Мерач |

од грчкиот métron – мерка или мерка

Во музиката и поезијата, ритмичка уредност заснована на почитување на одредена мерка што ја одредува големината на ритмичките конструкции. Во согласност со оваа мерка, вербална и музичка, текстот, покрај семантичката (синтаксичка) артикулација, се дели и на метрички. единици – стихови и строфи, мерки итн. Во зависност од карактеристиките што ги дефинираат овие единици (времетраење, број на напрегања итн.), системите на музички инструменти се разликуваат (метрички, слоговни, тоник итн. – во версификација, мензурален и часовник - во музиката), од кои секој може да вклучува многу парцијални метри (шеми за конструирање метрички единици) обединети со заеднички принцип (на пример, во систем на часовници, големините се 4/4, 3/2, 6/8, итн.). Во метричката шемата вклучува само задолжителни знаци на метрика. единици, додека други ритмички. елементите остануваат слободни и создаваат ритмички. сорта во даден метар. Можен е ритам без метар - ритамот на прозата, за разлика од стиховите („одмерен“, „мерен“ говор), слободниот ритам на грегоријанското пеење итн. Во музиката на модерното време постои ознака за слободен ритам сенза мисура. Современите идеи за М. во музичките средства. до одреден степен зависат од концептот на поетска музика, кој, сепак, самиот настанал во фазата на нераскинливото единство на стихот и музиката и првично бил суштински музички. Со распаѓање на музичко-стиховното единство, специфични системи на поезија и музика. М., слично по тоа што М. во нив го регулира акцентирањето, а не траењето, како во античката метрика. версификација или во средновековна мензурална (од лат. mensura – мерка) музика. Бројните несогласувања во разбирањето на М. и неговиот однос кон ритамот се должат на Ch. arr. тоа што на карактеристичните црти на еден од системите им се припишува универзално значење (за Р. Вестфал таквиот систем е антички, за Х. Риман – музичкиот ритам на новото време). Во исто време, разликите меѓу системите се заматени, а она што е навистина заедничко за сите системи паѓа од вид: ритамот е шематизиран ритам, претворен во стабилна формула (често традиционална и изразена во форма на збир на правила). утврдени со чл. норма, но не и психофизиолошка. тенденции својствени за човековата природа воопшто. Уметноста се менува. проблемите предизвикуваат еволуција на системите M. Овде можеме да разликуваме две главни. тип.

Антич. системот од кој се појави терминот „М“. припаѓа на типот карактеристичен за етапата на музичко и поетско. единство. Во него во својата примарна функција делува М., подредувајќи го говорот и музиката на општата естетика. принципот на мерка, изразен во споредливоста на временските вредности. Регуларноста што го разликува стихот од обичниот говор се заснова на музиката и правилата за метричка или квантитативна версификација (освен античките, како и индиските, арапските итн.), кои ја одредуваат низата на долгите и кратките слогови без да земат земајќи ги предвид стресовите на зборовите, всушност служат за вметнување зборови во музичката шема, чиј ритам е фундаментално различен од акцентниот ритам на новата музика и може да се нарече квантитативен или временски мерлив. Споредливоста подразбира присуство на елементарно траење (грчки xronos protos – „chronos protos“, латински mora – mora) како мерна единица на главната. звучни (слоговни) траења кои се множители на оваа елементарна вредност. Има малку такви траења (има 5 такви во античката ритмика – од л до 5 мора), нивните соодноси секогаш лесно се проценуваат според нашата перцепција (за разлика од споредбите на цели ноти со триесет и секунди итн., дозволени во нова ритмика). Главна метрика единицата - стапалото - се формира со комбинација на времетраење, и еднакви и нееднакви. Комбинации на застанувања во стихови (музички фрази) и стихови во строфи (музички периоди), исто така, се состојат од пропорционални, но не мора да бидат еднакви делови. Како комплексен систем на временски пропорции, во квантитативниот ритам, ритамот го потчинува ритамот до таа мера што во античката теорија е вкоренета неговата широко распространета конфузија со ритамот. Сепак, во античко време овие концепти беа јасно различни, и може да се наведат неколку толкувања на оваа разлика кои се уште се релевантни денес:

1) Јасна диференцијација на слоговите по должина дозволена вок. музиката не укажува на временски односи, кои беа сосема јасно изразени во поетскиот текст. Музите. ритамот, значи, би можел да се мери со текстот („Тој говор е количина е јасен: на крајот на краиштата, тој се мери со краток и долг слог“ – Аристотел, „Категории“, М., 1939, стр. 14), кој сам по себе даде метрика. шема апстрахирана од другите елементи на музиката. Ова овозможи да се издвојат метриката од теоријата на музиката како доктрина за стихометри. Оттука и спротивставувањето меѓу поетскиот мелодицизам и музичкиот ритам што сè уште се среќава (на пример, во делата за музичкиот фолклор на Б. Барток и К.В. Квитка). Р. Вестфал, кој го дефинираше М. како манифестација на ритам во говорниот материјал, но се спротивстави на употребата на терминот „М“. на музиката, но веруваше дека во овој случај станува синоним за ритам.

2) Антич. За разликата меѓу говорниот ритам и. М. – ритмички. уредност што е карактеристична за стихот. Таквото спротивставување на правилната М. и слободниот ритам постојано се среќава во модерното време (на пример, германскиот назив за слободниот стих е freie Rhythmen).

3) Во правилниот стих, ритамот се издвојуваше и како шема на движење и ритамот како самото движење што ја исполнува оваа шема. Во античките стихови, ова движење се состоеше во акцентирање и, во врска со тоа, во поделба на метриката. единици во растечки (арсис) и опаѓачки (теза) делови (разбирањето на овие ритмички моменти е многу попречено од желбата да се изедначат со силни и слаби отчукувања); ритмичките акценти не се поврзани со вербални напони и не се директно изразени во текстот, иако нивната поставеност несомнено зависи од метриката. шема.

4) Постепеното одвојување на поезијата од нејзините музи. форми води веќе на преминот на сп. векови до појавата на нов вид поезија, каде што не се зема предвид географската должина, туку бројот на слогови и поставеноста на нагласите. За разлика од класичните „метри“, песните од нов тип беа наречени „ритми“. Оваа чисто вербална вербалност, која го достигна својот целосен развој веќе во модерното време (кога поезијата на новите европски јазици, пак, се одвои од музиката), понекогаш дури и сега (особено од француски автори) се спротивставува на метриката како „ритмичка“ (види , на пример Ж.Марусо, Речник на лингвистички поими, М., 1960, стр. 253).

Последните контрапозиции доведуваат до дефиниции кои често се среќаваат кај филолозите: М. – распределба на времетраењето, ритам – распределба на акцентите. Ваквите формулации се применувале и на музиката, но уште од времето на М. Хауптман и Х. Риман (во Русија за прв пат во учебникот по елементарна теорија на Г.Е. Коњус, 1892 г.), преовладувало спротивното разбирање на овие поими, кое е поконзистентна со ритмичката. Музиката и поезијата ги градам во фазата на нивното одвоено постоење. „Ритмичката“ поезија, како и секоја друга, се разликува од прозата на одреден ритмички начин. ред, кој го добива и името на големината или М. (поимот веќе се среќава во G. de Machaux, XIV век), иако не се однесува на мерење на времетраењето, туку на броење на слогови или нагласувања – чисто говор. количини кои немаат одредено времетраење . Во естетската не е улогата на М. музичка регуларност како таква, но во нагласување на ритамот и подобрување на неговото емоционално влијание. Носење метрика на услужна функција. шемите ја губат својата независна естетика. интерес и стануваат посиромашни и помонотони. Притоа, за разлика од метричкиот стих и спротивно на буквалното значење на зборот „версификација“, еден стих (линија) не се состои од помали делови, б.ч. нееднакви, но поделени на еднакви акции. Името „долники“, кое се применува на стихови со константен број на нагласувања и различен број на ненагласени слогови, може да се прошири и на други системи: во слоговни. секој слог е „дуле“ во стиховите, силаботоничните стихови, поради правилната алтернација на нагласените и ненагласените слогови, се делат на идентични слоговни групи – стапала, кои треба да се сметаат како делови за броење, а не како поими. Метричките единици се формираат со повторување, а не со споредба на пропорционални вредности. Акцентот М., за разлика од квантитативниот, не доминира во ритамот и не доведува до конфузија на овие концепти, туку до нивно спротивставување, сè до формулацијата на А. Бели: ритамот е отстапување од М. (што е поврзани со особеностите на слоговно-тоничниот систем, каде што, под одредени услови, реалното акцентирање отстапува од метричкото). Униформа метрика шемата игра секундарна улога во стиховите во споредба со ритмичките. сорта, како што беше потврдено со појавата на во 14 век. слободен стих, каде што оваа шема воопшто отсуствува и разликата од прозата е само во чисто графички. поделба на линии, што не зависи од синтаксата и создава „инсталација на М.“.

Слична еволуција се случува и во музиката. Менсурален ритам од 11-13 век. (т.н. модален), како антиката, се јавува во тесна врска со поезијата (трубадури и троувери) и се формира со повторување на одредена низа на траење (модус), слично на античките стапала (најчести се 3 начини, пренесени овде со современа нотација: 1-ти

, 2-ри

и 3-ти

). Од 14 век редоследот на траење во музиката, постепено одвојувајќи се од поезијата, станува слободна, а развојот на полифонијата доведува до појава на сè помали траења, така што најмалата вредност на раната менсурална ритмичка семибревис се претвора во „целосна нота “, во однос на кој речиси сите други ноти веќе не се множители, туку делители. „Мерката“ на времетраењето што одговара на оваа белешка, означена со удари со рака (латински mensura) или „мерка“, е поделена со потези со помала сила итн. до почетокот на 17 век постои модерна мерка, каде што отчукувањата, за разлика од 2-те дела на старата мерка, од кои едниот може да биде двојно поголем од другиот, се еднакви, а може да има повеќе од 2 (во најтипичен случај – 4). Редовното менување на силните и слабите (тешки и лесни, потпорни и неподдржувачки) тактови во музиката на модерното време создава метар, или метар, сличен на стихомерот — формален ритмички ритам. шема, пополнување на рој со разновидно времетраење на ноти формира ритмичка. цртање или „ритам“ во потесна смисла.

Специфична музичка форма на музика е тактот, кој се оформил како музика одвоена од сродните уметности. Значајни недостатоци на конвенционалните идеи за музиката. M. произлегуваат од фактот дека оваа историски условена форма е препознаена како својствена за музиката „по природа“. Редовното менување на тешките и лесните моменти им се припишува на античките, средновековната музика, фолклорот итн. Ова го прави многу тешко да се разбере не само музиката од раните епохи и музите. фолклорот, но и нивните рефлексии во музиката на модерното време. На руски нар. песна pl. фолклористите го користат барлинот за да назначат не силни отчукувања (кои ги нема), туку границите помеѓу фразите; такви „народни ритам“ (терминот на П.П. Сокалски) често се среќаваат на руски. проф. музика, и тоа не само во форма на необични метри (на пример, 11/4 од Римски-Корсаков), туку и во форма на дводелни. трипартитните и сл.циклуси. Ова се темите на финалето на 1. fp. концертот и втората симфонија на Чајковски, каде што усвојувањето на барлин како ознака на силен ритам доведува до целосно искривување на ритмиката. структури. Лентата нотација маскира поинаков ритам. организација и во многу ора од западнословенско, унгарско, шпанско и друго потекло (полонеза, мазурка, полка, болеро, хабанера итн.). Овие танци се карактеризираат со присуство на формули - одредена низа на траење (дозволувајќи варијации во одредени граници), рабовите не треба да се сметаат за ритмички. шаблон што ја пополнува мерката, но како М. од квантитативен тип. Оваа формула е слична на метричката нога. версификација. Во чист танц. Источна музика. формулите на луѓето можат да бидат многу покомплицирани отколку во стиховите (види Усул), но принципот останува ист.

Контрастирањето на мелодичноста (акцентските соодноси) со ритамот (односите на должината-Риман), што е неприменливо за квантитативниот ритам, исто така бара измени во акцентниот ритам на модерното време. Самото времетраење во акцентните ритми станува средство за акцентирање, кое се манифестира и во агогија и во ритмика. фигура, чие проучување го започна Риман. Агогична можност. акцентирањето се заснова на фактот дека при броење отчукувања (што го замени мерењето на времето како М.), интервалите меѓу ударите, конвенционално земени како еднакви, можат да се протегаат и да се намалат во најшироките граници. Мерката како одредена групација на напрегања, различни по јачина, не зависи од темпото и неговите промени (забрзување, забавување, фермат), и назначени во нотите и не назначени, а границите на слободата на темпото тешко може да се утврдат. Формативно ритмичко. Времетраење на белешки за цртање, мерено со бројот на поделби по метрика. мрежа без разлика на нивната фактичка. времетраењето одговара и на градацијата на стресот: по правило, подолгите траења паѓаат на силни отчукувања, помалите на слаби отчукувања на мерката, а отстапувањата од овој редослед се перципираат како синкопации. Не постои таква норма во квантитативниот ритам; обратно, формули со акцентиран краток елемент од типот

(антички јамбик, втор режим на менсурална музика),

(антички анапаест) и сл.многу карактеристично за неа.

„Метричкиот квалитет“ што Риман им го припишува на акцентните соодноси им припаѓа само врз основа на нивниот нормативен карактер. Лентата не означува акцент, туку нормалното место на акцентот, а со тоа и природата на вистинските акценти, покажува дали се нормални или поместени (синкопа). „Точна“ метрика. акцентите наједноставно се изразуваат во повторувањето на мерката. Но, покрај тоа што никако не се почитува еднаквоста на мерките во времето, често има и промени во големината. Така, во песната на Скриабин оп. 52 Не л за 49 циклуси на такви промени 42. Во 20 век. Се појавуваат „бесплатни ленти“, каде што нема временски потпис, а линиите на лентата ја делат музиката на нееднакви сегменти. Од друга страна, можеби периодично. повторување неметриски. акценти, кои не го губат карактерот на „ритмички дисонанци“ (види ги Бетовеновите големи конструкции со акценти на слаб ритам во финалето на 7-та симфонија, „вкрстени“ ритми со два такта во тактови со три тактови во првиот дел од Трета симфонија и сл.). При отстапувања од М. во хл. во гласовите, во многу случаи се зачува во придружбата, но понекогаш се претвора во низа имагинарни потреси, со чијашто корелација на вистинскиот звук му се дава поместен карактер.

„Имагинарната придружба“ може да биде поддржана од ритмичка инерција, но на почетокот на увертирата на Шуман „Манфред“, таа се издвојува од каква било врска со претходната и следната:

Синкопацијата на почетокот е можна и во бесплатните барови:

СВ Рахманинов. Романса „Ноќ во мојата градина“, оп. 38 бр 1.

Поделбата на мерки во музичката нотација изразува ритмичка. намерата на авторот и обидите на Риман и неговите следбеници да го „поправат“ уредувањето на авторот во согласност со реалното акцентирање, укажуваат на погрешно разбирање на суштината на М., мешавина на дадена мерка со реален ритам.

Ова поместување доведе (не без влијание на аналогии со стиховите) до проширување на концептот на М. кон структурата на фразите, периодите итн. Но, од сите видови поетска музика, тактот, како конкретно музичка музика, се разликува. токму во отсуство на метрика. фразирање. Во стиховите, оценката на напрегањата ја одредува локацијата на границите на стиховите, недоследностите до-рих со синтаксичките (заместувања) создаваат во стихот „ритмички. дисонанси“. Во музиката, каде што М. го регулира само акцентирањето (предодредените места за крајот на периодот во некои танци, на пример, во полонезата, се наследство на квантитативното М.), заградите се невозможни, но оваа функција се врши со синкопации, незамисливи во стихови (каде што нема придружба, реална или имагинарна, што би можело да противречи на акцентирањето на главните гласови). Разликата помеѓу поезијата и музиката. М. јасно се манифестира во писмените начини на нивното изразување: во еден случај, поделбата на линии и нивни групи (строфи), што означуваат метрика. паузи, во другата – поделба на циклуси, означувајќи метрика. акценти. Врската помеѓу музичката музика и придружбата се должи на фактот што силниот момент се зема како почеток на метриката. единици, бидејќи тоа е нормално место за менување на хармонијата, текстурата итн. Значењето на линиите на шипките како „скелетни“ или „архитектонски“ граници го стави (во малку претерана форма) Конус како противтежа на синтаксичката, „ покривање“ артикулација, која го добила името „метричка“ во Риманската школа. Catoire, исто така, дозволува несовпаѓање помеѓу границите на фрази (синтаксички) и „конструкции“ кои започнуваат во силно време („трохеј од втор вид“ во неговата терминологија). Групирањето на мерките во конструкциите често е предмет на тенденција кон „квадратност“ и правилна алтернација на силни и слаби мерки, потсетувајќи на алтернација на отчукувања во мерка, но оваа тенденција (психофизиолошки условена) не е метричка. норма, способна да им одолее на музите. синтакса која на крајот ја одредува големината на конструкциите. Сепак, понекогаш малите мерки се групирани во вистинска метрика. единство – „барови од повисок ред“, како што е потврдено од можноста за синкопа. акценти на слаби мерки:

Л. Бетовен Соната за пијано, оп. 110, дел II.

Понекогаш авторите директно укажуваат на групирање на ленти; во овој случај, можни се не само квадратни групи (ritmo di quattro battute), туку и три-тактови (ritmo di tre battute во 9-та симфонија на Бетовен, rythme ternaire во Чиракот на волшебникот на Дјук). Графички празни мерки на крајот од делото, кои завршуваат на силна мерка, се исто така дел од ознаките на мерки од повисок ред, кои се чести кај виенските класици, но се среќаваат и подоцна (Ф. Лист, „Мефисто Валц “ бр. 1, П.И. граници. Фундаментални разлики помеѓу поетската музика. M. исклучуваат директна врска меѓу нив во вок. музика на новото време. Во исто време, и двајцата имаат заеднички карактеристики што ги разликуваат од квантитативното М.: акцентска природа, помошна улога и динамизирачка функција, особено јасно изразена во музиката, каде што континуираниот часовник М. (кој настанал истовремено со „континуираниот бас “, basso continuo) не се распарчува, туку, напротив, создава „двојни врски“ кои не дозволуваат музиката да се распадне во мотиви, фрази итн.

Референци: Сокалски П.П., Руска народна музика, великоруски и малоруски, во својата мелодична и ритмичка структура и нејзината разлика од основите на модерната хармонична музика, Харков, 1888; Коњус Г., Додаток на збирката задачи, вежби и прашања (1001) за практично изучување на елементарната музичка теорија, М., 1896; истиот, М.-П., 1924; свој, Критика на традиционалната теорија во областа на музичката форма, М., 1932; Јаворски Б., Структура на музичкиот говор Материјали и ноти, дел 2, М., 1908; свој, Основните елементи на музиката, „Уметност“, 1923, бр. l (има посебен отпечаток); Сабанеев Л., Музика на говорот Естетско истражување, М., 1923; Ринагин А., Систематика на музичко и теоретско знаење, во книгата. Музика Саб. Уметност, ед. И. Глебова, П., 1923; Mazel LA, Zukkerman VA, Анализа на музички дела. Елементи на muchyka и методи на анализа на мали форми, М., 1967; Агарков О., За адекватноста на перцепцијата на музичкиот метар, во саб. Музичка уметност и наука, кн. 1, Москва, 1970 година; Холопова В., Прашања за ритамот во творештвото на композиторите од првата половина на 1971 век, М., 1; Харлап М., Ритам на Бетовен, во книгата. Бетовен саб. ул., број. 1971 година, М., XNUMX. Видете исто така осветлена. на чл. Метрика.

МГ Харлап