Народна музика |

Народна музика, музички фолклор (Англиска народна музика, германски Volksmusik, Volkskunst, француски фолклорен мјузикл) – вокална (главно песна, т.е. музичко и поетско), инструментална, вокална и инструментална и музичка и танцова креативност на народот (од примитивни ловци, рибари, номадски сточари, овчари и земјоделци до рурално и градско работно население, занаетчии, работници, војска и студентска демократска средина, индустриски пролетаријат).

Креаторите на Н.м. не беа само директни. производители на богатство. Со поделбата на трудот, се појавија чудни професии на изведувачи (често креатори) на производството. нар. креативност – буфони (spielmans) и рапсодија. Н.м. е нераскинливо поврзана со животот на луѓето. Таа е составен дел од уметноста. креативност (фолклор), која постои, по правило, во усна (неписмена) форма и ја пренесуваат само изведувачите. традиции. Непишаниот (оригинално предписмен) традиционализам е дефинирачка карактеристика на Н.м. и фолклорот воопшто. Фолклорот е уметност во меморијата на генерациите. Музите. фолклорот е познат на сите општествено-историски. формации почнувајќи од предкласни општества (т.н. примитивна уметност) и вклучувајќи модерна. светот. Во оваа насока, терминот „Н. m.” – многу широко и генерализирано, толкувајќи го Н.м. не како една од компонентите на Нар. креативност, но како гранка (или корен) на една единствена муза. културата. На конференцијата на Меѓународниот совет на народната музика (почеток на 1950-тите) Н. беше дефиниран како производ на музите. традиција, формирана во процесот на орално пренесување од три фактори – континуитет (континуитет), варијанса (променливост) и селективност (избор на околината). Меѓутоа, оваа дефиниција не се однесува на проблемот на фолклорното творештво и страда од социјална апстрактност. H. m. треба да се смета како дел од универзалните музи. културата (ова придонесува за идентификација на заеднички карактеристики на музиката на усните и писмените традиции, но ја остава во сенка оригиналноста на секоја од нив), а пред сè, во составот на нар. култура – ​​фолклор. Н.м. - органски. дел од фолклорот (затоа, историски и методолошки е оправдано познатото идентификување на поимите „Н. м.“ и „музички фолклор“). Сепак, тој е вклучен во историскиот процес на формирање и развој на музиката. култура (култна и секуларна, проф. и масовност).

Потеклото на Н.м. оди во праисторијата. минатото. Уметности. традиции на раните општества. формациите се исклучително стабилни, жилави (тие ги одредуваат спецификите на фолклорот многу векови). Во секоја историска ера коегзистираат производство. повеќе или помалку антички, преобразени, како и новосоздадени (според непишаните закони на традицијата). Заедно тие формираат т.н. традиционален фолклор, односно првенствено музички и поетски. уметност-ин, создадена и пренесена од секој етникум. средина од генерација на генерација усно. Народот го задржува во својата меморија и вештините за музичко свирење она што ги задоволува нивните витални потреби и расположенија. Традиционален N. m. независност и генерално спротивставени на проф. („вештачка“ – artificialis) музика која припаѓа на помлади, пишани традиции. Некои од формите на проф. масовна музика (особено, хитови на песни) делумно се спојува со најновите манифестации на Н. (секојдневна музика, планински фолклор).

Прашањето за односот помеѓу Н.м. а музиката на религиите е сложена и малку проучена. култ. Црквата и покрај постојаната борба со Н.м., го доживеала своето силно влијание. Во средниот век. Во Европа, истата мелодија може да се изведува секуларна и религиозна. текстови. Заедно со култната музика, црквата дистрибуираше т.н. религиозни песни (понекогаш намерно имитираат народни песни), во голем број култури вклучени во Нар. музичка традиција (на пример, божиќни песни во Полска, англиски божиќни песни, германски Weihnachtslieder, француски Noll итн.). Делумно преработени и осмислени, тие добија нов живот. Но, дури и во земјите со силно влијание на религијата, фолклорните производи. на религијата. темите забележливо се истакнуваат во Нар. репертоар (иако може да се појават и мешани форми). Познати се фолклорните дела, чии заплети се навраќаат на религиите. идеи (види духовен стих).

Музиката на усната традиција се развивала побавно од пишаната, но со зголемено темпо, особено во модерното и современото време (во европскиот фолклор тоа се забележува кога се споредуваат руралните и урбаните традиции). Од дек. форми и видови на примитивен синкретизам (ритуални изведби, игри, песнички ора во спрега со музички инструменти и сл.) формирани и развивани самостојно. музички жанрови. арт-ва – песна, интр., танц – со нивна последователна интеграција во синтетички. видови на креативност. Ова се случи долго пред појавата на пишаната музика. традиции, а делумно паралелно со нив и во голем број култури независно од нив. Уште покомплицирано е прашањето за формирањето на проф. музичката култура. Професионализмот е карактеристичен не само за писмената, туку и за усната музика. традиции, кои, пак, се хетерогени. Постојат усни (базирани) проф. култура надвор од фолклорот, во дефиницијата. најмалку спротивставени на фолклорната традиција (на пример, инд. раги, ирански дастгахи, арап. макамс). Во народот се појави и проф. музичката уметност (со социјална група музичари и школи за изведување). творештвото како негов органски дел, вклучително и кај народите кои немале самостоен, одвоен од фолклорот на проф. претензии во Европа. разбирање на овој збор (на пример, меѓу Казахстанците, Киргизите, Туркмените). Модерната музика културата на овие народи вклучува три внатрешно сложени области - вистинските музи. фолклор (нар. песни од различни жанрови), фолк. проф. уметност на усната (фолклорна) традиција (инстр. куи и песни) и најновото композиторско дело на пишаната традиција. Истото во модерна Африка: всушност фолк (народна креативност), традиционална (професионална во африканско разбирање) и проф. (во европска смисла) музика. Во такви култури, Н.м. самата по себе е внатрешно хетерогена (на пример, вокалната музика е претежно секојдневна, а инструменталната народна традиција е претежно професионална). Така, концептот на „Н. m.” пошироко од самиот музички фолклор, бидејќи во него се вклучени и усните проф. музика.

Од развојот на пишаната музика. традиции постои постојана интеракција на усното и писменото, секојдневниот и проф. фолклорни и нефолклорни традиции во рамките на одделението. етнички култури, како и во процесот на сложени меѓуетнички. контакти, вклучително и меѓусебното влијание на културите од различни континенти (на пример, Европа со Азија и Северна Африка). Згора на тоа, секоја традиција го согледува новото (форми, репертоар) според неговата специфичност. норми, новиот материјал органски се совладува и не изгледа туѓо. Традицијата на Н.м. е „мајката“ на пишаната музичка култура.

Ch. тешкотии во проучувањето на Н. м поврзана пред се со времетраењето на периодот на предписмениот развој на музите. култура, при што најфундаменталните карактеристики на Н. м Проучувањето на овој период е можно во следниот. насоки: а) теоретски и индиректно, врз основа на аналогии во сродни области; б) но преживеаните пишани и материјални извори (трактати за музика, сведоштва на патници, летописи, музика. алатки и ракописи, археолошки. ископувања); в) директно. податоци за усна музика. традиција способна да складира форми и креатори на форми. милениумски принципи. Музика. традиции — органски. составен дел од фолклорните традиции на секој народ. Дијалектика. толкувањето на историските традиции е едно од најважните во марксистичката теорија. ДО. Маркс укажа на предодреденоста, како и на ограничувањата на традициите, кои не само што го претпоставуваат, туку и го обезбедуваат нивното постоење: „Во сите овие (заеднички) форми, основата на развојот е репродукција на однапред одредени податоци (до еден или друг степен , природно формирани или историски настанати, но кои станале традиционални) односот на поединецот кон неговата заедница и одредено, предодредено објективно постоење за него, како во односот со работните услови, така и во односот кон неговите соработници, соплеменските , итн. поради што оваа основа е ограничена од самиот почеток, но со отстранувањето на ова ограничување предизвикува пад и уништување“ (Маркс К. и Енгелс, Ф., Сох., кн. 46, ч. 1, стр. 475). Сепак, стабилноста на традициите е внатрешно динамична: „Дадена генерација, од една страна, ја продолжува наследната активност под целосно изменети услови, а од друга страна, ги менува старите услови преку целосно изменета активност“ (Маркс К. и Енгелс, Ф., Сох., кн. 3, стр. 45). Фолклорните традиции заземаат посебно место во културата. Нема народ без фолклор, како и без јазик. Фолклорните нови формации се појавуваат не толку едноставни и директни. одраз на секојдневието и не само во хибридни форми или како резултат на преиспитување на старото, туку се создадени од противречности, судири на две епохи или начини на живеење и нивната идеологија. Дијалектиката на развојот Н. м., како и секоја култура, е борбата меѓу традицијата и обновата. Конфликтот помеѓу традицијата и реалноста е основата на историската фолклорна динамика. Типологија на жанрови, слики, функции, ритуали, уметности. формите, изразените средства, врските и врските во фолклорот е во постојана корелација со нивната оригиналност, нивната специфичност во секоја конкретна манифестација. Секоја индивидуализација се јавува не само против позадината на типологијата, туку и во рамките на типичните односи, структури, стереотипи. Фолклорната традиција формира своја типологија и се остварува само во неа. Сепак, нема збир на карактеристики (дури и многу важни, на пр колективност, орален карактер, анонимност, импровизација, варијанса итн.) не можат да ја откријат суштината на Н. м Повеќе ветува толкувањето на Н. м (и фолклорот воопшто) како дијалектички. систем на корелативни парови карактеристики што ја откриваат суштината на фолклорната традиција одвнатре (без спротивставување на фолклорот со нефолклорот): на пример, не само варијанса, туку варијанса спарена со стабилност, надвор од која таа не постои. Во секој конкретен случај (на пример, во Н. м различни етникуми. култури и во различни жанрови од истиот Нар. култура на мраз) може да преовладува еден или друг елемент од парот, но еден без друг е невозможен. Фолклорната традиција може да се дефинира преку систем од 7 основи. корелативни парови: колективност – индивидуалност; стабилност – мобилност; повеќеелемент – моноелемент; претстава-креативност – изведба-репродукција; функционалност — функционалност; системот на жанрови е специфичноста на одделот. жанрови; дијалект (дијалектна артикулација) – наддијалект. Овој систем е динамичен. Односот на парови не е ист во различни историски. епохи и на различни континенти. бидејќи различно потекло отд. етнички ледени култури, жанрови м.

Првиот пар вклучува корелации како анонимност – авторство, несвесно спонтано-традиционално творештво – асимилација – фолк-проф. „училишта“, типолошки – специфични; вториот – стабилност – варијанса, стереотип – импровизација, а во однос на музиката – нотирано – ненотирано; трето – изведува. синкретизам (пеење, свирење инструменти, танцување) – ќе настапи. асинкретизам. За усниот лик на Н.м., не постои соодветен корелативен пар во фолклорот (односот меѓу усната уметност и писмената уметност оди подалеку од фолклорот, кој по својата природа е непишан и го карактеризира односот меѓу фолклорот и нефолклорот).

Корелативниот пар стабилност – мобилност е од огромно значење, бидејќи се однесува на главното во фолклорната традиција – нејзината внатрешност. динамика. Традицијата не е мир, туку движење од посебен тип, т.е. рамнотежа која се постигнува со борбата на спротивностите, од кои најважни се стабилноста и варијабилноста (варијанса), стереотипот (зачувување на одредени формули) и импровизацијата што постои на негова основа. . Варијацијата (интегрално својство на фолклорот) е другата страна на стабилноста. Без варијанса стабилноста се претвора во механичка. повторување, туѓо на фолклорот. Варијацијата е последица на оралната природа и колективноста на N. m. и услов за негово постоење. Секој производ изразува средства во фолклорот не е недвосмислен, тој има цел систем на стилски и семантички поврзани варијанти кои го карактеризираат изведувачот. динамика N. m.

При проучувањето на Н.м., се јавуваат тешкотии и во врска со примената на музиколозите на него. категории (форма, режим, ритам, жанр итн.), кои често се неадекватни за самосвеста на поединецот. музичките култури не се совпаѓаат со нивните традиционални концепти, емпириски. класификации, со Нар. терминологија. Покрај тоа, Н.м. речиси никогаш не постои во својата чиста форма, без поврзаност со одредени дејствија (работни, ритуални, кореографски), со социјалната состојба итн. Нар. Креативноста е производ не само на уметничката, туку и на општествената активност на луѓето. Оттука, проучувањето на Н.м. не може да се ограничи само на знаењето на нејзините музи. систем, потребно е и да се согледаат спецификите на неговото функционирање во општеството, како дел од дефинираното. фолклорни комплекси. Да се ​​разјасни концептот на „Н. m.” неопходна е нејзината регионална, а потоа и жанровска диференцијација. Усниот елемент на N. m. на сите нивоа е типолошки организиран (од видот на музичката дејност и жанровскиот систем до методот на интонација, градење инструмент и избор на музичка формула) и се реализира варијантно. Во типологијата (т.е. во споредувањето на различни музички култури за да се утврдат типовите), се издвојуваат појави кои се заеднички за речиси сите музи. култури (т.н. музички универзали), заеднички за одреден регион, група култури (т.н. ареални карактеристики) и локални (т.н. дијалектни карактеристики).

Во современата фолклористика нема единствено гледиште за регионалната класификација на Н.м. Значи, Амер. научникот А. Ломакс („Стил и култура на народна песна“ – „Стил и култура на народната песна“, 1968 година) идентификува 6 региони во светот во музички стил: Америка, Пацифичките острови, Австралија, Азија (високо развиени култури на антиката), Африка, Европа, детализирајќи ги потоа според преовладувачките стилски модели: на пример, 3 евро. традиции – централно, западно, источно и сродни медитерански. Во исто време, некои словачки фолклористи (види Словачка музичка енциклопедија, 1969) издвојуваат не 3, туку 4 Европ. традиции – западни (со центрите на англиските, француските и германските јазични области), скандинавските, медитеранските и источните (со центрите на карпатската и источнословенската; тука е поврзан и Балканот, без доволно основа). Вообичаено, Европа како целина се спротивставува на Азија, но некои експерти го оспоруваат ова: на пример, L. Picken („Оксфордска историја на музиката“ – „Нова историја на музиката на Оксфорд“, 1959 година) ги спротивставува Европа и Индија на Далечниот Исток. територијата од Кина до островите на Малајскиот архипелаг како музичка целина. Исто така, неоправдано е да се издвои Африка како целина, па дури и да се спротивстави на Северот. Африка (северно од Сахара) е тропска, а во неа - западна и источна. Таквиот пристап ја отежнува вистинската различност и сложеност на музите. пејзаж на Африка. континентот, Тори има најмалку 2000 племиња и народи. Најубедлива класификација е од широката меѓуетничка. региони до интраетнички. дијалекти: на пример, источно-европски, потоа источно-словенски. и руски региони со поделба на второто на региони на север, запад, центар, југо-руски, Волга-Урал, Сибир и Далечен Исток, кои пак се поделени на помали региони. Така, Н., М. постои на дефиницијата. територија и во одредено историско време, односно ограничено со простор и време, што создава систем на музички и фолклорни дијалекти во секој нар. музичката култура. Сепак, секоја музичка култура формира своевидна целина во музички стил, обединета во исто време. во поголемите фолклорни и етнографски. региони, до-рж може да се разликува според различни критериуми. Односот на внатредијалектни и наддијалектни, внатресистемски и меѓусистемски карактеристики влијае на суштината на N. m. традиции. Секоја нација пред сè ја препознава и ја цени разликата (она што го разликува нејзиниот N. m. од другите), меѓутоа, мнозинството народи. музичките култури се суштински слични и живеат според универзалните закони (колку поелементарните се музичките средства, толку се поуниверзални).

Овие универзални обрасци и феномени не мора да се појавуваат како резултат на ширење од кој било извор. По правило, тие се формираат меѓу различни народи полигенетски и се универзални во типолошка смисла. смисла, односно потенцијално. При класификација на одредени карактеристики или закони на Н.м. на универзалното, научното. исправност. Одд. музички елементи. формите што се разгледуваат во музичката статика и во интонираната динамика на изведбата во живо не се идентични. Во првиот случај, тие може да испаднат заеднички за многу народи, во вториот може да бидат длабоко различни. Во музиката на различни народи, идентификацијата на надворешните (визуелно-нотациони) коинциденции е неприфатлива, бидејќи нивната природа, техника и природа на вистинското звучење може да бидат длабоко различни (на пример, тријадни комбинации во хорското пеење на африканските пигми и бушманите и европските хармонична полифонија .магацин). На музичко-акустично ниво (градежен материјал од Н. м.) – речиси сè е универзално. Експрес. самите средства се статични и затоа се псевдоуниверзални. Етничката припадност се манифестира првенствено во динамиката, т.е. во форма-создавачките закони на специфичен стил на Н.м.

Концептот за граница на музичко-фолклорен дијалект е флуиден меѓу различните народи: територијално малите дијалекти се производ на населеното земјоделство. културата, додека номадите комуницираат на огромна област, што доведува до поголем монолитен јазик (вербален и музички). Оттука и уште поголемата тешкотија во споредувањето на N. m. на различни општества. формации.

Конечно, историцизмот ќе се спореди. музичко осветлување. фолклорот на сите народи како целина вклучува земање предвид на различноста на историските. етничкиот живот. традиции. На пример, античките големи музи. традиции на југоисток. Азија припаѓаат на народите кои многу векови биле на пат од племенска организација до зрел феудализам, што се одразило во бавното темпо на нивниот културен и историски развој. еволуција, додека помладите Европејци. народите во пократок период поминаа низ бурен и радикален пат на историјата. развој – од племенското општество до империјализмот и во земјите од Исток. Европа – пред социјализмот. Колку и да доцни развојот на Нар. музичките традиции во споредба со промената на општеството.-економски. формации, но сепак во Европа беше поинтензивно отколку на Исток и дојде до голем број квалитети. иновации. Секој историски стадиумот на постоењето на Н.м. ја збогатува фолклорната традиција на специфичен начин. законитости. Затоа, незаконски е да се споредува, на пример, хармонијата на германскиот јазик. нар. Арапски песни и мелодија. маками по модална суптилност: и во двете култури има одредени клишеа и брилијантни откритија; задача на науката е да ја открие нивната специфичност.

Н.м. разградува. етничките региони поминаа низ пат на развој кој е различен по интензитет, но генерално може да се издвојат три главни. фаза во еволуцијата на музиката. фолклор:

1) најстарата ера, чие потекло датира со векови, а горниот историски. границата е поврзана со времето на официјалното усвојување на одредена држава. религија која ги замени паганските религии на племенските заедници;

2) средниот век, ерата на феудализмот – времето на превиткување на народностите и екот на т.н. класичен фолклор (за европските народи – традиционална селска музика, обично поврзана со Н. м. воопшто, како и орален професионализам);

3) модерен. (нова и најнова) ера; за многу народи е поврзано со транзицијата кон капитализам, со растот на планините. култура која настанала во средниот век. Процесите што се одвиваат во Н.м. се интензивираат, старите традиции се кршат и се појавуваат нови форми на легла. музичка креативност. Оваа периодизација не е универзална. На пример, Арап. музиката не е позната толку дефинитивно. разликата меѓу селанецот и планините. традиции, како европски; типично европски. историска еволуција на N. m. – од село до град, во креолската музика на земјите од Лат. Америка е „наопаку“, исто како и Европа. меѓународните фолклорни врски – од луѓе до луѓе – овде одговара на специфичното. врска: европ. капители – лат.-амер. град - лат.-амер. село. Во европскиот Н.м. три историски. Периодите кореспондираат и жанровски стилски. неговата периодизација (на пример, најстарите видови на епски и обреден фолклор – во 1-виот период, развојот на овие и процутот на лирските жанрови – во вториот, зголемена поврзаност со пишаната култура, со популарните ора – во третиот) .

Прашањето за жанровите на Н. м Жанровска класификација според еден внемуз. функциите на Н. м (желбата да се групираат сите негови типови во зависност од социјалните и секојдневните функции што ги извршува во Нар. живот) или само во музиката. карактеристиките се несоодветни. Потребен е интегриран пристап: на пр песната се дефинира преку единството на текстот (тема и поетика), мелодијата, композициската структура, општествената функција, времето, местото и природата на изведбата итн. итн Дополнително Тешкотијата е што во фолклорот една територијална карактеристика игра огромна улога: Н. м постои само во одредени дијалекти. Во меѓувреме, степенот на дистрибуција decomp. жанровите и производите од кој било жанр во рамките на дури и еден дијалект (да не зборуваме за системот на дијалекти на дадена етничка група) е нерамномерен. Покрај тоа, постои продукција и цели жанрови кои воопшто не тврдат дека се „на национално ниво“ (на пример, лирика. импровизации итн. Г-дин лични песни и сл. г.). Покрај тоа, постојат традиции на изведување на различни пејачи на ист текст на различни мелодии, како и текстови со различна содржина и функција – на иста мелодија. Вториот е забележан и во истиот жанр (кој е најчестиот) и помеѓу жанровите (на пример, кај фино-угрските народи). Еден производ. секогаш импровизирани за време на изведбата, други се пренесуваат од век во век со минимални промени (за некои народи грешката во изведбата на ритуалната мелодија била казнива со смрт). Затоа, жанровската дефиниција за двете не може да биде иста. Концептот на жанрот како генерализација на големиот материјал го отвора патот за типолошка карактеризација на целата разновидност на Н. м., но истовремено го успорува проучувањето на реалната сложеност на фолклорот со сите негови преодни и мешани видови и сорти и што е најважно, обично не се поклопува со тој емпириски. класификација на материјалот, што секоја дадена фолклорна традиција ја прифаќа според нејзините непишани, но упорни закони, со своја терминологија, која варира по дијалекти. На пример, за фолклорист има обредна песна, а Нар. изведувачот не ја смета за песна, дефинирајќи ја според нејзината цел во обредот („весњанка“ – „повикување пролет“). Или жанровите што се одликуваат во фолклорот се обединети меѓу народот во посебни групи (на пример, кај Кумиците, 2 големи полижанрски области на креативноста на песната - херојско-епски и секојдневни - се означени соодветно „yyr“ и „saryn“). Сето ова сведочи за условеноста на која било групна диференцијација на Н. м и псевдонаучна дефиниција на жанровските универзали. Конечно, различни народи постојат толку специфични. жанрови Н. м., дека им е тешко или невозможно да најдат аналогии во странскиот фолклор (на пример, Афр. танци на полна месечина и песни за тетоважи, Јакут. збогум умира пеење и пеење во сон итн. П.). Жанровски системи Н. м различни народи можеби не се совпаѓаат во цели делови на креативноста: на пример, на некои индиски племиња им недостасува нарација. песни, додека други народи на музиката Епот е многу развиен (Рус. епови, Јакут. многу итн. П.). Сепак, жанровската карактеристика е неопходна кога се сумираат основите.

Жанровите еволуирале низ вековите, во зависност првенствено од различноста на социјалните и секојдневните функции на N. m., кои пак се поврзани со економските и географските. и социо-психолошки. карактеристики на формирање на етничка група. Н.м. отсекогаш не била толку забава колку итна потреба. Неговите функции се разновидни и се однесуваат и на личниот и семејниот живот на една личност и на неговите колективни активности. Соодветно на тоа, имаше циклуси на песни поврзани со главната. фази од животниот циклус на поединецот (раѓање, детство, иницијација, свадба, погреб) и работниот циклус на колективот (песни за работници, ритуал, празничен). Меѓутоа, во антиката песните од овие два циклуса биле тесно испреплетени: настаните од индивидуалниот живот биле дел од животот на колективот и, соодветно, се прославувале колективно. Најстариот т.н. лични и воени (племенски) песни.

Главни типови на N. m. – песна, импровизација на песна (тип на сами јоика), песна без зборови (на пример, чувашки, еврејски), еп. легенда (на пример, руска билина), танц. мелодии, танцови рефрени (на пример, руски дити), инстр. свири и мелодии (сигнали, танци). Музиката на селанството, која ја формира основата на традициите. европски фолклор. народи, придружуван од целиот работен и семеен живот: календарски празници на годишното земјоделство. круг (песни, каменчиња, Шроветид, Троица, Купала), летна работа на терен (косење, жнеење песни), раѓање, свадба и смрт (погребни оплакувања). Најголем развој доби Н.м. во лирика. жанрови, каде едноставните, кратки мелодии се заменуваат со труд, ритуал, танц и еп. песни или инстр. мелодиите доаѓаа распоредени и понекогаш сложени во форма на музите. импровизации - вокални (на пример, руска долга песна, романски и мувла. доина) и инструментални (на пример, програмски „песни за слушање“ на закарпатски виолинисти, бугарски кавалисти, казахстански домбристи, киргистанци, турски дутаристи, инструментални ансамбли и оркестри на Узбеците и Таџиците, Индонезијците, Јапонците итн.).

За античкиот народ Жанровите на песни вклучуваат инсерти за песни во бајките и други прозни приказни (т.н. кантефабла), како и епизоди на песни од големи епски приказни (на пример, Јакут олонхо).

Трудовите песни или го опишуваат трудот и изразуваат ставови кон него, или го придружуваат. Последните од најстарите потекло, тие се развиле во голема мера во врска со историското. менување на формите на работа. На пример, литванските сутартини пееле амебеино (т.е. наизменично, во форма на прашање-одговор) на лов, додека собирале мед, берат 'рж, влечат лен, но не при орање или гумење. Амебаското пеење му дало на работникот неопходен одмор. Ова важи и за оние кои придружувале тежок сопруг. работа на артелски (бурлак) песни и рефрени (во фолклорот што претрпе долга еволуција, на пример, на руски, зачувани се музички форми кои одразуваат само доцна фаза во развојот на овој жанр). Музиката на песните што ги придружуваа колективните свечености и ритуали (на пример, руските календарски) сè уште немаше исклучиво естетски карактер. функции. Тоа беше едно од најмоќните средства за наметнување на личноста во светот и беше состојка во ритуалниот синкретизам, кој беше сеопфатен по природа и се однесуваше на извиците, гестовите, танците и другите движења (одење, трчање, скокање, тапкање) неразделни од пеење и посебни манири на пеење (на пример, наводно само гласното пеење придонело за добра жетва). Целосноста на овие песни, кои беа музи. симболите на обредите што им одговараат (надвор од кои никогаш не биле изведувани), ја одредувале стабилноста на нивните музи. структури (т.н. мелодии „формула“ – кратки, честопати со тесен волумен и анхемитонични мелодии, од кои секоја беше комбинирана со голем број различни поетски текстови со слична функција и календарски тајминг), употребата во секоја локална традиција е ограничен. збир на стереотипни ритми. и модални револуции – „формули“, особено во рефрени, најчесто изведени од хорот.

Музиката на свадбените церемонии не може да се генерализира, кои понекогаш фундаментално се разликуваат меѓу различните народи (на пример, бројните поетски „плачења“ на невестата во северноруската традиција и ограниченото учество на невестата и младоженецот на некои централноазиски свадби). Дури и меѓу еден народ, обично има голема дијалектна разновидност на свадбени жанрови (всушност ритуални, пофални, плачливи, лирски). Свадбените мелодии, како и календарските мелодии, се „формуларни“ (на пример, на белоруската свадбена церемонија може да се изведат до 130 различни текстови по мелодија). Најархаичните традиции имаат минимум формулаични мелодии кои звучат низ целата „свадбена игра“, понекогаш и многу денови. Во руските традиции, свадбените мелодии се разликуваат од календарските мелодии првенствено по нивниот сложен и нестандарден ритам (често со 5 такт, внатрешно стабилно асиметричен). Во некои традиции (на пример, естонски), свадбените мелодии заземаат централно место во фолклорот на ритуали и свечености, кои влијаат на музиката. стил на други традиционални жанрови.

Музиката на детскиот фолклор се заснова на интонации кои често имаат универзална. карактер: ова се модалните формули

и

со едноставен ритам, кој доаѓа од стих од 4 тактови и елементарни танцови фигури. Мелодии на приспивни песни, со доминантна хореа. мотивите, обично се засноваат на трикорд со ниска фреквенција, понекогаш комплицирани со подкварт или блиски пеечки звуци. Приспивните не само што му помогнаа на детето да го размрдаат, туку беа повикани и магично да го заштитат од злите сили и да го поттикнат од смрт.

Оплакувањето (музички лелек) се три вида – 2 обредни (погребни и свадбени) и неритуални (т.н. домаќински, војнички, во случај на болест, разделба и сл.). Преовладуваат опаѓачки четврт-терти интонации со подвижна третина и секунда, често со под-кварта при издишување (руски жалење), понекогаш со повеќе секунда споредба на две четвртини ќелии (унгарски жалење). Композицијата на плачниците се карактеризира со еднолиниско и апокопско (прекин на зборови): муз. формата е, како да беше, пократка од стихот, неопеаните завршетоци на зборовите како да се проголтани со солзи. Изведбата на оплакувањето е заситена со неозначени глисандо, рубато, извици, петерци итн. Ова е бесплатна импровизација заснована на традиции. музичко-стилски стереотипи.

Музите. еп, односно опеан поетски еп. поезијата е голема и внатрешно хетерогена област на раскажување. фолклор (на пример, во рускиот фолклор, се разликуваат следните негови видови: епови, духовни песни, буфони, постари историски песни и балади). Во музиката за епски полижанрови. Сличен еп. парцели во различни епохи на развој на Н.м. и во дефиницијата. локалните традиции беа имплементирани во музичко-жанровски термини поинаку: во форма на епови, танц или играчки песни, војнички или лирски, па дури и ритуални, на пример. песнички. (За повеќе за вистинската епска интонација, видете во Билина.) Најважниот музичко-жанровски показател за епскиот стил е стереотипната каденца, која одговара на клаузулата на стихот и е секогаш ритмометриски нагласена, честопати забавувајќи ја мелодиската. сообраќај. Сепак, епови, како и многу други. друг еп. видови фолклор, со музичка интонација. забавите не станаа посебни музи. жанр: тие се одржаа специфични. „преработка“ на интонации на песни во согласност со епот. тип на интонација, то-ри и создава условна форма на епиха. мелос. Односот на мелодијата и текстот во различни традиции е различен, но преовладуваат мелодии кои не се прикачени на ниту еден текст, па дури и заеднички за цела географска област.

Танцовите песни (песни и ора) и песните за игра заземаа големо место и одиграа разновидна улога во сите периоди од развојот на Н.м. на сите народи. Првично, тие беа дел од работните, ритуалните и празничните циклуси на песни. Нивните музи. структурите се тесно поврзани со типот на кореографски. движење (индивидуално, групно или колективно), но можен е и полиритам на мелодијата и кореографијата. Танците се придружени и со пеење и со свирење музика. алатки. Многу народи (на пример, африканска) придружба е плескање (како и само удар. инструменти). Во некоја традиција на жици. инструментите го придружуваа само пеењето (но не и танцот), а самите инструменти можеа да се импровизираат токму таму од материјалот при рака. Голем број на народи (на пример, Папуанците) имале посебни. танцови куќи. Снимањето на танцовата мелодија не дава идеја за автентичната изведба на танцот, кој се одликува со голема емоционална моќ.

Лирика. песните не се ограничени по тема, не се поврзани по место и време на изведба, се познати во најразновидните. музички форми. Ова е најдинамично. жанр во традиционалниот систем. фолклорот. Да се ​​биде под влијание, да се апсорбираат нови елементи, лирика. песната дозволува соживот и меѓусебно навлегување на новото и старото, што ги збогатува неговите музи. јазик. Потекнувајќи делумно во утробата на обредниот фолклор, делумно поаѓајќи од екстраритуалната лирика. производството, историски еволуирало силно. Меѓутоа, онаму каде што има релативно архаичен. стил (со кратка строфа, тесен амбитус, декламациска основа), се доживува како доста модерен и ги задоволува музите. барања на изведувачите. Тоа е лириката. песната, отворена за неоплазми однадвор и потенцијално способна за развој одвнатре, го донесе Н.м. богатство на музи. форми и изразуваат. значи (на пример, полифонична форма на широко опеана руска долготрајна лирска песна, во која долгите звуци се заменуваат со пеење или цели музички фрази, односно се прошируваат мелодиски, што го пренесува центарот на гравитација на песната од стих во музика). Лирика. песни се создаваа во речиси сите демократски земји. социјални групи – селани земјоделци и селани кои се отцепиле од земјоделците. трудот, занаетчиите, пролетаријатот и студентите; со развојот на планините. култури формирале нови музи. таканаречени форми планински песни поврзани со проф. музички и поетски. култура (писмен поетски текст, нови музички инструменти и нови танцови ритми, совладување на популарната композиторска мелодика итн.).

Во одделот Во културите, жанровите се разликуваат не само по содржина, функција и поетика, туку и во однос на возраста и полот: на пример, песни за деца, младински и девојки, женски и машки (истото важи и за музичките инструменти) ; понекогаш се наметнува забрана за заедничко пеење на мажи и жени, што се рефлектира во музите. структура на соодветните песни.

Сумирајќи ја музиката на стилот на сите жанрови на песни, може да се издвои и главната. музичко-интонациски традиционални магацини. (селанец) Н.м .: раскажување, пеење, играње и мешано. Сепак, оваа генерализација не е универзална. На пример, во скоро сите жанрови, Јакути. фолклор, од лирика. импровизации на приспивни песни, се појавува еден ист стил на песна на диеретии. Од друга страна, одредени стилови на пеење не се вклопуваат во ниту една позната систематизација: на пример, неозначениот тембр на звукот што жуборе-вибрира е арап. изведуваат. манири или јакутски килисах (посебен призвук на фалсето, акутни акценти). Песните на Аину без зборови – синоцја (прекрасни мелодии) – не се позајмуваат на писмена фиксација: сложени гласовни модулации произведени во длабочините на грлото, со одредено учество на усните, и секој ги изведува на свој начин. Така, музичкиот стил на еден или друг Н.м. не зависи само од неговиот жанровски состав, туку и, на пример, од односот на пеењето со ритуализираната ритмичка музика. говор (вообичаен за раните традиционални патријархални општества со нивниот регулиран начин на живот) и со разговорен говор, кој малку се разликува од пеењето кај голем број народи (што значи тонови јазици како виетнамскиот, како и одредени европски дијалекти - на пример, мелодичниот дијалект на грчкиот .население на островот Хиос). Важна е и традицијата. звучниот идеал на секоја етничка група. култура, еден вид интонациско-тембриски модел кој генерализира специфично. вок елементи. и инстр. стилови. Многумина се поврзуваат со ова. карактеристики на одредена музика. интонација: на пример, аварски женски. пеењето (грлото, во висок регистер) наликува на звукот на зурна, во Монголија има вокална имитација на флејта итн. Овој звучен идеал не е подеднакво јасен во сите жанрови, што е поврзано со мобилноста на границата помеѓу музички и немузички во Н.м .: постојат жанрови, во кои немузот е забележливо присутен. елемент (на пример, каде што вниманието е фокусирано на текстот и каде што е дозволена поголема слобода на интонација).

Употребата на одредена музика.-експрес. средствата се определува не толку директно од жанрот, туку од типот на интонацијата како една од најмалку 6-те посредни алки во еден синџир: формата на создавање музика (индивидуално или колективно) - жанр - идеален етнички звук (во особено, односот на тембри) – тип на интонација – стил на интонација – муз.- ќе изрази. средства (мелодиско-композициски и ладоритмички).

Во расклопување. Во жанровите на Н. бурдон, полиритмичка комбинација на мелодии во ансамблите на африканските народи, германски хорски акорд, грузиска четврт-секунда и средноруска субвокална полифонија, литвански канонски сутартини), фретски системи (од примитивни нискостепени и тесногласни режими до развиена дијатонија на „слободно мелодиско штимање“), ритми (особено, ритмички формули кои ги генерализираа ритмите на типични работни и танцови движења), форми (строфи, двости, дела воопшто; спарени, симетрични, асиметрични, слободни, итн.). Во исто време, Н.м. постои во монофонични (соло), антифони, ансамбл, хорски и инструментални форми.

Опишување на некои типични манифестации на ДОС. ќе изрази. средство на Н.м. (на полето на мелосот, модот, ритамот, формата итн.), неразумно е да се ограничиме на нивното просто набројување (таков формален структурен шематизам е туѓ на реалната изведувачка природа на усниот фолклор). Неопходно е да се откријат „кинетичките шеми“ на интонациско-ритмичката структура и „генерирачките модели“ на Н.м., кои, пред сè, даваат специфичност на различните етнички традиции; да се разбере природата на „динамичните стереотипи“ на Н. на еден или друг етнички регион. Набљудувањето на Н.Г. Чернишевски над поетското. фолклор: „Има во сите нар. Видливи се песни, механички техники, заеднички извори, без кои никогаш не ја развиваат својата тема.

Динамика на регионална различност. стереотипите се поврзуваат со спецификите на историски воспоставените форми на изведба на H. m., често во зависност од немузиката. фактори (процес на трудот, обред, ритуал, традиционално гостопримство, колективен одмор итн.). Музите. специфичноста зависи и од немузата. елементи на овој или оној фолклорен синкретизам (на пример, во песничките ора – од стих, оро) и од типот на инстр. придружба и, пред сè, за видот и стилот на интонацијата. Процесот на жива интонација во Н.м. е најважниот формативен фактор, кој ја одредува оригиналноста на музите. интонацијата и нејзината несведливост на музичка нотација. Динамика на музиката.-експрес. средства, нивните т.н. варијацијата е исто така поврзана не само со оралниот елемент на изведбата, туку и со неговите специфични услови. На пример, истата руска лирска песна во соло и хор. полигоналните толкувања може да се разликуваат во хармонија: во хорот тој е збогатен, проширен и, како што беше, стабилизиран (помалку „неутрални“ чекори), оптоварување. или лат.-амер. хорска изведба и дава на мелодијата нешто неочекувано за Европа. звучен звук (нетерзиска вертикала со посебна комбинација на мелодии и мотиви). Особеноста на интонацијата на N. m. на различни етнички групи не може да се сфати од позицијата на Европејците. музика: секоја музика. стилот треба да се оценува според законите што тој самиот ги создал.

Специфична и најмалку воочлива е улогата на темброт и начинот на производство на звук (интонација) во N. m. Тимбре го персонифицира звучниот идеал на секоја етничка група. култура, национални музички карактеристики. интонацијата, и во оваа смисла служи не само како стил, туку и како формативен фактор (на пример, дури и Баховите фуги изведени на узбекистански народни инструменти ќе звучат како узбекистански Н. м.); во рамките на овој етникум на културата, темброт служи како жанровско диференцирачко обележје (ритуалните, епските и лирските песни често се изведуваат на различни тембриски манири) и делумно како знак на дијалектната поделба на дадена култура; тоа е средство за поделба на линијата помеѓу музиката и немузиката: на пример, категорично неприродно. тембрната боја ја одвојува музиката од секојдневниот говор, а во раните фази на постоењето на Н. понекогаш служеше „намерно прикривање на темброт на човечкиот глас“ (Б.В. Асафиев), односно еден вид маскирање, на некој начин адекватно на ритуалните маски. Ова го одложи развојот на „природното“ пеење. Во античките видови и жанрови на фолклорот, тембрната интонација ги комбинираше карактеристиките на „музиката“ и „немузиката“, што одговараше на оригиналната синкретичност. неделивост на уметноста и неуметноста во фолклорот. Оттука и посебниот однос кон чистотата на музите. интонации: чиста музика. тон и немуз. бучавата (конкретно „засипнатост“) беа нераскинливо комбинирани во еден тембр (на пример, рапав, низок глас на Тибет; звук што имитира вагон во Монголија итн.). Но и ослободен од „синкретиката. timbre“ чиста музика. тонот се користел во Н.м. послободно отколку во Европа. дело на композиторот, „ограничено“ со темперамент и музичка нотација. Така, односот на музичкото и немузичкото во Н.м. е дијалектички сложен: од една страна, примарните музи. креативните вештини зависат од немуз. фактори, а од друга страна, музичкото создавање првично се спротивставува на се што е немузичко, во суштина е негова негација. Формирање и еволуција на вистинските музи. форми беа главен историски. освојувањето на фолклорот, креативно. надминување на „оригиналниот“ неподелен материјал како резултат на повторената „интонационална селекција“. Меѓутоа, „музичката интонација никогаш не ја губи врската ниту со зборот, ниту со танцот, ниту со изразите на лицето (пантомимата) на човечкото тело, туку ги „преиспитува“ моделите на нивните форми и елементите што ја сочинуваат формата во нивниот музички изразни средства“ (Б.В. Асафиев).

Во Н.м. од секој народ, а често и групи на народи, има некакви музи „скитници“. мотиви, мелодични и ритмички. стереотипи, некои „вообичаени места“, па дури и муз.-фразеолошки. формули. Овој феномен очигледно е вокабуларен и стилски. со цел. Во традиционалниот музички фолклор пл. народи (првенствено словенски и фино-угриски), заедно со ова, формуларот од друг вид е широко распространет: жителите на истиот локалитет можат да пеат текстови на иста мелодија. содржина, па дури и различни жанрови (на пример, ингријански пејач изведува епски, календарски, свадбени и лирски песни за една мелодија; Алтајците снимиле една мелодија за целото село, која се користи во сите жанрови со текстови со различна содржина). Истото во детскиот фолклор: „Дожд, дожд, пушти го!“ и „Дожд, дожд, престани!“, апел до сонцето, на ист начин се тонираат птиците, што укажува дека музиката не е поврзана со специфичната содржина на зборовите на песната, туку со нејзината целна поставеност и начин на игра што одговара на оваа цел. На руски јазик Речиси сите традиции се обележани со Н.м. жанрови на песни (календар, свадба, еп, вечер, тркалезен танц, дити и сл.), не случајно може да се разликуваат и идентификуваат по мелодија.

Сите музички култури на луѓето може да се поделат на култури засновани на монодични (монофонични) и полифони (со доминација на полифони или хармонични складишта). Таквата поделба е фундаментална, но шематска, бидејќи понекогаш полифонијата е позната не на целиот народ, туку само на дел од него (на пример, сутартините во североисточна Литванија, „островите“ на полифонијата меѓу Бугарите и Албанците итн.). За Н.м., концептите на „едногласно пеење“ и „соло пеење“ се несоодветни: познати се 2-, па дури и 3-цели. соло (т.н. грло) пеење (меѓу Туваните, Монголците итн.). Видовите на полифонија се разновидни: покрај развиените форми (на пример, руската и мордовската полифонија), хетерофонијата се среќава во N. m., како и елементи на примитивниот канон, bourdon, ostinato, organum итн. . музика). Постојат неколку хипотези за потеклото на полифонијата. Еден од нив (најприфатливиот) го вади од пеењето на амебите и ја истакнува древноста на канонското. форми, другиот го поврзува со древната практика на групно „нескладно“ пеење во кружни танци, на пример. меѓу народите на Северот. Полегитимно е да се зборува за полигенезата на полифонијата во N. m. Односот на вок. и инстр. музика во полигон. различни култури – од длабока меѓузависност до целосна независност (со различни преодни сорти). Некои инструменти се користат само за придружба на пеење, други само сами.

Стереотипизацијата доминира во областа на модот и ритамот. Во монодичен. и многуаголник. култури, нивната природа е различна. Модалната организација на Н.м. се поврзува со ритмичката: надвор од ритмиката. структурата на режимот не е откриена. Комплексна врска ритмичка. а модалните основи и неодржливоста се во основата на музите. интонацијата како процес и може да се открие само во контекст на стилски специфичен мелодик. станување. Секоја музика. културата има свои стилски нормативни начини. Режимот се одредува не само од скалата, туку и од подреденоста на чекорите, што е различно за секој режим (на пример, распределбата на главниот чекор - тоник, наречен „хо“ во Виетнам, „Шахед“ во Иран , итн.), а исто така и со сите средства што одговараат на секој мелодичен фрет. формули или мотиви (песни). Овие последниве живеат во Нар. музичката свест, пред сè, е градежен материјал на мелосот. Режим, откриен преку ритмичко-синтаксички. контекст, се покажува дека е доследноста на музите. произведени структури. а со тоа не зависи само од ритамот, туку и од полифонијата (ако има) и од темброт и начинот на изведба, кои пак ја откриваат динамиката на модот. Хор. Пеењето историски е еден од начините на формирање на режимот. Споредување соло и полигол. Шпански (или соло стих и рефрен) на една песна, може да се увери во улогата на полифонијата за кристализација на модот: тоа беше колективното музицирање кое визуелно го откри богатството на режимот истовремено со неговата релативна стабилизација (оттука и модалните формули како динамични стереотипи). Друг, поархаичен начин на формирање на режимот и, особено, модалната основа беше повтореното повторување на еден звук – еден вид „газење“ на тоник, нешто што се заснова на материјалот од северна Азија и Северна Амер. Н.м. В. Виора го нарекува „повторување на газење“, а со тоа ја нагласува улогата на танцот во формирањето на синкретички режими. прод. Такво пеење на абатментот има и кај Нар. instr. музика (на пример, меѓу Казахстанците).

Ако во музиката на различни народи скалите (особено нискостепените и анхемитонските) можат да се совпаднат, тогаш модалните пеења (превртувања, мотиви, ќелии) ги одразуваат спецификите на N. m. од една или друга етничка група. Нивната должина и амбитус може да се поврзат со здивот на пејачот или инструменталистот (на дувачки инструменти), како и со соодветниот труд или танци. движења. Изведениот контекст, мелодичниот стил даваат слични скали (на пример, пентатоничен) различен звук: на пример, не можете да го збуните китот. и шотл. пентатонска скала. Прашањето за генезата и класификацијата на системите со размери на такт е дискутабилно. Најприфатлива хипотеза е историската еднаквост на различни системи, соживот во Н.м. најразновиден амбитус. Во рамките на Н.м. од еден етнос, може да има различни. режими, разликувајќи се по жанрови и видови на интонација. Познати хипотези за кореспонденцијата се распаѓаат. дефинирани системи за нервоза. историски типови на економија (на пример, пентатонска анхемитоника кај земјоделците и дијатоника во 7 чекори кај пасторалните и пасторалните народи). Поочигледна е локалната дистрибуција на некои уникатни начини од индонезиски тип. slendro и pelo. Музика на повеќе фази. Фолклорот ги опфаќа сите видови на модусно размислување, од архаичниот „режим на отворање“ на Јакутите до развиен систем на дијатонска варијабилност. нервира исток.-слава. песни. Но, дури и во вториот, нестабилни елементи, чекори што се движат по висината, како и т.н. неутрални интервали. Чекорите на мобилност (во сите чекори на режимот), а понекогаш и тоналитетите воопшто (на пример, во погребните оплакувања) го отежнуваат класифицирањето на генерализациите. Како што покажаа акустичарите, стабилното тонско ниво не е вродено во реалниот систем на N. m. генерално, големината на интервалите варира во зависност од насоката на градба и динамиката (ова се забележува и во професионалната изведувачка практика – теоријата на зоната на Н.А. Гарбузов), но во вок. музика – од фонетски. структури и стресни системи на текстот на песната (до зависноста на употребата на неутрални интервали од природата на звучните комбинации во стихот). Во раните видови музика. интонацијата, промените на висината во чекорите може да не се претворат во модални: со постојаноста на линеарната структура на мелодијата, дозволена е мобилност на интервали (во таканаречените скали со 4 чекори вон-тон). Режимот го одредува функционално-мелодичниот. меѓузависност на референтните тонови.

Значењето на ритамот во N. m. е толку голема што постои тенденција да се апсолутизира, ставајќи ги ритмичките формули како основа на креативноста (ова е оправдано само во одредени случаи). Музичка интерпретација. ритамот мора да се сфати во светлината на интонацијата. теоријата на Б.В. Асафиев, кој со право веруваше дека „само доктрината за функциите на времетраењето, слична на интонациските доктрини за функциите на акордите, тоновите на режимот итн., ни ја открива вистинската улога на ритамот во музичкото формирање“. „Нема неинтониран ритам во музиката и не може да биде“. Ритамските интонации го стимулираат раѓањето на мелосите. Ритамот е хетероген (дури и во рамките на една национална култура). На пример, азербејџанецот Н.м. се дели според метроритмиката (без разлика на жанровската поделба) на 3 групи: бахрли – со дефиниција. големина (песни и танцови мелодии), bahrsiz – без дефиниција. големина (импровизациски мугами без ударна придружба) и гарисиг-бахрли – полиметриски (мугамската мелодија на гласот звучи на позадината на јасна придружба по големина, т.н. ритмички мугами).

Огромна улога играат кратките ритмички формули, одобрени и со едноставно повторување (ритуални и танцови мелодии) и со сложено полиритамско декомпонирање. тип (на пр. африкански ансамбли и литвански сутартини). Ритмик. формите се разновидни, тие се сфаќаат само во врска со жанровски и стилски специфични појави. На пример, во Н.м. на балканските народи ората се сложени, но организирани во јасни формули. ритмите, вклучително и нееднаквите („аксак“), се во контраст со слободниот ритам на генерално нетактизираните орнаментални мелодии на пеење (т.н. нескалирани). На руски Во селската традиција, календарските и свадбените песни се разликуваат по ритам (првите се засноваат на едноставни еден елемент, вторите на сложени ритмички формули, на пример, метроритмичка формула 6/8, 4/8, 5/8, 3 /8, повторено двапати), а исто така и долготраен лирски со асиметричен мелодичен ритам. пеење, надминување на структурата на текстот и еп (епови) со ритам, тесно поврзан со структурата на поетското. текст (т.н. рецитативни форми). Со таква внатрешна хетерогеност на музиката. ритми на секој етникум. култура, различно поврзана со движење (танц), збор (стих), дишење и инструментација, тешко е да се даде јасна географија на главната. ритмички типови, иако ритмите на Африка, Индија, Индонезија, Далечниот Исток со Кина, Јапонија и Кореја, Блискиот Исток, Европа, Америка со Австралија и Океанија се веќе ограничени. Ритмите што не се мешаат во една култура (на пример, се разликуваат во зависност од присуството или отсуството на танцување) може да се мешаат во друга или дури да дејствуваат рамномерно во речиси сите видови на создавање музика (особено ако тоа е олеснето со хомогеноста на соодветен поетски систем), што е забележливо, на пр. во рунската традиција.

Секој тип на култура има свои музи. форми. Постојат нестрофични, импровизациски и апериодични форми, претежно отворени (на пример, жалење) и строфични, претежно затворени (ограничени со каденца, симетрија на сопоставување на контраст и други видови симетрија, варијациска структура).

Прод., Припишување на античките примероци на N. m., често имаат една семантичка. реплика со рефрен или рефрен (последниот некогаш можел да има функција на магична магија). Нивните музи. структурата е често моноритмичка и се заснова на повторувања. Понатамошната еволуција се случи поради еден вид генерализација на повторувањата (на пример, удвоени комплекси на новоповторени - т.н. двојна строфа) или додавање, додавање на нови музи. фрази (мотиви, скандирања, мелострингови итн.) и нивно извалкање со некој вид музика. префикси, наставки, флексии. Појавата на нов елемент би можела да ја затвори формата која тежнее кон повторување: или во форма на промена на каденца, или со едноставно продолжување на заклучокот. звук (или звучен комплекс). Наједноставните музички форми (обично еднофразни) ги заменија формите со две фрази - тука започнуваат „вистинските песни“ (строфи).

Разновидност на строфични форми. песната се поврзува првенствено со нејзината изведба. Дури и А.Н. Веселовски укажа на можноста за компонирање песна во процесот на наизменични пејачи (амеби, антифонија, „синџиско пеење“, разни пикапи на солистот во хор, итн.). Такви, на пример, се гуриските полифони. песни „gadadzakhiliani“ (на грузиски - „ечи“). Во музиката, лирски прод. преовладува друг начин на создавање форма – мелодичниот. развој (тип на руска долга песна), „двојните“ структури присутни овде се заматени, скриени зад новата апериодичност на внатрешното. згради.

Во Нар. instr. музиката се одвиваше слично. процеси. На пример, формата на дела поврзани со танцот и развиени надвор од танцот е остро различна (како што се казахстанските кјуи, базирани на националниот еп и изведени во посебно синкретичко единство на „приказната со играта“).

Така, народот е креатор на не само безброј опции, туку и различни. форми, жанрови, општи принципи на музика. размислување.

Како сопственост на целиот народ (поточно, на целиот соодветен музички дијалект или група дијалекти), Н.м. живее не само со безимени перформанси, туку, пред сè, од креативноста и изведбата на талентирани грутки. Такви меѓу различни народи се кобзар, гусљар, буфон, леутар, ашуг, акин, кујши, бахши, елен, гусан, тагасат, мествир, хафиз, олонхосут (види Олонхо), аед, жонглер, минтрел, шпилман итн.

Специјални научни дисциплини фиксација N. m. – музика. етнографија (види Музичка етнографија) и нејзино проучување – музика. фолклорот.

Н.м беше основата на речиси сите национални проф. училишта, почнувајќи од наједноставната обработка на леглата. мелодии до индивидуална креативност и кокреација, преведувајќи фолклорна музика. размислување, т.е. закони специфични за еден или друг народ. музички традиции. Во современи услови Н.м. повторно се покажува како оплодувачка сила и за проф. и за расклопување. форми на самосторувачи. тужба.

Референци: Кушнарев Кх.С., Прашања за историјата и теоријата на ерменската монодична музика, Л., 1958; Барток Б., Зошто и како да се собира народната музика, (превод од Хунг.), М., 1959; неговата, Народна музика на Унгарија и соседните народи, (преведено од Хунг.), М., 1966; Се топи М. Ја., Руски фолклор. 1917-1965 година. Библиографски индекс, кн. 1-3, Л., 1961-67; Музички фолклор на народите на Север и Сибир, М., 1966; Бељаев В.М., Стих и ритам на народни песни, „СМ“, 1966 година, бр. 7; Гушев В.Е., Естетика на фолклорот, Л., 1967; Земцовски II, Руска песна за цртање, Л., 1967; неговиот, Руски советски музички фолклор (1917-1967), во Саб: Прашања за теоријата и естетиката на музиката, кн. 6/7, Л., 1967, стр. 215-63; неговото, За систематското проучување на жанровите на фолклорот во светлината на марксистичко-ленинистичката методологија, во Саб: Проблеми на музичката наука, кн. 1, М., 1972, стр. 169-97; свој, Семазиологија на музичкиот фолклор, во Саб: Проблеми на музичкото размислување, М., 1974, стр. 177-206; свој, Мелодика на календарски песни, Л., 1975; Виноградов В.С., Музика на советскиот исток, М., 1968; Музика на народите од Азија и Африка, кн. 1-2, М., 1969-73; ПМ на тркала, ординација на мизиколози, комп. С. Грица, Кипв, 1970; Квитка КВ, Избр. дела, кн. 1-2, М., 1971-73; Гошовски В.Л., Во потеклото на народната музика на Словените, М., 1971; VI Ленин во песните на народите на СССР. Статии и материјали, (составен од И. Земцовски), М., 1971 (Фолклор и фолклористика); Словенски музички фолклор. Статии и материјали, (составен од И. Земцовски), М., 1972 (Фолклор и фолклористика); Чистов К.В., Спецификите на фолклорот во светлината на теоријата на информации, „Проблеми на филозофијата“, 1972, бр. 6; Проблеми на музичкиот фолклор на народите на СССР. Статии и материјали, (составен од И. Земцовски), М., 1973 (Фолклор и фолклористика); Музички култури на народите. Традиции и модерност, М., 1973; Музички фолклор, комп.-ур. АА Банин, кн. 1, Москва, 1973 година; Есеи за музичката култура на народите од тропска Африка, комп. Л. Голден, М., 1973; Музика на вековите, Курир на УНЕСКО, 1973 година, јуни; Рубцов П.А., Статии за музички фолклор, Л.-М., 1973; Музичка култура на Латинска Америка, комп. П Пичугин, М., 1974; Теоретски проблеми на народната инструментална музика, саб. апстракти, комп. И. Мациевски, М., 1974. Антологии на народни песни – Сос С.Х.

II Земцовски

Професионалната етничка група „Токе-Ча“ има одржано околу 1000 настани од 2001 година. Можете да нарачате емисии кои вклучуваат источноарапско и средноазиско пеење, кинеска, јапонска, индиска музика на веб-страницата http://toke-cha.ru/programs .html.