Кристоф Вилибалд Глук |

Кристофер Вилибалд Глук

К.В. Глук е одличен оперски композитор кој настапувал во втората половина на XNUMX век. реформа на италијанската опера-серија и француската лирска трагедија. Големата митолошка опера, која минуваше низ акутна криза, во делото на Глук се здоби со квалитети на вистинска музичка трагедија, исполнета со силни страсти, издигнувајќи ги етичките идеали на верност, должност, подготвеност за самопожртвуваност. На појавата на првата реформистичка опера „Орфеј“ му претходеше долг пат – борбата за правото да се стане музичар, скитници, совладување на различни оперски жанрови од тоа време. Глук живееше неверојатен живот, посветувајќи се целосно на музичкиот театар.

Глук е роден во семејство на шумар. Таткото ја сметаше професијата музичар за недостојна занимање и на секој можен начин се мешаше во музичките хоби на неговиот најстар син. Затоа, како тинејџер, Глук го напушта домот, талка, сонува да добие добро образование (до тоа време тој дипломирал на Језуитскиот колеџ во Коммотау). Во 1731 година, Глук влезе на Универзитетот во Прага. Студент на Филозофскиот факултет посветил многу време на музичките студии – земал часови од познатиот чешки композитор Богуслав Черногорски, пеел во хорот на црквата Св. Јаков. Талкањата во околината на Прага (Глук доброволно свиреше на виолина и особено на неговото сакано виолончело во скитници) му помогнаа повеќе да се запознае со чешката народна музика.

Во 1735 година, Глук, веќе етаблиран професионален музичар, отпатува во Виена и стапил во служба на хорот на грофот Лобковиц. Наскоро италијанскиот филантроп А. Мелци му понудил на Глук работа како камерен музичар во дворската капела во Милано. Во Италија започнува патот на Глук како оперски композитор; се запознава со работата на најголемите италијански мајстори, се занимава со композиција под раководство на Г.Саммартини. Подготвителната фаза продолжи речиси 5 години; Дури во декември 1741 година, првата опера на Глук Артаксеркс (libre P. Metastasio) била успешно поставена во Милано. Глук добива бројни нарачки од театрите во Венеција, Торино, Милано и за четири години создава уште неколку оперски серии („Диметриј“, „Поро“, „Демофонт“, „Хипермнестра“ итн.), кои му донесоа слава и признание. од прилично софистицирана и барана италијанска јавност.

Во 1745 година композиторот го обиколи Лондон. Силен впечаток му оставија ораториумите на ГФ Хендл. Оваа возвишена, монументална, херојска уметност стана за Глук најважната креативна референтна точка. Престојот во Англија, како и настапите со италијанската оперска трупа на браќата Минготи во најголемите европски метрополи (Дрезден, Виена, Прага, Копенхаген) го збогатија музичкото искуство на композиторот, помогнаа да се воспостават интересни креативни контакти и да се запознаат различни подобри оперски училишта. Авторитетот на Глук во музичкиот свет беше препознаен со неговото доделување на папскиот Орден на Златниот поттик. „Cavalier Glitch“ – оваа титула му беше доделена на композиторот. (Да се ​​потсетиме на прекрасниот расказ на Т.А. Хофман „Кавалиер Глук“.)

Новата етапа во животот и делото на композиторот започнува со преселба во Виена (1752), каде што Глук наскоро ја презел функцијата диригент и композитор на дворската опера, а во 1774 година ја добил титулата „вистински царски и кралски дворски композитор .“ Продолжувајќи да компонира сериски опери, Глук се сврте и кон нови жанрови. Француските комични опери (Островот Мерлин, Имагинарниот роб, Исправениот пијаница, Измамениот Кејди итн.), напишани на текстовите на познатите француски драматурзи А. Лесаж, Ц. Фавард и Ј. Седен, го збогатија стилот на композиторот со нови интонации, композициски техники, одговараа на потребите на слушателите во директно витална, демократска уметност. Работата на Глук во балетскиот жанр е од голем интерес. Во соработка со талентираниот виенски кореограф Г. Анџолини, создаден е балетот за пантомима Дон Џовани. Новината на оваа претстава - вистинска кореографска драма - е во голема мера одредена од природата на заплетот: не традиционално чудесна, алегорична, но длабоко трагична, остро конфликтна, која влијае на вечните проблеми на човековото постоење. (Сценариото на балетот е напишано врз основа на драмата на Ј.Б. Молиер.)

Најважниот настан во креативната еволуција на композиторот и во музичкиот живот на Виена беше премиерата на првата реформистичка опера, Орфеј (1762). строга и возвишена античка драма. Убавината на уметноста на Орфеј и моќта на неговата љубов можат да ги надминат сите препреки – оваа вечна и секогаш возбудлива идеја лежи во срцето на операта, една од најсовршените креации на композиторот. Во ариите на Орфеј, во познатото соло на флејта, познато и во бројни инструментални верзии под името „Мелодија“, се открива оригиналната мелодиска дарба на композиторот; а сцената на портите на Адот – драматичниот дуел меѓу Орфеј и Фуриите – остана извонреден пример за изградба на голема оперска форма, во која е постигнато апсолутно единство на музичкиот и сценскиот развој.

Орфеј беше проследен со уште 2 реформистички опери - Алкеста (1767) и Париз и Елена (1770) (двете во слобода. Calcabidgi). Во предговорот на „Алкест“, напишан по повод посветувањето на операта на војводата од Тоскана, Глук ги формулирал уметничките принципи кои ја воделе целата негова творечка активност. Не наоѓање соодветна поддршка од виенската и италијанската јавност. Глук оди во Париз. Годините поминати во главниот град на Франција (1773-79) се време на највисоката творечка активност на композиторот. Глук пишува и поставува нови реформистички опери на Кралската музичка академија - Ифигенија во Аулис (слободна од Л. ду Рул по трагедијата на Ј. Рацин, 1774 година), Армида (слободна од Ф. Кино врз основа на поемата Ерусалим ослободен од Т. Тасо“, 1777), „Ифигенија во Таурида“ (слободна Н. Гнијар и Л. ду Рул врз основа на драмата на Г. де ла Туше, 1779), „Ехо и нарцис“ (слободна Л. Чуди, 1779 г. ), ги преработува „Орфеј“ и „Алкест“, во согласност со традициите на францускиот театар. Активноста на Глук го разбранува музичкиот живот на Париз и ги предизвика најострите естетски дискусии. На страната на композиторот се француските просветители, енциклопедисти (Д. Дидро, Ж. Русо, Ж. д'Алембер, М. Грим), кои го поздравија раѓањето на еден навистина возвишен херојски стил во операта; неговите противници се приврзаници на старата француска лирска трагедија и оперска серија. Во обид да ја разнишаат позицијата на Глук, тие го поканија во Париз италијанскиот композитор Н. Пичини, кој во тоа време уживаше европско признание. Контроверзноста меѓу поддржувачите на Глук и Пичини влезе во историјата на француската опера под името „војни на Глукс и Пицинис“. Самите композитори, кои меѓусебно се однесуваа со искрено сочувство, останаа далеку од овие „естетски битки“.

Во последните години од својот живот, поминати во Виена, Глук сонувал да создаде германска национална опера врз основа на заплетот на „Битката кај Херман“ на Ф. Клопсток. Сепак, тешката болест и возраста го спречија спроведувањето на овој план. За време на погребот на Глукс во Виена, беше изведено неговото последно дело „De profundls“ („Повикувам од бездната…“) за хор и оркестар. Ученикот на Глук А. Салиери го спроведе овој оригинален реквием.

Г. Берлиоз, страстен обожавател на неговата работа, го нарекол Глук „Есхил на музиката“. Стилот на музичките трагедии на Глук - возвишена убавина и благородност на сликите, беспрекорен вкус и единство на целината, монументалност на композицијата, заснована на интеракцијата на соло и хорски форми - се навраќа на традициите на античката трагедија. Создадени во екот на просветителското движење во предвечерието на Француската револуција, тие одговорија на потребите на времето во големата херојска уметност. Така, Дидро напиша непосредно пред пристигнувањето на Глук во Париз: „Нека се појави гениј кој ќе воспостави вистинска трагедија... на лирската сцена“. Имајќи за цел „да ги избрка од операта сите оние лоши ексцеси против кои здравиот разум и добриот вкус залудно протестираат долго време“, Глук создава претстава во која сите компоненти на драматургијата се логички целисходни и изведуваат одредени, неопходни функции во целокупниот состав. „... Избегнав да покажам куп спектакуларни потешкотии на штета на јасноста“, се вели во посветата на Алкест, „и не придавав никаква вредност на откривањето на нова техника доколку таа не произлегуваше природно од ситуацијата и не беше поврзана со експресивност“. Така, хорот и балетот стануваат целосни учесници во акцијата; интонационално експресивните рецитативи природно се спојуваат со ариите, чија мелодија е ослободена од ексцесите на виртуозниот стил; увертирата ја антиципира емоционалната структура на идното дејство; Релативно целосните музички броеви се комбинираат во големи сцени итн. Режиран избор и концентрација на средства за музичка и драмска карактеризација, строга подреденост на сите алки на голема композиција – ова се најважните откритија на Глук, кои беа од големо значење и за ажурирање на оперската драматургија и за воспоставување на ново, симфониско размислување. (Почетокот на оперската креативност на Глук паѓа во времето на најинтензивниот развој на големите циклични форми - симфонијата, сонатата, концептот.) Постар современик на И. Хајдн и В.А. Моцарт, тесно поврзан со музичкиот живот и уметничкиот живот. атмосфера во Виена. Глук, и во однос на складиштето на неговата креативна индивидуалност, и во однос на општата ориентација на неговите пребарувања, се придружува токму на виенската класична школа. Традициите на „високата трагедија“ на Глук, новите принципи на неговата драматургија беа развиени во оперската уметност на XNUMX век: во делата на Л. Черубини, Л. Бетовен, Г. Берлиоз и Р. Вагнер; и во руската музика – М. Глинка, која високо го ценеше Глук како прв оперски композитор од XNUMX век.

И. Охалова

Син на наследен шумар, уште од мали нозе го придружува својот татко во неговите многубројни патувања. Во 1731 година влегол на Универзитетот во Прага, каде студирал вокална уметност и свирење на различни инструменти. Бидејќи е во служба на принцот Мелзи, тој живее во Милано, зема часови по композиција од Самартини и поставува голем број опери. Во 1745 година, во Лондон, ги запознал Хендл и Арне и компонирал за театарот. Станувајќи бенд-мајстор на италијанската трупа Минготи, тој ги посетува Хамбург, Дрезден и други градови. Во 1750 година се ожени со Маријана Пергин, ќерка на богат виенски банкар; во 1754 година станал бенд-мајстор на операта на Виенскиот суд и бил дел од придружбата на грофот Дурацо, кој раководел со театарот. Во 1762 г., операта Орфеј и Евридика на Глук била успешно поставена на либрето на Калзабиџи. Во 1774 година, по неколку финансиски неуспеси, тој ја следи Марија Антоанета (на која и беше учител по музика), која стана француска кралица, во Париз и ја добива наклонетоста на јавноста и покрај отпорот на пикцинистите. Меѓутоа, вознемирен од неуспехот на операта „Ехо и нарцис“ (1779), тој ја напушта Франција и заминува за Виена. Во 1781 година, композиторот бил парализиран и ги прекинал сите активности.

Името на Глук во историјата на музиката се поистоветува со таканаречената реформа на музичката драма од италијански тип, единствената позната и широко распространета во Европа во негово време. Тој се смета не само за голем музичар, туку пред сè за спасител на жанрот искривен во првата половина на XNUMX век со виртуозните украси на пејачите и правилата на конвенционалните, машински либрета. Во денешно време, позицијата на Глук веќе не изгледа исклучителна, бидејќи композиторот не беше единствениот креатор на реформата, чија потреба ја почувствуваа и другите оперски композитори и либретисти, особено италијанските. Згора на тоа, концептот на падот на музичката драма не може да се однесува на врвот на жанрот, туку само на композиции со низок степен и автори со мал талент (тешко е да се обвини таков мајстор како Хендл за падот).

Како и да е, поттикнат од либретистот Калзабиџи и другите членови на придружбата на грофот Џакомо Дурацо, менаџер на виенските царски театри, Глук воведе голем број иновации во пракса, кои несомнено доведоа до големи резултати во областа на музичкиот театар. . Калкабиџи се сеќава: „Беше невозможно г-дин Глук, кој го зборуваше нашиот јазик [т.е. италијански], да рецитира поезија. Му го читав Орфеј и неколку пати рецитирав многу фрагменти, нагласувајќи ги нијансите на рецитирање, запирања, забавување, забрзување, звучи сега тешки, сега мазни, што сакав да ги искористи во својата композиција. Во исто време, го замолив да ги отстрани сите фиорити, каденци, риторнело и сето она варварско и екстравагантно што навлезе во нашата музика.

Одлучен и енергичен по природа, Глук ја презеде имплементацијата на планираната програма и, потпирајќи се на либретото на Калзабиџи, ја објави во предговорот на Алкест, посветен на големиот војвода од Тоскана Пјетро Леополдо, идниот император Леополд II.

Главните принципи на овој манифест се следниве: да се избегнат вокални ексцеси, смешни и здодевни, да се направи музиката да служи на поезијата, да се зајакне значењето на увертирата, што треба да ги запознае слушателите со содржината на операта, да ја ублажи разликата помеѓу рецитативното. и арија за да не се „прекине и пригушува дејството“.

Јасност и едноставност треба да бидат целта на музичарот и поетот, тие треба да претпочитаат „јазик на срцето, силни страсти, интересни ситуации“ од студената морализација. Овие одредби сега ни изгледаат здраво за готово, непроменети во музичкиот театар од Монтеверди до Пучини, но не беа така во времето на Глук, на чии современици „дури и малите отстапувања од прифатеното им се чинеа огромна новина“ (според зборовите на Масимо Мила).

Како резултат на тоа, најзначајните во реформата беа драматичните и музичките достигнувања на Глук, кој се појави во сета своја големина. Овие достигнувања вклучуваат: навлегување во чувствата на ликовите, класичната величественост, особено на хорските страници, длабочината на мислата што ги разликува познатите арии. По разделбата со Калзабиџи, кој, меѓу другото, падна во немилост на судот, Глук најде поддршка во Париз долги години од француските либретисти. Овде, и покрај фаталните компромиси со локалниот префинет, но неизбежно површен театар (барем од реформска гледна точка), композиторот сепак остана достоен на сопствените принципи, особено во оперите Ифигенија во Аулис и Ифигенија во Таврида.

G. Marchesi (превод E. Greceanii)

пропуст. Мелодија (Сергеј Рахманинов)