квартет кој се сметал за еден од најдобрите во светот. Во ансамблот беа вклучени, покрај Јоаким Г. де Ан (подоцна заменет со К. Галирж), Е. Вирт и Р. Гаусман.
За квартетистот Јоаким, особено за неговата интерпретација на последните квартети на Бетовен, А.В. Осовски напиша: „Во овие креации, плени со својата возвишена убавина и поразителни во нивната мистериозна длабочина, генијалниот композитор и неговиот изведувач беа браќа по дух. Не е ни чудо што Бон, родното место на Бетовен, на Јоаким во 1906 година му ја додели титулата почесен граѓанин. А токму она што другите изведувачи го разбиваат - адаџото и анантето на Бетовен - токму тие му дадоа простор на Јоаким да ја употреби сета своја уметничка моќ.
Како композитор, Јоаким не создал ништо големо, иако Шуман и Лист многу ги ценеле неговите рани композиции, а Брамс открил дека неговиот пријател „има повеќе од сите други млади композитори заедно“. Брамс ревидирал две увертири на Јоаким за пијано.
Напишал повеќе дела за виолина, оркестар и пијано (Анданте и Алегро оп. 1, „Романса“ оп. 2 итн.); неколку увертири за оркестар: „Хамлет“ (незавршено), на драмата на Шилер „Диметриј“ и на Шекспировата трагедија „Хенри IV“; 3 концерти за виолина и оркестар, од кои најдобар е Концертот на унгарски теми, често изведуван од Јоаким и неговите ученици. Изданијата и каденциите на Јоаким беа (и се зачувани до денес) - изданијата на сонати и партити на Бах за соло виолина, аранжман за виолина и пијано на унгарските танци на Брамс, кадензите на концертите на Моцарт, Бетовен, Виоти. , Брамс, се користи во модерната концертна и наставна практика.
Јоаким зеде активно учество во создавањето на концертот на Брамс и беше неговиот прв изведувач.
Креативниот портрет на Јоаким би бил нецелосен доколку неговата педагошка дејност се помине во тишина. Педагогијата на Јоаким била високо академска и строго подредена на уметничките принципи на воспитување на учениците. Противник на механичката обука, тој создаде метод што на многу начини го отвори патот за иднината, бидејќи се засноваше на принципот на единство на уметничкиот и техничкиот развој на ученикот. Училиштето, напишано во соработка со Мозер, докажува дека во раните фази на учење, Јоаким пипкал по елементите на аудитивниот метод, препорачувајќи такви техники за подобрување на музичкото уво на почетниците виолинисти како солфегирање: „Исклучително е важно мјузиклот на ученикот презентацијата прво да се култивира. Мора да пее, да пее и повторно да пее. Тартини веќе рече: „Добриот звук бара добро пеење“. Почетниот виолинист не треба да извлекува ниту еден звук што претходно не го репродуцирал со својот глас...“
Јоаким верувал дека развојот на виолинистот е неразделен од широката програма на општо естетско образование, надвор од која е невозможно вистинското подобрување на уметничкиот вкус. Барањето да се разоткријат композиторските намери, објективно да се пренесат стилот и содржината на делото, уметноста на „уметничката трансформација“ – тоа се непоколебливите основи на педагошката методологија на Јоаким. Токму уметничката моќ, способноста да се развие уметничкото размислување, вкусот и разбирањето на музиката кај ученикот, Јоаким бил одличен како учител. „Тој“, пишува Оер, „за мене беше вистинско откровение, откривајќи пред моите очи такви хоризонти на повисока уметност што дотогаш не можев да ги погодам. Под него, работев не само со рацете, туку и со мојата глава, проучувајќи ги партитурите на композиторите и обидувајќи се да навлезам во самите длабочини на нивните идеи. Свиревме многу камерна музика со нашите другари и меѓусебно слушавме соло броеви, средувајќи ги и поправајќи си ги грешките. Покрај тоа, учествувавме и на симфониски концерти под диригентство на Јоаким, на што бевме многу горди. Понекогаш во недела Јоаким одржуваше состаноци на квартети, на кои бевме поканети и ние, неговите студенти“.
Што се однесува до технологијата на играта, таа доби незначително место во педагогијата на Јоаким. „Јоаким ретко влегувал во технички детали“, читаме од Оер, „никогаш не им објаснил на своите студенти како да постигнат техничка леснотија, како да постигнат овој или оној удар, како да свират одредени пасуси или како да го олеснат изведбата користејќи одредени прсти. За време на часот, тој ги држеше виолината и лакот, а штом изведбата на пасус или музичка фраза од ученик не го задоволи, тој брилијантно свиреше на сомнително место. Ретко се изразуваше јасно, а единствената забелешка што ја кажа откако изигра на место на неуспешен студент беше: „Треба да играш така!“, придружена со смирувачка насмевка. Така, оние од нас кои можевме да го разбереме Јоаким, да ги следиме неговите нејасни насоки, имавме голема корист од обидот да го имитираме колку што можеме; други, помалку среќни, останаа да стојат, не разбирајќи ништо…“
Потврда за зборовите на Оер наоѓаме и во други извори. Н. Налбандијан, откако влезе во класата на Јоаким по Конзерваториумот во Санкт Петербург, беше изненаден што сите студенти го држат инструментот на различни начини и по случаен избор. Корекција на инсценските моменти, според него, воопшто не го интересирал Јоаким. Карактеристично е тоа што во Берлин Јоаким техничкото усовршување на студентите му го доверил на неговиот помошник Е. Вирт. Според И. Ривкинд, кој студирал со Јоаким во последните години од неговиот живот, Вирт работел многу внимателно и тоа значително ги надоместувало недостатоците на системот на Јоаким.
Учениците го обожавале Јоаким. Оер чувствува трогателна љубов и посветеност кон него; му посветувал топли реплики во своите мемоари, ги испраќал своите ученици на усовршување во време кога и самиот веќе бил светски познат учител.
„Свирев концерт на Шуман во Берлин со оркестарот на Филхармонијата под диригентство на Артур Никиш“, се сеќава Пабло Касалс. „По концертот, двајца мажи полека ми пријдоа, од кои едниот, како што веќе забележав, не можеше да види ништо. Кога беа пред мене, тој што го водеше слепиот за рака рече: „Не го познаваш? Ова е професор Вирт“ (виолист од квартетот Јоаким).
Треба да знаете дека смртта на големиот Јоаким создаде таква празнина меѓу неговите другари што до крајот на нивните денови не можеа да се помират со загубата на својот маестро.
Професорот Вирт тивко почна да ги чувствува моите прсти, раце, гради. Потоа ме прегрна, ме бакна и тивко ми рече на уво: „Јоаким не е мртов!“.
Така, за придружниците на Јоаким, неговите ученици и следбеници, тој беше и останува највисокиот идеал на виолинската уметност.
Л. Рабен
