Музика |

Грчки мојсикн, од муса – муза

Вид на уметност што ја рефлектира реалноста и влијае на личноста преку звучни секвенци кои се значајни и специјално организирани по висина и време, кои се состојат главно од тонови (звуци со одредена висина, видете Музички звук). Изразувајќи ги мислите и емоциите на една личност во звучна форма, М. служи како средство за комуникација меѓу луѓето и влијание врз нивната психа. Можноста за тоа произлегува од физички и биолошки условената поврзаност на звучните манифестации на една личност (како и многу други живи суштества) со неговата ментална. живот (особено емотивен) и од активноста на звукот како надразнувач и сигнал за акција. Во голем број аспекти М. е слична на говорот, поточно на говорната интонација, каде што лок. состојбата на една личност и неговиот емоционален однос кон светот се изразуваат преку промени во висината и други карактеристики на звукот на гласот за време на изговарањето. Оваа аналогија ни овозможува да зборуваме за интонационалната природа на М. (види Интонација). Во исто време, М. значително се разликува од говорот, пред се по квалитетите својствени како уметност. Меѓу нив: посредувањето на одразот на реалноста, опционалните утилитарни функции, најважната улога на естетската. функции, уметност. вредноста и на содржината и на формата (индивидуалната природа на сликите и нивното олицетворение, манифестацијата на креативноста, општиот уметнички и конкретно музички талент на авторот или изведувачот итн.). Во споредба со универзалното средство за човековата звучна комуникација – говорот, специфичноста на М. се манифестира и во неможноста недвосмислено да се изразат специфичните концепти, во строгото подредување на висината и временските (ритмички) односи на звуците (поради фиксниот тон. и времетраењето на секоја од нив), што во голема мера ја зголемува неговата емоционална и естетска експресивност.

Како „уметност на интонираното значење“ (Б.В. Асафиев), музиката навистина постои и функционира во општеството само во жив звук, во изведба. Во голем број уметности, М. се придружува, прво, на неликовната (лирска поезија, архитектура и сл.), односно таквите, за кои не е неопходно да се репродуцира материјалната структура на одредени предмети и, второ, на привремените оние (танцот, литературата, театарот, киното), т.е. таквите, да-ржот се расплетуваат во времето и, трето, до изведувањето (ист танц, театар, кино), т.е. бараат посредници меѓу креативноста и перцепцијата. Во исто време, и содржината и формата на уметноста се специфични во однос на другите видови уметност.

Содржината на М. е составена од уметничко-интонационални слики, односно доловени во значајни звуци (интонации), резултати од рефлексија, трансформација и естетика. проценка на објективната реалност во умот на музичар (композитор, изведувач).

Доминантна улога во содржината на М. имаат „уметностите. емоции“ – избрани во согласност со можностите и целите на тврдењето, исчистени од случајни моменти и значајни емоционални состојби и процеси. Нивното водечко место во музиката. содржината е предодредена од звукот (интонацијата) и временската природа на М., што овозможува, од една страна, да се потпре на илјадници години искуство во надворешно откривање на емоциите на луѓето и нивно пренесување на другите членови на општеството, првенствено и Гл. arr. преку звуци, а од друга страна адекватно да се изрази искуството како движење, процес со сите негови промени и нијанси, динамичен. издигнува и паѓа, меѓусебни транзиции на емоции и нивни судири.

Од дек. видови на емоции M. најмногу од сè има тенденција да ги отелотворува расположенијата – емоционалните состојби на една личност, не насочени, за разлика од чувствата, кон некоја специфична. предмет (иако предизвикан од објективни причини): забава, тага, бодрост, очај, нежност, самодоверба, вознемиреност, итн. , решителност, енергија, инерција, импулсивност, воздржаност, упорност, недостаток на волја, сериозност, несериозност, итн. Ова му овозможува на М. да открие не само психолошки. состојби на луѓето, но и нивните карактери. Во најконкретното (но не преведено на јазикот на зборовите), многу суптилно и „заразно“ изразување на емоции, М. Токму на оваа способност се заснова нејзината широко распространета дефиниција како „јазик на душата“ (АН Серов).

Во музиката Содржината вклучува и „Уметност. мисли“ избрани, како емоции, и тесно поврзани со вторите, „чувствувани“. Во исто време, со свои средства, без помош на зборови, итн vnemuz. фактори, М. не може да ги изрази сите видови мисли. Таа не се карактеризира со крајно конкретни мисловни пораки кои се лесно достапни за изразување со зборови, кои содржат информации за какви било факти и крајно апстрактни, кои не предизвикуваат емотивни и визуелно-фигуративни асоцијации. Сепак, М. е сосема достапен за такви мисли-генерализации, до-рж изразени во концепти поврзани со динамиката. страна на социјалната и менталната. феномени, до морални квалитети, карактерни црти и емоционални состојби на една личност и општество. Во чист инстр. Делата на големите композитори од различни епохи длабоко и живо ги отелотворуваат нивните идеи за хармонијата или дисхармонијата на светот, стабилноста или нестабилноста на општествените односи во дадено општество, интегритетот или фрагментацијата на општествата. и личната свест, моќта или немоќта на личноста итн. Огромна улога во олицетворението на апстрактните мисли-генерализации има музичката драматургија, односно споредбата, судирот и развојот на музичките слики. Најголеми можности за изразување значајни генерализирачки идеи на музите. значи дава симфонизам како дијалектички. развој на систем на слики, што доведува до формирање на нов квалитет.

Во обид да го прошират опсегот на светот на филозофските и општествените идеи, композиторите често се свртуваат кон синтезата на музиката со зборот како носител на специфична концептуална содржина (вок. и програмски интр. М., види Програмска музика), како и со сценска музика. акција. Благодарение на синтезата со зборот, дејството и другите немузички фактори, можностите на музиката се прошируваат. Во него се формираат нови видови музи. слики, да-рж постојано поврзани во општествата. свеста со концепти и идеи изразени со други компоненти на синтезата, а потоа преминуваат во „чиста“ M. како носители на истите концепти и идеи. Покрај тоа, композиторите користат звучни симболи (конвенционални знаци) кои се појавија во општествата. пракса (различни видови сигнали, итн.; ова исто така вклучува мелодии или мелодии кои постојат во одредена социјална средина и добиле стабилно недвосмислено значење во неа, кои станале „музички амблем“ на какви било концепти), или тие создаваат свои , нова „музика. знаци“. Како резултат на тоа, содржината на М. опфаќа огромен и континуирано збогатен круг на идеи.

Релативно ограничено место во М. заземаат визуелни слики на конкретни феномени на реалноста, отелотворени во музиката. сликите, т.е. во звуците, да-рж ги репродуцира сензуалните знаци на овие појави (види звучно сликарство). Малата улога на претставувањето во уметноста објективно се должи на многу помалата способност на слухот, во споредба со видот, да го информира човекот за специфичните материјални карактеристики на предметите. Сепак, скици на природата и „портрети“ често се наоѓаат во М.дек. луѓе и слики или „сцени“ од животот на дек. слоеви на општеството на одредена земја и ера. Тие се претставени како повеќе или помалку директна (иако неизбежно подложна на музичка логика) слика (репродукција) на звуците на природата (шум од ветер и вода, пеење на птици и сл.), личност (интонација на говорот итн.) и општество (немузички звуци и секојдневни музички жанрови кои се дел од практичниот живот), и рекреација на видливи и други конкретно-сензорни карактеристики на предметите со помош на асоцијации (песна на птици – слика на шума), аналогии (широка движење во мелодија - идеја за uXNUMXbuXNUMXbspace) и синестезија - врски помеѓу аудитивни сензации и визуелни, тактилни, сензации на тежина итн. (високите звуци се лесни, остри, лесни, тенки; ниските звуци се темни, досадни, тешки , густа). Просторните претстави, поради присуството на асоцијации, аналогии и синестезии, нужно ја придружуваат перцепцијата на М., но тие не секогаш значат присуство во овој производ. сликите како интегрални визуелни слики на одредени предмети. Ако сликите се достапни во музиката. производите, тогаш, по правило, служат само како дополнително средство за откривање на идеолошката и емоционалната содржина, односно мислите и расположенијата на луѓето, нивните карактери и стремежи, нивните идеали и проценки за реалноста. Така, специфични. Предмет на музичките рефлексии се односот (гл. arr. емоционален) на личноста и општеството кон светот, земен во неговата динамика.

Содржината на М. (во класно општество) е единство на поединецот, класното и универзалното. М. секогаш го изразува не само личниот однос на авторот кон реалноста, неговиот екс. светот, но и некои од најважните, типични. карактеристики на идеологијата и, особено, психологијата на одредена општествена група, вкл. нејзиниот систем на чувства, општиот „психолошки тон“, неговото вродено темпо на живот и внатрешно. ритам. Во исто време, честопати го пренесува емоционалното боење, темпото, ритамот на ерата како целина, мислите и емоциите кои се блиску не до еден, туку до неколку. класи (на пример, идеите за демократска трансформација на општеството, национално ослободување итн.) или дури и сите луѓе (на пример, расположенија разбудени од природата, љубовта и другите лирски искуства), ги отелотворува високите универзални идеали. Меѓутоа, бидејќи универзалното во идеолошкиот и емотивниот свет на човекот не е разведено од неговото општествено битие, тогаш универзалното во М.неминовно стекнува социјална ориентација.

Вистинито и згора на тоа типизирано, односно комбинирање на генерализација со општествено-историски, нат. и индивидуална психолошка конкретност, одраз на расположенијата и карактерите на луѓето како членови на дефинираното. општеството служи како манифестација на реализмот во музиката. Целосно отсуство во продукциската идеолошка и емоционална содржина (вклучувајќи го и менталниот свет на човекот), бесмислена „игра“ со звуците или нивна трансформација само во средство за физиолошко. влијанијата врз слушателите носат ваква „звучна конструкција“ надвор од границите на М. како уметност.

M. достапна содржина дек. Род: епски, драмски, лирски. Меѓутоа, во исто време, поради својата несликовна природа, стиховите најблиски до него, обезбедувајќи доминација на „самоизразувањето“ над сликата за надворешниот свет, психолошките „автопортрети“ над карактеристиките на другите луѓе. Во содржината на M. во целина доминираат позитивни слики кои одговараат на етичкиот и естетскиот идеал на авторот. Иако негативните слики (а со нив иронијата, карикатурата и гротеската) исто така влегоа во музичкиот свет одамна - а особено нашироко од ерата на романтизмот - тие сепак останаа водечки тренд во музиката. содржината, останува тенденцијата кон афирмација, „пеење“, а не кон негирање, отфрлање. Таквата органска склоност на М. да го открие и нагласи најдоброто кај една личност ја зголемува нејзината важност како гласноговорник на хуманистичкото. почеток и носител на моралната и воспитната функција.

Материјалното олицетворение на содржината на М., начинот на неговото постоење е музиката. форма – систем на музика. звуци, во кои се реализираат мислите, емоциите и фигуративните претстави на композиторот (види Музичка форма). Музите. формата е споредна во однос на содржината и генерално е подредена на неа. Во исто време поседува и однесува. независноста, која е дотолку поголема затоа што уметноста, како и сите не-сликовни видови уметност, е многу ограничена во употребата на формите на феномените од реалниот живот и затоа неизбежно предизвикува свои форми во голем обем кои не се повторуваат природните оние. Овие посебни форми се создадени за да изразат специфични. музичката содржина, пак, активно влијае врз неа, ја „обликува“. Музичката (како и секоја уметничка) форма се карактеризира со тенденција кон стабилност, стабилност, повторување на структури и поединечни елементи, што доаѓа во судир со варијабилноста, мобилноста и оригиналноста на музите. содржина. Ова е дијалектика. противречноста во рамките на меѓусебната поврзаност и единство се решава секој пат на свој начин во процесот на создавање на одредени музи. продукција, кога од една страна традиционалната форма се индивидуализира и ажурира под влијание на новата содржина, а од друга страна се типизира содржината и во неа се откриваат и кристализираат моменти кои одговараат на стабилните карактеристики на употребена форма.

Односот во музиката. креативност и изведба помеѓу стабилна и променлива на различни начини во музиката. култури од различни видови. Во М. усната традиција (фолклорот на сите земји, проф. тврдејќи го принципот на импровизација (секогаш врз основа на одредени стилски норми), формата останува отворена, „отворена“. Во исто време, типичните структури на Нар. музика мн народите се постабилни од структурите на професионалната музика (види Народна музика) Во М. писмена традиција (европска) секој производ има затворена, повеќе или помалку стабилна форма, иако овде, во некои стилови, елементи на импровизација се обезбедени (види Импровизација).

Покрај материјалната фиксација на содржината, формата во М ја врши и функцијата на нејзино пренесување, „порака“ до општеството. Оваа комуникациска функција одредува и одредени суштински аспекти на музите. формите, а пред сè – усогласеноста со општите обрасци на перцепција на слушателот и (во одредени граници) нејзиниот вид и способности во дадена ера.

Дури и земени одделно музи. звуците веќе имаат примарни изрази. можности. Секој од нив е во состојба да предизвика физиолошки. чувство на задоволство или незадоволство, возбуда или смиреност, напнатост или празнење, како и синестетски. сензации (тежина или леснотија, топлина или студ, темнина или светлина итн.) и наједноставните просторни асоцијации. Овие можности се користат на еден или друг начин во која било музика. прод., но обично само како страна во однос на тие психолошки ресурси. и естетски влијанија, кои се содржани во подлабоките слоеви на музичката форма, каде што звуците веќе дејствуваат како елементи на интегрално организирани структури.

Задржувајќи одредена сличност со звуците од реалниот живот, музи. звукот во исто време суштински се разликува од нив по тоа што тие се вклучени во историски воспоставените системи развиени од музите. практиката на дадено општество (види Звучен систем). Секоја музика. звучниот систем (трихорд, тетракорд, пентатоничен, дијатонски, дванаесетзвучен рамномерен систем итн.) ги обезбедува предусловите за појава на различни стабилни комбинации на тонови кои можат постојано да се репродуцираат хоризонтално и вертикално. Сличен начин во секоја култура се избираат и се додаваат во системот на времетраење на звуците, што овозможува да се формираат стабилни типови на нивните временски секвенци.

Во М., покрај тонови, се користат и неопределени звуци. висина (шум) или слично, чија висина не се зема предвид. Сепак, тие играат зависна, споредна улога, бидејќи, како што покажува искуството, само присуството на фиксен тон му овозможува на човечкиот ум да ги организира звуците, да воспоставува односи меѓу нив, да ги внесе во систем и да ги формира во логички организирани, значајни и , згора на тоа, доволно развиени звучни структури. Затоа, конструкциите само од бучава (на пример, од звуците на „немузички“ говор или ударни инструменти без специфичен тон) или припаѓаат на „пред-музиката“ (во примитивните култури), или излегуваат надвор од опсегот на музиката. тужба во таа смисла, која се вкорени во општествено-историската. практиката на повеќето народи долги години. векови.

Во секоја дадена музика. во едно дело, тоновите формираат свој систем на хоризонтални низи и (во полифонијата) вертикални врски (согласки), кои ја сочинуваат неговата форма (види Мелодија, Хармонија, Полифонија). Во оваа форма, треба да се направи разлика помеѓу надворешната (физичка) и внатрешната („јазична“) страна. Надворешната страна ја вклучува промената на тембрите, насоката на мелодичноста. движење и неговиот модел (мазен, спазматичен), динамичен. крива (промени во гласноста, види Динамика), темпо, општ карактер на ритам (види Ритам). Оваа страна на музичките форми се перцепира слично како и говорот на непознат јазик, кој може да има емоционално влијание врз слушателот (на физиолошко и пониско ментално ниво) со својот општ звук, без да се разбере неговата содржина. Внатрешната („јазична“) страна на музиката. форми се неговата интонација. композиција, односно значајните звучни парови вклучени во неа (мелодиски, хармонични и ритмички пресврти), веќе претходно совладани од општествата. свест (или слични на оние совладуваните), чии потенцијални значења се општо познати на слушателите. Оваа страна на музичките форми се перцепира слично на говорот на познат јазик, влијаејќи не само на неговиот звук, туку и на неговото значење.

M. на секоја нација во секоја ера се карактеризира со одредена. комплекс од стабилни типови звучни комбинации (интонации) заедно со правилата (норми) за нивна употреба. Таквиот комплекс може да се нарече (метафорично) музи. „јазик“ на оваа нација и ера. За разлика од вербалниот (вербален) јазик, тој е лишен од одредени суштества. знаци на знаковен систем, затоа што, прво, неговите елементи не се специфични стабилни формации (знаци), туку само видови звучни комбинации, и второ, секој од овие елементи има повеќе од една дефиниција. вредност, туку збир на потенцијални вредности, чие поле нема прецизно утврдени граници, трето, формата на секој елемент е неразделна од неговите вредности, не може ниту да се замени со друга, ниту значително да се промени без промена на вредноста; затоа во M. невозможно е да се пренесе од една муза. јазик на друг.

Полето на потенцијалните вредности на кој било музичко-јазичен елемент зависи, од една страна, од неговиот физички. (акустични) својства, а од друга страна, од искуството на неговата употреба во музичките општества. практиката и нејзините врски, како резултат на ова искуство, со други појави. Такви се внемузите. асоцијации (со звуците на говорот, природата итн., а преку нив и со соодветните слики на луѓето и природните појави) и интрамузикални, кои, пак, се поделени на вонтекстуални асоцијации (со други музички дела) и интратекст (тие се јавуваат во дадено дело врз основа на разни видови интонационални врски, тематски сличности и сл.). Во формирањето на семантички. можностите се разликуваат. музички елементи. Јазикот игра огромна улога во доживувањето на нивната повеќекратна употреба во секојдневната М., како и во М. со зборот и сцената. акција, каде што нивните силни врски се формираат со животни ситуации и со оние елементи на содржината што се отелотворени надвор од музата. значи.

До повторувачките елементи на музиката. форми, семантика. можностите за-rykh зависат од традициите на нивната употреба во музичките општества. пракса, не припаѓа само на видовите интонации (музички „зборови“), туку и такво единство на музички изрази. значи, кои се жанровите (марширање, танцување, песна итн., види Жанр мјузикл). Тенџере. Значењата на секој жанр во голема мера се детерминирани од неговите примарни секојдневни функции, односно неговото место во животната практика.

Композиторот може да користи во своите дела. како општи обрасци на музика. „јазикот“ на нацијата и ерата, како и неговите специфични елементи. Во исто време, одредени елементи поминуваат во рамките на дадениот стил од дело до дело и од еден автор до друг без да бидат. промени (развивање мелодични и хармонични пресврти, каденци, ритмички формули на секојдневните жанрови итн.). Други служат само како прототипови за создавање на нови, во секој случај, оригинални елементи на музите. форми (такви се примарните пресврти на темите – нивните „зрнца“, како и кулминирачките интонации). Кога ќе вклучите кој било елемент од музиката. јазикот во дело се менува полето на неговите значења: од една страна се стеснува поради конкретизирачката улога на музите. контекст, како и зборови или сцени. акцијата (во синтетичките жанрови), од друга страна, се проширува поради појавата на интратекстуални врски. Користење на елементите и правилата на постоечките музи. јазици, менувајќи ги, создавајќи нови, композиторот со тоа формира своја индивидуална, на некој начин уникатна музика. јазикот што му е потребен за да ја отелотвори сопствената оригинална содржина.

Музите. различни јазици. епохите, нациите, композиторите се невообичаено разновидни, но сите имаат и некои општи принципи за организирање на тонови – висина и време. Во огромното мнозинство музички култури и стилови, односите на висината на тоновите се организирани врз основа на режимот, а временските односи се организирани врз основа на метар. Фретот и метарот служат истовремено како генерализации на целиот претходен интонација-ритам. практики и регулатори на понатамошната креативност, кои го насочуваат текот на звучните парови генерирани од свеста на композиторот по одреден канал. Кохерентно и значајно распоредување (во монофонија) на висинските и временските односи на музите. звуците засновани на треска и метар формира мелодија, која е најважна од експресот. значи на М., нејзината душа.

Комбинирање на главната музика во заднина. експресивност (интонација, тон, ритмичка и синтаксичка организација), мелодијата ги спроведува во концентрирана и индивидуализирана форма. Релјеф и оригиналност мелодичен. материјалот служат како суштински критериуми за вредноста на музите. дела, значително придонесуваат за нејзино согледување и меморирање.

Во секоја дадена музика. дело на поединечни елементи од неговата форма се формира во процесот на комбинирање и подредување на општа структура, составена од збир на приватни структури. Последниве вклучуваат мелодични, ритмички, фрет-хармонични, текстурални, тембри, динамични, темпо и др. структури. Од особена важност е тематската. структура, чии елементи се музите. теми заедно со разл. видови и фази на нивната промена и развој. Во повеќето музички стилови, токму темите се главните материјални носители на музите. слики, и, следствено, тематски. музичка структура. форми во средства. степенот служи како надворешна манифестација на фигуративната структура на содржината. И двете, спојувајќи се, сочинуваат фигуративно-тематски. структурата на работата.

Сите приватни структури на музи. формите се поврзани и синтаксички координирани. структура (обединување мотиви, фрази, реченици, точки) и композициски (обединување делови, делови, делови итн.). Последните две структури ги формираат музите. форма во потесна смисла на зборот (со други зборови, композиција на музичко дело). Поради особено големата релативна независност на формата во уметноста како несликовна форма на уметност, во неа се развиле стабилни, релативно издржливи типови на композициски структури – типични музи. форми (во потесна смисла на зборот) способни да отелотворат многу широк опсег на слики. Тоа се оние што постојат во Европа. веќе неколку години М. векови дводелни и триделни форми, варијации, рондо, соната алегро, фуга и др.; има типични форми во музиката. култури на исток. Секој од нив генерално ги одразува карактеристичните, најчестите видови на движење во природата, општеството и човечката свест (формирање на појави, нивно повторување, промена, развој, споредба, судир итн.). Ова го одредува неговото потенцијално значење, кое на различни начини е специфицирано во различни дела. Типичната шема секој пат се реализира на нов начин, претворајќи се во единствена композиција на ова дело.

Како содржината, музиката. формата се расплетува во времето, како процес. Секој елемент на секоја структура игра улога во овој процес, врши одредена. функција. Функциите на елементот во музиката. формата може да биде повеќекратна (мултифункционалност) и променлива (променливост на функциите). Елементи според. структури (како и тонови – во елементи) се поврзуваат и функционираат врз основа на музите. логика, која е специфична. прекршување на општите обрасци на човекот. активности. Во секој музички стил (види Музички стил) формира своја разновидност на музи. логика, рефлектирајќи ја и сумирајќи ја креативната практика на оваа ера, нац. училиште, која било нејзина струја или поединечен автор.

Постепено се развиваат и содржината на M. и неговата форма. Нивните внатрешни можности сè поцелосно се откриваат и постепено се збогатуваат под влијание на надворешни фактори и, пред сè, поместувања во општествениот живот. М. континуирано вклучува нови теми, слики, идеи, емоции, кои раѓаат нови форми. Во исто време изумираат застарените елементи на содржината и формата. Сепак, сè вредно создадено во Москва останува да живее во форма на дела што го сочинуваат класиката. наследство и како креативни традиции усвоени во следните епохи.

Човечката музичка активност е поделена на три главни сорти: креативност (види Композиција), изведба (види Музичка изведба) и перцепција (види Музичка психологија). Тие одговараат на три фази од постоењето на музите. дела: творење, репродукција, слушање. Во секоја фаза содржината и формата на делото се појавуваат во посебна форма. На сцената на создавањето, кога во умот на композиторот во исто време. се развиваат авторската содржина (идеална) и формата на авторот (материјал), содржината постои во вистинска форма, а формата постои само во потенцијална. Кога делото се реализира во изведба (во пишаните музички култури, на ова обично му претходи условно кодирање на музичката форма во форма на музичка нотација, видете Музичко пишување), тогаш формата се ажурира, преминува во состојба на звук. Во исто време, и содржината и формата некако се менуваат, се трансформираат од страна на изведувачот во согласност со неговиот светоглед, естетски. идеали, лично искуство, темперамент итн. Тоа ја покажува неговата индивидуална перцепција и интерпретација на делото. Постојат изведувачки варијанти на содржина и форма. Конечно, слушателите го прескокнуваат воочениот производ. низ призмата на нивните погледи, вкусови, живот и музи. искуство и преку ова повторно донекаде го трансформираат. Се раѓаат слушателни варијанти на содржина и форма, произлезени од изведувачките, а преку нив – од авторската содржина и од авторската форма. Така, во сите фази на музиката. активноста е креативна. карактер, иако во различен степен: авторот ја создава М., изведувачот активно го пресоздава и пресоздава, додека слушателот повеќе или помалку активно го восприема.

Перцепцијата на М. е сложен процес на повеќе нивоа, вклучително и физички. слушање на М., неговото разбирање, искуство и евалуација. Физичкиот слух е директно-сензорна перцепција на надворешната (звучна) страна на музите. форми, придружени со физиолошки. влијание. Разбирањето и доживувањето е перцепција на значењата на музите. форми, односно содржината на М., преку разбирањето на нејзините структури. Услов за перцепција на ова ниво е прелиминарното запознавање (барем на општ начин) со соодветното. музичкиот јазик и асимилацијата на логиката на музиката. размислување својствено за овој стил, што му овозможува на слушателот не само да го споредува секој момент од распоредувањето на музите. форми со претходните, но и да се предвиди („предвиди“) насоката на понатамошното движење. На ова ниво се врши идеолошкото и емоционалното влијание на слушателот на М.

Дополнителни фази на перцепција на музиката. дела кои ги надминуваат границите на неговото вистинско звучење во времето се, од една страна, формирањето на односот на слушателот кон перцепцијата (врз основа на околностите на претстојното сослушување, претходното познавање на жанрот на делото, името на неговото автор и сл.), а од друга страна, последователно разбирање на слушнатото, негово репродуцирање во меморија („по слушање“) или во сопственото. изведба (на пример, со пеење барем поединечни фрагменти и гласови) и конечна оценка (додека прелиминарната оценка е веќе формирана за време на звучењето на М.).

Способноста на слушателот значајно да ја согледа (разбере и доживее) оваа или онаа музика. делото, содржината на неговото согледување и вреднување зависат и од објектот (делото) и од субјектот (слушателот), поточно од односот на духовните потреби и интереси, естетски. идеали, степен на уметност. развој, искуство на слушателот на музиката и внатрешни квалитети на делото. За возврат, потребите и другите параметри на слушателот ги формира социјалната средина и неговата лична музика. искуството е дел од јавноста. Затоа, перцепцијата на музиката е подеднакво општествено условена како и креативноста или изведбата (што не ја исклучува одредената важност на вродените способности и индивидуалните психолошки својства за сите видови музичка активност). Конкретно, општествените фактори играат водечка улога во формирањето и на индивидуалните и на масовните толкувања (интерпретации) и проценки на музите. работи. Овие толкувања и оценки се историски променливи, тие ги одразуваат разликите во објективното значење и вредност на едно исто дело за различни епохи и општествени групи (во зависност од неговата усогласеност со објективните барања на времето и потребите на општеството).

Три основни типови на музички активности се тесно поврзани меѓусебно, формирајќи еден синџир. Секоја следна врска добива материјал од претходната и го доживува нејзиното влијание. Меѓу нив има и повратна информација: перформансите ја стимулираат (но, до одреден степен, ја ограничуваат) креативноста на нејзините потреби и способности; општества. перцепцијата директно влијае на изведбата (преку реакциите на јавноста во нејзиниот директен, жив контакт со изведувачот и други начини) и индиректно на креативноста (бидејќи композиторот доброволно или неволно се фокусира на еден или друг вид музичка перцепција и се потпира на музичкиот јазик. што се развило во одредено општество).

Заедно со такви активности како што се дистрибуција и пропаганда на М. со помош на декомп. медиуми, научно музичко истражување (види Музикологија, Музичка етнографија, Музичка естетика), критика (види Музичка критика), обука на персоналот, организациско раководство итн., и институциите што одговараат на нив, предметите на оваа активност и генерираните вредности со тоа, креативноста, перформансите и перцепцијата формираат систем – музи. културата на општеството. Во развиената музичка култура, креативноста е претставена со многу вкрстувачки сорти, до-рж може да се диференцира според дек. знаци.

1) По вид на содржина: М. лирски, епски, драмски, како и херојски, трагични, хумористични и сл.; од друг аспект – сериозна музика и лесна музика.

2) Со изведување на намена: вокална музика и инструментална музика; во поинаков аспект – соло, ансамбл, оркестарски, хорски, мешан (со можно дополнително разјаснување на композициите: на пример, за симфониски оркестар, за камерен оркестар, за џез итн.).

3) Со синтеза со други видови уметност и со зборот: М. театарски (види Театарска музика), кореографски (види Танцова музика), програмски инструментал, мелодрама (читање на музика), вокал со зборови. M. надвор од синтезата – вокализации (пеење без зборови) и „чиста“ инструментална (без програма).

4) Според виталните функции: применета музика (со последователна диференцијација во продукциска музика, воена музика, сигнална музика, забавна музика итн.) и неприменета музика.

5) Според звучните услови: M. за слушање во посебни. средина каде што слушателите се одвоени од изведувачите („претставен“ М., според Г. Беселер), и М. за масовно изведување и слушање во обична животна ситуација („секојдневно“ М.). За возврат, првиот е поделен на спектакуларен и концертен, вториот на масовно-домашен и ритуален. Секоја од овие четири сорти (жанровски групи) може дополнително да се диференцира: спектакуларно – на М. за музи. театар, драмски театар и кино (види Филмска музика), концерт - за симфониска музика, камерна музика и поп музика. музика, масовно-секојдневно – на М. за пеење и за движење, ритуал – на М. култни обреди (види Црковна музика) и световни. Конечно, во двете области на масовна секојдневна музика, на иста основа, во врска со виталната функција, жанровите на песни (химна, приспивна песна, серенада, баркарол итн.), танцови жанрови (хопак, валцер, полонеза итн.) . ) и марширање (борбен марш, погребен марш итн.).

6) Според видот на композицијата и музиката. јазик (заедно со изведувачки средства): разни едноделни или циклични. жанрови во сорти (жанровски групи) идентификувани според звучните услови. На пример, меѓу спектакуларните М. – опера, балет, оперета и сл., меѓу концертот – ораториум, кантата, романса, симфонија, свита, увертира, поема, инстр. Концерт, соло соната, трио, квартет итн., меѓу церемонијалните - химни, хор, маса, реквием итн. За возврат, во рамките на овие жанрови може да се издвојат повеќе фракциони жанровски единици според истите критериуми, но по различен ниво: на пример, арија, ансамбл, рефрен во опера, оперета, ораториум и кантата, адаџо и соло варијација во балет, анант и шерцо во симфонија, соната, камерна инстр. ансамбл, итн. Поради нивната поврзаност со таквите стабилни немузички и интрамузички фактори како што се виталните функции, околностите на изведбата и видот на структурата, жанровите (и жанровите групи) исто така имаат голема стабилност, издржливост, понекогаш опстојува и неколку години. епохи. Во исто време, на секоја од нив им се доделува одредена сфера на содржина и одредени карактеристики на музите. форми. Меѓутоа, со промената на општата историска средина и условите за функционирање на М. во општеството, се развиваат и жанровите. Некои од нив се трансформираат, други исчезнуваат, отстапувајќи им место на нови. (Конкретно, во 20 век, развојот на радиото, киното, телевизијата и другите технички средства за ширење на медиумите придонесе за формирање на нови жанрови.) Како резултат на тоа, секоја ера и на. музичката култура се карактеризира со својот „жанровски фонд“.

7) По стилови (историски, национални, групни, индивидуални). Како и жанрот, стилот е општ концепт кој опфаќа голем број музи. појави кои се слични во одредени аспекти (гл. arr. според видот на музичкото размислување олицетворено во нив). Во исто време, стиловите, како по правило, се многу помобилни, попроменливи од жанровите. Ако жанровската категорија ја одразува заедништвото на музите. дела од ист тип кои припаѓаат на различни стилови и епохи, потоа во категоријата стил – заедница на дела од различни жанрови кои припаѓаат на иста ера. Со други зборови, жанрот дава генерализација на музичко-историското. процес во низа, дијахронија и стил - истовремено, синхрони.

Изведбата, како и креативноста, е поделена на вокални и инструментални и понатаму, според инструментите и според составот на ансамблите или оркестрите; по жанровски групи (музичко-театрални, концертни и сл.), понекогаш и по подгрупи (симфониски, камерни, поп) и по отд. жанрови (опера, балет, песна, итн.); по стилови.

Перцепцијата е поделена на сорти според степенот на концентрација („само-перцепција“ - вклучена во сопствената изведба; „концентрирана“ перцепција - целосно концентрирана на перципираниот медиум и не е придружена со друга активност; „придружна“ - придружена со активност на CL ); според ориентацијата на слушателот кон еден или друг тип на M. содржина (сериозно М. или светло), кон одредена жанровска група, па дури и кон посебна група. жанр (на пример, за песна), за одреден стил; со способноста да се разбере и адекватно да се оцени М. од даден жанр и стил (вешт, аматерски, неспособен). Во согласност со ова, постои поделба на слушателите на слоеви и групи, на крајот детерминирани од социјалните фактори: музиката. воспитување во одредено општество. околината, асимилацијата на нејзините барања и вкусови, нејзините вообичаени околности на перцепција на М., итн. (види Музичко образование, Музичко образование). Одредена улога игра и диференцијацијата на перцепцијата според психолошката. знаци (аналитичност или синтетичност, доминација на рационален или емоционален почеток, еден или друг став, систем на очекувања во однос на М. и на уметноста воопшто).

M. врши важни општествени функции. Одговарајќи на различните потреби на Друштвото, тоа доаѓа во контакт со дек. типови на луѓе. активности – материјални (учество во работните процеси и поврзани ритуали), когнитивни и евалуативни (одраз на психологијата и на поединечните луѓе и на социјалните групи, изразување на нивната идеологија), духовно и трансформативно (идеолошко, етичко и естетско влијание), комуникативно (комуникациски меѓу луѓето). Особено големите општества. Улогата на М. како средство за духовно образование на една личност, формирање на верувања, морал. квалитети, естетски вкусови и идеали, развој на емоции. одзивност, чувствителност, љубезност, чувство за убавина, стимулација на креативност. способности во сите области од животот. Сите овие општествени функции на М. формираат систем, кој се менува во зависност од општествено-историското. Услови.

Музичка историја. Во врска со потеклото на М. во 19 век. и беа изнесени хипотези на почетокот на 20 век, според кои потеклото на М. беа интонациите на емоционално возбудениот говор (Г. Спенсер), пеењето на птиците и љубовните повици на животните (К. Дарвин), ритмите на работа на примитивни луѓе (К. Бухер), нивните звучни сигнали (К. Стампф), магија. магии (J. Combarier). Според модерната материјалистичка наука заснована на археологија. и етнографски податоци, во примитивното општество се одвиваше долг процес на постепено „созревање“ на М внатре во практичното. активностите на луѓето и примитивниот синкретик што сè уште не произлезе од него. комплекс - пред-уметност, која ги чувала ембрионите на М., танцот, поезијата и другите видови уметност и служела за целите на комуникација, организирање на заеднички труд и ритуални процеси и емоционално влијание врз нивните учесници со цел да се воспитаат духовните квалитети неопходни за тимот. Првично хаотичните, неорганизирани, покривајќи широк опсег на сукцесија на голем број звуци со неодредена висина (имитација на пеење на птици, завивање на животни итн.) беа заменети со мелодии и мелодии, составени од само неколку. тонови диференцирани по логички. вредноста во референтна (стабилна) и странична (нестабилна). Повеќекратно повторување на мелодичните и ритмичките. формули вкоренети во општествата. пракса, доведе до постепено освестување и асимилација на можностите на логиката. организација на звуци. Формирани се наједноставните музичко-звучни системи (значајна улога во нивното консолидирање имаа музичките инструменти), елементарни типови метар и режим. Ова придонесе за првичната свесност за потенцијалните изрази. можности за тонови и нивни комбинации.

Во периодот на распаѓање на примитивниот комунален (племенски) систем, кога чл. активноста постепено се одвојува од практичната и синкретичната. Предуметничкиот комплекс постепено се распаѓа, а уметноста се раѓа и како самостоен ентитет. вид на побарување. Во митовите за различни народи поврзани со ова време, идејата за М. како моќна сила способна да влијае на природата, да ги скроти дивите животни, да исцели човек од болести и сл. Со растот на поделбата на трудот и појавата на класи, првично единствена и хомогена музика. културата што припаѓа на целото општество е поделена на култура на владејачките класи и култура на угнетените (народот), како и професионална и непрофесионална (аматерска). Од ова време, таа почнува да биде независна. постоењето на музика. фолклорот како народна нестручна тужба. Музите. креативноста на народните маси во иднина станува основа на музите. културата на општеството како целина, најбогат извор на слики и изрази. средства за проф. композитори.

Музите. култура на ропство и рани расправии. држави од античкиот свет (Египет, Сумер, Асирија, Вавилон, Сирија, Палестина, Индија, Кина, Грција, Рим, државите од Закавказ и Централна Азија) веќе се карактеризира со обемната дејност на проф. музичарите (обично комбинирајќи композитор и изведувач), кои служеле во храмови, во дворовите на владетелите и благородништвото, учествувале во масовни ритуални акции, општества. свечености и др. M. го задржува Ch. arr. практични материјални и духовни функции наследени од примитивното општество и директно поврзани со него. учество во работата, секојдневниот живот, воениот живот, граѓанските и религиозните обреди, воспитувањето на младите итн. Меѓутоа, за првпат се истакнува раздвојување на естетиката. функции, се појавуваат првите примероци на музика, наменети само за слушање (на пример, скандирања и интр. драми изведени во Грција на натпревари на музичари). Различни се развиваат. песна (епска и лирска) и оро. жанрови, во многу од кои поезијата, пеењето и танцувањето го задржуваат своето првобитно единство. Голема улога во театарот игра М. репрезентации, особено на грчки јазик. трагедија (Есхил, Софокле, Еврипид не биле само драматурзи, туку и музичари). Различни музи се подобруваат, стекнуваат стабилна форма и градат. инструменти (вклучувајќи харфа, лира, стар ветер и перкусии). Се појавуваат првите системи на пишување М. (клинесто писмо, хиероглифско или азбучно), иако доминантно. формата на неговото зачувување и ширење останува усна. Се појавува првата музичка естетика. и теоретски учења и системи. За М. пишуваат многу филозофи од антиката (во Кина – Конфучие, во Грција – Питагора, Хераклит, Демокрит, Платон, Аристотел, Аристоксен, во Рим – Лукрециј Карус). Како дејност блиска до науката, занаетот и религијата се смета М. култ, како „модел“ на светот, придонесувајќи за познавање на неговите закони и како најсилно средство за влијание врз природата (магијата) и човекот (формирање на граѓански квалитети, морално образование, исцелување итн.). Во овој поглед, воспоставена е строга јавна (во некои земји – дури и државна) регулатива за употреба на М. од различни видови (до поединечни режими).

Во ерата на средниот век во Европа, постои муза. култура од нов тип – феудална, обединувајќи ја проф. уметност, аматерска музика и фолклор. Бидејќи црквата доминира во сите области на духовниот живот, основата на проф. музичката уметност е дејност на музичарите во храмовите и манастирите. Секуларниот проф. уметноста на почетокот ја претставуваат само пејачи кои создаваат и изведуваат еп. легенди на дворот, во куќите на благородништвото, меѓу воините итн. (барди, скалди и сл.). Со текот на времето, се развиле аматерски и полупрофесионални форми на витештвото музицирање: во Франција – уметноста на трубадури и трувери (Адам де ла Хале, 13 век), во Германија – минерџии (Волфрам фон Ешенбах, Валтер фон дер Вогелвејд, 12 -13 век), како и планини. занаетчии. Во расправијата. замоците и градовите негувале секакви жанрови, жанрови и форми на песни (еп, „зора“, рондо, ле, вирелет, балади, канзони, лаудас итн.). Нови музи стапуваат во живот. алатки, вкл. оние кои дошле од исток (виола, лаута и сл.), се јавуваат ансамбли (нестабилни композиции). Фолклорот цвета меѓу селанството. Има и „народни професионалци“: раскажувачи, скитници синтетики. уметници (жонглери, мимици, министри, шпилмани, буфони). М. повторно го изведува Гл. arr. применета и духовно-практична. функции. Креативноста делува во единство со перформансите (по правило - кај една личност) и со перцепцијата. Колективноста доминира и во содржината на масата и во нејзината форма; индивидуалниот почеток се потчинува на општото, без да се издвојува од него (музичарот-мајстор е најдобриот претставник на заедницата). Строгиот традиционализам и каноничност владеат насекаде. Консолидацијата, зачувувањето и ширењето на традициите и стандардите (но и нивното постепено обновување) беше олеснето со преминот од неумес, што само приближно укажа на природата на мелодиката. движење, до линеарна нотација (Гвидо д'Арецо, 10 век), што овозможи прецизно да се поправи висината на тоновите, а потоа и нивното времетраење.

Постепено, иако полека, се збогатува содржината на музиката, нејзините жанрови, форми и изразни средства. Во Зап. Европа од 6-7 век. се оформува строго регулиран систем на монофонична (монодична, види Монофонична, Монодија) црква. M. врз основа на дијатонски. фрети (Грегоријанско пеење), комбинирајќи рецитирање (псалмодија) и пеење (химни). На преминот од 1 и 2 милениум се раѓа полифонијата. Се формираат нови работи. (хорски) и вок.-инстр. (хор и оргули) жанрови: органум, мотет, диригирање, потоа маса. во Франција во 12 век. првото композиторско (креативно) училиште е формирано во катедралата Нотр Дам (Леонин, Перотин). На преминот од ренесансата (арс нова стил во Франција и Италија, 14 век) во проф. М. монофонијата е заменета со полифонија, М. почнува постепено да се ослободува од чисто практични. функции (служење на црковните обреди), ја зголемува важноста на секуларните жанрови, вкл. песни (Гиом де Машо).

Во Вост. Европа и Закавказ (Ерменија, Грузија) развиваат свои музи. култури со независни системи на начини, жанрови и форми. Во Византија, Бугарија, Киевска Русија, подоцна Новгород, цвета култното пеење (види Знаменско пеење), осн. на дијатонскиот систем. гласови, ограничени само на чиста вок. жанрови (тропарија, стихира, химни итн.) и користење на специјален систем за нотација (куки).

Во исто време, на исток (арапскиот калифат, земјите од Централна Азија, Иран, Индија, Кина, Јапонија) се формираа феудални музи. посебен вид култура. Нејзините знаци се широко распространето ширење на секуларниот професионализам (и дворски и народен), стекнување виртуозно карактер, ограничување на усната традиција и монодич. форми, достигнувајќи, сепак, висока софистицираност во однос на мелодијата и ритамот, создавање на многу стабилни национални и меѓународни системи на музи. размислување, комбинирање на строго дефинирани. видови модуси, жанрови, интонациски и композициски структури (мугами, маками, раги и сл.).

За време на ренесансата (14-16 век) на Запад. и Центар, Европа феудална музика. културата почнува да се претвора во буржоаска. Секуларната уметност цвета врз основа на идеологијата на хуманизмот. M. во средства. степенот е ослободен од задолжителната практична. дестинација. Сè повеќе доаѓа до израз неговата естетика. и знај. функции, неговата способност да служи како средство не само за управување со однесувањето на луѓето, туку и за одраз на внатрешното. човечкиот свет и околната реалност. Во M. се распределува индивидуалниот почеток. Таа добива поголема слобода од моќта на традиционалните канони. претпријатија. Перцепцијата постепено се одвојува од креативноста и изведбата, публиката се формира како независна. музичка компонента. културата. Цветање instr. аматерство (лаута). Работата за домаќинство добива најширок развој. свирење музика (во домовите на граѓаните, кругови на љубители на музиката). За него се создаваат едноставни полиголи. песни – виланела и фротола (Италија), шансони (Франција), како и потешки за изведување и често префинети во стил (со хроматски карактеристики) 4 или 5 гола. мадригали (Лука Маренцио, Карло Гесуалдо ди Веноса), вкл. до стиховите на Петрарка, Ариосто, Тасо. Во Германија се активни полупрофесионални музичари. здруженија на градски занаетчии – работилници на мајстори, каде што многу. песни (Ханс Сакс). Химни на масовните општествени, нац. и религиозни движења: хуситска химна (Чешка), лутеранско пеење (Реформација и селска војна од 16 век во Германија), хугенотски псалм (Франција).

Во проф. М. го достигнува својот врвен хор. полифонијата а капела (полифонија од „строг стил“) е чисто дијатонска. магацин во жанровите на маса, мотет или секуларен полигон. песни со виртуозна употреба на сложени имитации. форми (канон). Главни композиторски школи: француско-фламанско или холандско училиште (Гијом Дуфај, Јохајанес Окегем, Јакоб Обрехт, Жоскин Деспре, Орландо ди Ласо), римско училиште (Палестрина), венецијанско училиште (Андреа и Џовани Габриели). Главните мајстори на хорот одат напред. креативност во Полска (Вацлав од Шамотул, Миколај Гомулка), Чешка. Истовремено за прв пат се стекнува со независност наст. М., во рој, исто така, развива имитација. полифонија (органски прелудиуми, рисерки, канзони од Венецијанците А. и Г. Габриели, варијации на шпанскиот композитор Антонио Кабезон). Научниот е оживеан. размислува за М., се создаваат нови средства. музичко-теоретски. трактати (Глареан во Швајцарија, Г. Царлино и В. Галилеј во Италија итн.).

Во Русија, по ослободувањето од Монг.-Тат. јаремот цвета М., во проф. М. достигнува висок развој на пеењето Знамени, ја расплетува креативноста. активностите на извонредните композитори-„пејачи“ (Фјодор Крестјанин), се раѓа оригиналната полифонија („три реда“), активни се главните музи. колективи (хор на „суверени пеачки службеници“, 16 век).

Процесот на транзиција во Европа од музите. културата од феудален тип на буржоазијата продолжува и во 17 век. и 1 кат. 18 век Конечно е утврдена општата доминација на световната М. (иако во Германија и во некои други земји, црквата М. задржува големо значење). Неговата содржина опфаќа широк спектар на теми и слики, вкл. филозофски, историски, модерни, граѓански. Заедно со пуштање музика во аристократски. салони и благородни имоти, во куќите на претставниците на „третиот имот“, како и на сметката. институции (универзитети) интензивно се распоредува јавен. музичкиот живот. Нејзините огништа се постојани музи. институции од отворен карактер: оперски куќи, филхармонија. (концерт) за-ва. Виолите се заменуваат со модерни. гудачки инструменти со лак (виолина, виолончело итн.; извонредни мајстори на нивната изработка – А. и Н. Амати, Г. Гуарнери, А. Страдивари од Кремона, Италија), создаден е првиот пијанофорте (1709, Б. Кристофори, Италија ). Печатничката музика (која настанала уште на крајот на 15 век) се развива. Музиката се шири. образование (конзерваториуми во Италија). Од музите. науката се издвојува критиката (I. Mattheson, Германија, почетокот на 18 век).

Во развојот на композиторското творештво, овој период беше обележан со вкрстени влијанија на таквите уметности. стилови, како што се барок (италијански и германски инстр. и хор М.), класицизам (италијанска и француска опера), рококо (француски инстр. М.) и постепен премин од претходно воспоставените жанрови, стилови и форми кон нови, задржувајќи ја доминацијата . позиција во Европа M. до денес. Меѓу монументалните жанрови, покрај континуираното постоење на „страсти“ (страсти) за религијата. темите и масата, операта и ораториумот брзо доаѓаат до израз. Кантата (соло и хорска), инстр. концерт (соло и оркестар), камерно-инул. ансамбл (трио и др.), соло песна со инстр. придружба; апартманот добива нов изглед (неговата разновидност е партита), која ги комбинира секојдневните танци. На крајот на периодот, формирањето на модерната. симфонии и сонати, како и балети како независни. жанр. Паралелно со имитациската полифонија на „слободниот стил“, која го достигнува својот врв, со широката употреба на хроматизмот, врз основа на истите модуси (мајор и мол), оној што созреал уште порано, внатре во полифонијата и во секојдневен танц, се потврдува. М., хомофонско-хармонично. магацин (горниот глас е главен, останатите се придружба на акорд, види Хомофонија), хармонично кристализира. функции и нов вид мелодија базирана на нив, практиката на дигитален бас или генерален бас, е широко распространета (импровизација од изведувачот на оргули, чембало или лаута на хармонска придружба на мелодија или рецитатив заснована на долниот глас напишан надвор од композиторот – бас со условна, дигитална нотација на хармонија) . Истовремено со полифоните форми (пасакалија, шакона, фуга) додајте и некои хомофонични: рондо, стара соната.

Во земјите каде што во овој момент се одвива (или завршува процесот на формирање на обединети нации (Италија, Франција, Англија, делумно Германија), високо развиена национална. музичката култура. Меѓу нив се и доминацијата. улогата ја задржува Италијанецот. Токму во Италија се родила операта (Фиренца, на преминот од 16. и 17. век) и биле создадени првите класични опери. примери на овој нов жанр (првата половина на 1 век, венецијанската школа, Ц. Монтеверди), се формираат неговите стабилни сорти, кои се шират низ Европа: сериозна опера, или оперска серија, херојска. и трагично. карактер, на митолошки. и историски заплети (втора половина на 17 век, неаполско училиште, А. Скарлати) и стрип, или опера буфа, на секојдневни теми (прва половина на 2 век, неаполско училиште, Г. Перголези). Во истата земја се појавија и ораториумот (17) и кантатата (извонредни примери на двата жанра се од Г. Карисими и А. Страдела). Конечно, во основата на најславните љубови. и конц. изведбата (најголемите виртуози на виолина – Ј. Витали, А. Корели, Ј. Тартини) интензивно се развива и ажурира инстр. М .: оргули (прва половина на 1 век, Г. Фрескобалди), оркестарски, ансамбл, соло за гудачки. алатки. На 18 кат. 1600 – моли. 1 век жанровите на концертот гросо (Корели, Вивалди) и соло инстру. концерт (Вивалди, Тартини), сорти („црква“ и „камерна“) трио соната (за 17 жичани или дувачки инструменти и клавиер или оргули – од Витали) и соло соната (за виолина или за соло виолина и клавиер – од Корели, Тартини, за клавирот од Д. Скарлати).

Во Франција, постојат посебни национални. жанрови оп. за музика т-ра: „лирика. трагедија“ (монументален тип на опера) и опера-балет (Ј. B. Лули, Џ. F. Rameau), комедија-балет (Lully во соработка со Молиер). Галаксија на извонредни чембалисти - композитори и изведувачи (крајот на 17-ти - почетокот на 18-ти век, Ф. Couperin, Rameau) - кој разви рондо форми (често во драми од програмска природа) и варијации, дојде до израз. Во Англија, на преминот од 16. и 17. век, во ерата на Шекспир, се појавила првата европска школа на композитори за музика на пијано - виргиналистите (В. Птица и Ј. Бик). M. зазема големо место во Шекспировиот театар. На 2 кат. Извонредни примери од 17 век на нац. опера, рефрен, оргули, камерна инстр. и клавиер М. (Г. Персел). На 1 кат. Креативноста од 18 век се развива во ОК. активностите на Г. F. Хендл (ораториуми, оперски серии), во исто време. раѓање на национален стрип жанр. опера – баладна опера. Во Германија во 17 век се појавуваат оригинални ораториумски дела („страсти“ итн.) и се појавуваат првите примери на татковини. опера и балет (Г. Schutz), цвета орг. уметност (Д. Букстехуде, И. Фробергер, И. Пачелбел). На 1 кат. 18 век значи. прод. во многу жанрови („страсти“, други жанрови на ораториуми; кантати; фантазии, прелудии, фуги, сонати за оргули и клавиер, свити за клавиер; концерти за оркестар и за посебни инструменти итн.) создава Ј. S. Бах, чија работа беше резултат и врв на сиот досегашен развој на Европската. полифонија и сите М. барок. Во Шпанија се раѓаат оригинални музички театри. Жанрови од оперски тип со разговорни дијалози: зарзуела (драматична содржина), тонадила (стрип). Во Русија, полифонијата во култната музика е во пораст (партес пеење од крајот на 17 и почетокот на 18 век - хорски концерти од В. Титов и Н. Калачников). Истовремено во ерата на реформите на Петар I, се раѓа секуларната професионална музика (панегириски канти), а се активира и развојот на урбаната секојдневна музика (лирски канти, псалми). Развојот на Европската М. 2 кат. 18 век и почетокот на 19 век продолжуваат под влијание на идеите на просветителството, а потоа и на големите Французи. револуција, која не само што доведе до нова масовна-секојдневна музика (маршеви, херојски песни, вклучително и Марсељезата, масовни фестивали и револуционерни ритуали), туку исто така најде директен или индиректен одговор во друга музика. жанрови. Барокот, „галантниот стил“ (рококо) и благородниот класицизам го отстапуваат местото на доминантното место на буржоазијата. (просветителски) класицизам, кој ги афирмира идеите за разумот, еднаквоста на луѓето, службата за општеството, високите етички идеали. На француски јазик Највисок израз на овие аспирации беше оперското дело на К. Глук, во австро-германските – симфониски, оперски и камерни дела на претставниците на виенската класична школа Ј. Хајдн, В. A. Моцарт и Л.

Се случи значи. напредок во сите области проф. М. Глук и Моцарт, секој на свој начин, го реформираат оперскиот жанр, обидувајќи се да ја надминат осифицираната конвенционалност на аристократот. „сериозна“ опера. Во различни земји, блиски една до друга демократиите брзо се развиваат. жанрови: опера буфа (Италија – Д. Цимароса), стрип. опера (Франција – Џеј Џеј Русо, П. Монсињи, А. Грети; Русија – В.А. Пашкевич, Е.И. Фомин), Сингспил (Австрија – Хајдн, Моцарт, К. Дитерсдорф). За време на Големата француска револуција се појавува „операта на спасението“ на херојското. и мелодрама. парцели (Франција – L. Cherubini, JF Lesueur; Австрија – Beethoven Fidelio). Одделени како независни. балетски жанр (Глук, Бетовен). Во делото на Хајдн, Моцарт, Бетовен се фиксира и добива класика. олицетворение на жанрот симфонија во неговата модерна. разбирање (циклус од 4 дела). Пред тоа, во создавањето на симфонијата (како и во конечното формирање на симфонискиот оркестар од модерен тип), важна улога имаа чешкиот (Ј. Стамиц) и германскиот јазик. музичари кои работеле во Манхајм (Германија). Паралелно, класичниот тип на голема соната и камерен-инстр. ансамбл (трио, квартет, квинтет). Се развива формата на соната алегро и се формира нова, дијалектичка. методот на музичко размислување е симфонизмот, кој го достигна својот врв во делото на Бетовен.

Кај М.словенските народи (Русија, Полска, Чешка) развојот на вокот продолжува. жанрови (хор. концерт во Русија – М.С. Березовски, Д.С. Бортњански, секојдневна романса), се појавуваат првите татковини. опера, се подготвува терен за создавање на нат. музички класици. Низ цела Европа. проф. M. полифона. стиловите најчесто се заменуваат со хомофонско-хармонични; конечно се формира и консолидира функционалниот систем на хармонија.

Во 19 век во повеќето европски земји и во север. Америка го завршува образованието на музите. култура „класична“. буржоаски тип. Овој процес се одвива на позадината и под влијание на активната демократизација на сите општества. и музика. животот и надминување на класните бариери наследени од феудализмот. Од аристократски салони, дворски театри и капели, мали конц. сали наменети за затворен круг на привилегирана јавност, М. оди во огромните простории (па дури и на плоштадот), отворени за демократски пристап. слушатели. Има многу нови музи. театри, конц. институции, просветли. организации, музички издавачи, музика. ах. институции (вклучувајќи ги и конзерваториумите во Прага, Варшава, Виена, Лондон, Мадрид, Будимпешта, Лајпциг, Санкт Петербург, Москва и други; нешто порано, на крајот на 18 век, бил основан конзерваториум во Париз). Се појавуваат музи. списанија и весници. Процесот на изведба конечно се одвојува од креативноста како независен. вид на музички активности, претставени со огромен број ансамбли и солисти (најистакнатите изведувачи од 19 век и почетокот на 20 век: пијанисти – Ф. Лист, Х. Булов, А.Г. и Н.Г. Рубинштајн, С.В. Рахманинов; виолинисти - Н. Паганини, А. Виетон, Ј. Разграничување проф. креативноста со изведбата и привлечноста до масовната публика придонесуваат за нивниот брз развој. Во исто време, стратификацијата на секој од нат. култури во соодветни буржоаски и демократски. Комерцијализацијата на музиката расте. живот против кој се борат прогресивните музичари. M. зазема сè позначајно место во општественото и политичкото. животот. Се развива општодемократска, а потоа и работничка револуција. песна. Нејзините најдобри примероци („Меѓународен“, „Црвен банер“, „Варшавјанка“) се набавени од меѓународни. значење. До претходно формираниот нат. Цветаат млади композиторски школи од нов тип: руски (основано од М.И. Глинка), полски (Ф. Шопен, С. Мониушко), чешки (Б. Сметана, А. Дворжак), унгарски (Ф. Еркел, Ф. Лист) , норвешки (E. Grieg), шпански (I. Albeniz, E. Granados).

Во композиторското дело на голем број европски. земји во првата половина. Романтизмот од 1 век е потврден (германски и австриски М. – ЕТА Хофман, К.М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Менделсон, Р. Шуман; француски – Г. Берлиоз; унгарски – Лист; полски – Шопен , руски – А.А. Алјабиев, А.Н. Верстовски). Неговите карактеристични карактеристики во М. (во споредба со класицизмот): зголемено внимание на емотивниот свет на поединецот, индивидуализација и драматизација на стиховите, промовирање на темата на раздор меѓу поединецот и општеството, помеѓу идеалот и реалноста и привлечност. на историските. (средината на векот), народно-легендарни и народно-секојдневни сцени и слики од природата, интерес за национално, историско. и географска оригиналност на рефлектираната реалност, поконкретно олицетворение на националното врз основа на песни на различни народи, зајакнување на улогата на вокалот, почеток на песната, како и колоритност (во хармонија и оркестрација), послободна интерпретација на традициите. жанрови и форми и создавање нови (симфониска песна), желба за разновидна синтеза на М. со другите уметности. Се развива програмирана музика (базирана на заплети и теми од народната епоза, литература, сликарство и др.), инст. минијатура (прелудиум, музички момент, импровизиран и сл.) и циклус на програмски минијатури, романса и камерна вока. циклус, „гранд опера“ од декоративен тип на легендарното и историското. теми (Франција – J. Meyerbeer). Во Италија операта буфа (Г. Росини) го достигнува врвот, нац. вариетети на романтични опери (лирски – В. Белини, Г. Доницети; херојски – ран Г. Верди). Русија формира свои национални музички класици, стекнувајќи светско значење, се формираат оригинални типови на народно-историски. и епски. опери, како и симфонии. М. на креветот. теми (Глинка), романтичниот жанр достигнува високо ниво на развој, во кое постепено созреваат психолошките карактеристики. и секојдневниот реализам (AS Dargomyzhsky).

Сите Р. и 2 кат. 19-ти век некои западноевропски композитори продолжуваат со романтизмот. режија во опера (Р. Вагнер), симфонија (А. Брукнер, Дворжак), софтверски интр. M. (List, Grieg), песна (X. Wolf) или бараат да се комбинираат стилските принципи на романтизмот и класицизмот (И. Брамс). Одржувајќи контакт со романтичната традиција, оригиналните начини се италијански. опера (нејзиниот врв е дело на Верди), француски. опера (Ch. Gounod, J. Wiese, J. Massenet) и балет (L. Delibes), полска и чешка опера (Moniuszko, Smetana). Во работата на голем број западноевропски. композиторите (Верди, Бизе, Волкот и др.), тенденциите на реализмот се интензивираат. Тие особено јасно и широко се манифестираат во руската М. од овој период, која идеолошки е поврзана со демократската. општества. движење и напредна литература (покојниот Даргомижски; композитори на Моќниот грст се М.А. Балакирев, А.П. Бородин, М.П. Мусоргски, Н.А. Римски-Корсаков и Ц. А. Цуи; П.И. Чајковски). Врз основа на руски нар. песни, како и M. East rus. композиторите (Мусоргски, Бородин и Римски-Корсаков) развиваат нови мелодични, ритмички. и хармоничен. средства значително збогатувајќи ја Европа. нервен систем.

Од Сер. 19 век во Зап. Европа, се формира нов музички театар. жанр – оперета (Франција – Ф. Ерве, Ј. Офенбах, Ш. Лекок, Р. Планкет; Австрија – Ф. Супе, К. Милокер, Ј. Штраус-сон, подоцна Хунг. композитори, претставници на „нео-виенските ” школа на Ф. Легар и И. Калман). Во проф. креативноста се издвојува сама по себе. линијата на „светлината“ (секојдневен танц) М. (валцери, полки, галоп од И. Штраус-сон, Е. Валдтеуфел). Се раѓа забавната сцена. M. како самостојна. музичката индустрија. животот.

Во кон. 19 век и почетокот на 20 век во Европа Во Москва започнува период на транзиција, што одговара на почетокот на империјализмот како највисока и последна фаза на капитализмот. Овој период е обележан со криза на голем број претходници. идеолошки и стилски текови.

Воспоставените традиции во голема мера се ревидираат и често се ажурираат. Во врска со промената на општата „духовна клима“, се појавуваат нови методи и стилови. Музичките ресурси се прошируваат. експресивност, постои интензивна потрага по средства способни да пренесат изострена и префинета перцепција на реалноста. Истовремено, растат тенденциите на индивидуализам и естетизам, во голем број случаи постои опасност од губење на голема општествена тема (модернизам). Во Германија и Австрија завршува романтичната линија. се раѓа симфонија (Г. Малер, Р. Штраус) и музика. експресионизам (А. Шенберг). Развиле и други нови трендови: во Франција, импресионизмот (К. Дебиси, М. Равел), во Италија, веризмо (опери од П. Маскањи, Р. Леонкавало и, до одреден степен, Г. Пучини). Во Русија, линиите што доаѓаат од „Кучкистите“ и Чајковски (С.И. Танеев, А.К. Глазунов, А.К. Љадов, С.В. Рахманинов) продолжуваат и делумно се развиваат, во исто време. се јавуваат и нови појави: еден вид музика. симболика (АН Скрјабин), модернизација на нар. баснословност и „варварска“ антика (рана ИФ Стравински и С.С. Прокофјев). Темелите на националните музички класици во Украина (Н.В. Лисенко, Н.Д. Леонтович), во Грузија (З.П. Палиашвили), Ерменија (Комитас, А.А. Спендијаров), Азербејџан (У. Гаџибеков), Естонија (А. Кап ), Латвија (Ј. Витол), Литванија (M. Čiurlionis), Финска (Ј. Сибелиус).

Класичен европски музички систем. размислувањето, засновано на функционална хармонија од голема-мала, претрпува длабоки промени во работата на голем број композитори. Одд. авторите, зачувувајќи го принципот на тоналност, ја прошируваат неговата основа користејќи природни (дијатонски) и вештачки начини (Дебиси, Стравински), ја заситуваат со изобилни измени (Скриабин). Други генерално го напуштаат овој принцип, преминувајќи на атонална музика (Шенберг, Американец С. Ајв). Слабеењето на врските на хармониците поттикна заживување на теоретските. и креативен интерес за полифонијата (Русија – Танејев, Германија – М. Регер).

Од 1917-18 година буржоаска музика. културата влезе во нов период од својата историја. Неговиот развој е под силно влијание на такви општествени фактори како што е вклученоста на милиони луѓе во политичките. и општествата. животот, моќниот раст на масата ќе ослободи. движења, појавата во голем број земји, наспроти буржоаските, нови општества. систем – социјалистички. Средства. влијание врз судбината на М. во модерните. буржоаското општество, исто така, имаше брз научен и технички. напредок, што доведе до појава на нови масовни медиуми: кино, радио, телевизија, снимки. Како резултат на тоа, метафизиката се прошири на глобално ниво, продирајќи во сите „пори“ на општествата. живот, вкоренет со помош на масовните медиуми во животите на стотици милиони луѓе. Нему му се придружија огромни нови контингенти слушатели. Нејзината способност да влијае на свеста на членовите на општеството, целото нивно однесување, значително се зголеми. Музите. животот во развиениот капиталистички. земјите добија надворешно бурен, често трескавичен карактер. Нејзините знаци беа изобилството на фестивали и натпревари, придружени со рекламна возбуда, брза промена на модата, калеидоскоп на вештачки предизвикани сензации.

Во капиталистичките земји уште појасно се издвојуваат две култури кои се спротивставени по својата идеолошка. насоки еден кон друг: буржоаски и демократски (вклучувајќи социјалистички. елементи). Бурж. културата се јавува во две форми: елитна и „масовна“. Првиот од нив е антидемократски; често го негира капиталистот. начин на живот и ја критикува буржоаската. моралот, сепак, само од позициите на малограѓанството. индивидуализам. Бурж. „Масовната“ култура е псевдодемократска и всушност им служи на интересите на доминациите, класите, одвлекувајќи ги масите од борбата за нивните права. Неговиот развој е предмет на законите на капитализмот. стоковно производство. Создадена е цела „индустрија“ со мала тежина, која им носи огромен профит на сопствениците; Во својата нова рекламна функција нашироко се користи М. Демократската музичка култура е претставена со активностите на многу прогресивни музичари кои се борат за задржување. тужба која ги потврдува идеите за хуманизам и националност. Примери за таква култура се, покрај делата на музичкиот театар. и конц. жанрови, многу револуционерни песни. движење и антифашистичка борба од 1920-40-тите. (Германија -Х. Ајслер), модерен. политички протестни песни. Во својот развој, заедно со проф. Широки маси полупрофесионалци и аматери играле и играат голема улога како музичари.

Во 20 век композиторската креативност во капиталистичката. земјите се одликува со невидена разновидност и разновидност на стилски трендови. Експресионизмот го достигнува својот врв, карактеризиран со нагло отфрлање на реалноста, зголемена субјективност и интензитет на емоции (Новата виенска школа - Шенберг и неговите ученици А. Берг и А. Веберн, и италијанскиот композитор Л. Далапикола - развиле строго регулирана систем на атонална мелодична додекафонија). Неокласицизмот е широко распространет, карактеристичен со желбата да се оттргне од непомирливите противречности на модерната. општества. животот во светот на сликите и музите. форми на 16-18 век, силно изразен рационализам (Стравински во 20-50-тите; Германија – П. Хиндемит; Италија – О. Респиги, Ф. Малипиеро, А. Касела). Влијанието на овие трендови до еден или друг степен го доживеаја и други големи композитори, кои сепак, во целина, успеаја да ги надминат ограничувањата на струите поради нивната поврзаност со демократското. и реално. трендови на ерата и од Нар. креативност (Унгарија – Б. Барток, З. Кодаи; Франција – А. Хонегер, Ф. Поленц, Д. Милау; Германија – К. Орф; Полска – К. Шимановски; Чехословачка – Л. Јаначек, Б. Мартину; Романија – Ј. Енеску, Велика Британија – Б. Бритен).

Во 50-тите. постојат различни струи на музика. авангарда (Германија – К. Стокхаузен; Франција – П. Булез, Ј. Ксенакис; САД – Ј. Кејџ; Италија – Л. Берио, делумно Л. Ноно, кој се издвојува поради неговите напредни политички позиции), целосно кршење со класичната. традиции и негување специфична музика (монтажа на бучава), електронска музика (монтажа на звуци добиени со уметност), соноризам (монтажа на различни музички звуци на необични тембри), алеаторика (комбинација на одделни звуци или делови од музичка форма на принципот на случајност ). Авангардизмот, по правило, го изразува расположението на малограѓанството во делото. индивидуализам, анархизам или софистициран естетизам.

Карактеристична особина на светот M. 20 век. – будење во нов живот и интензивно растење на музите. култури на земјите во развој од Азија, Африка, Лат. Америка, нивната интеракција и зближување со европските култури. тип. Овие процеси се придружени со остра борба на прогресивните музичари, од една страна, против израмнувачките влијанија на Западна Европа. и северноамерикански. елитистичка и псевдомасовна М., заразена со космополитизам, а од друга страна, против реакционерите. трендови на конзервација нат. култури во непоколеблива форма. За овие култури, земјите на социјализмот служат како пример за решавање на проблемот на националното и меѓународното во Молдавија.

По победата на големиот октомвриски социјалист. револуција во советската земја (по Втората светска војна 2-1939 година и во голем број други земји кои тргнаа на патот на социјализмот), беше формирана музичка музика. култура од фундаментално нов тип-социјалистичка. Се одликува со доследно демократски, сенароден карактер. Во социјалистичките земји е создадена широка и разгранета мрежа на јавна музика. институции (театри, филхармонии, образовни институции итн.), оперски и концертни групи кои изведуваат музичко-естетски. просветлување и образование на целиот народ. Во соработка со проф. тужба развие масовна музика. креативност и изведба во форми на аматерски претстави и фолклор. Сите народи и националности, вкл. а претходно не пишувал музика. култури, добија можност целосно да ги откријат и развијат оригиналните карактеристики на својот народ. M. а истовремено да се приклучат на светските височини проф. уметност, да ги совладате жанровите како опера, балет, симфонија, ораториум. Националните музички култури активно комуницираат меѓу себе, разменуваат кадри, креативни идеи и достигнувања, што води до нивно блиско собир.

Водечка улога во светската музика. тврдат дека 20 век. припаѓа на бувовите. М. Многу извонредни композитори дојдоа до израз (вклучувајќи ги и Русите - Н. Ја. Мијасковски, Ју. А. Шапорин, С.С. Прокофјев, Д.Д. Шостакович, В. Ја. Шебалин, Д.Б. Кабалевски, Т.Н. Хреников, Г.В. - Н. Жиганов; Дагестан - Г. Гасанов, Ш. Чалаев; Украинец - Л.Н. Амиров, Казахстан – Е.Г. Брусиловски, М. Тулебаев, Узбекистан – М. Бурханов, Туркмен – В. Б. Дварионас, Е. Балсис), како и изведувачи (Е.А. Мравински, Е.П. Светланов, Г.Н. , С. Ја. Лемешев, З.А. Долуханова), музиколози (Б.В. Асафиев) и друга музика. фигури.

Идеолошки и естетски. основата на бувовите. Математиката е составена од принципите на партизација и националност во уметноста, методот на социјалистичкиот реализам, кој предвидува различни жанрови, стилови и индивидуални манири. Во бувовите М. најде нов живот, многу традиции. музички жанрови. Опера, балет, симфонија, задржувајќи го класикот. голема, монументална форма (во голема мера изгубена на Запад), беа ажурирани одвнатре под влијание на темите на револуцијата и модерноста. Врз основа на историската револуција. и народ-патриотски. тема процвета хор. и вок.-симп. М. (ораториум, кантата, песна). Бувови. поезијата (заедно со класиката и фолклорот) го поттикна развојот на жанрот романса. Нов жанр проф. композиторско творештво беше песната – масовно и секојдневно (А.В. Александров, А.Г. Новиков, А.А. Давиденко, Дм. Ја. и Дан. Ја. Покраси, И.О. Дунаевски, В.Г. Захаров, М.И. Блантер, В.П. Мокрусов, А.И. Островски, АН Пахмутова, А.П. Петров). Бувови. песната одигра огромна улога во животот и борбата на Нар. масите и имаше силно влијание врз другите музи. жанрови. Во сите музи. културите на народите на СССР добија модерни. прекршување и развивање на традицијата на фолклорот, а истовремено врз основа на социјалистички. содржината беше збогатена и трансформирана на. стилови кои впиле многу нови интонации и други изразни средства.

Средства. успеси во изградбата на музиката. Култури се постигнати и во други социјалистички земји, каде што работеле и продолжуваат да работат многу извонредни композитори (ГДР - Х. Ајслер и П. Десау; Полска - В. Лутославски; Бугарија - П. Владигеров и Л. Пипков; Унгарија - З. Кодали, Ф. Сабо, Чехословачка – В. Добиаш, Е. Сушон).

Референци: Серов А.Н., Музика, музичка наука, музичка педагогија, Епоха, 1864, No 6, 12; повторно издавање – Омилени. статии, кн. 2, М., 1957; Асафиев Б., Музичката форма како процес, книга. 1, Л., 1928 година, книга. 2, М., 1947 (книги 1 и 2 заедно) Л., 1971; Кушнарев Х., За проблемот на музичката анализа. дела, „СМ“, 1934, бр. 6; Грубер Р., Историја на музичката култура, кн. 1, дел 1, М., 1941 година; Шостакович Д., Знај и сакај ја музиката, М., 1958; Кулаковски Л., Музиката како уметност, М., 1960; Орџоникиџе Г., На прашањето за спецификите на музиката. размислување, во Саб: Прашања за музикологија, кн. 3, М., 1960; Рижкин И., Цел на музиката и нејзините можности, М., 1962; неговиот, За некои суштински карактеристики на музиката, во Саб.: Естетички есеи, М., 1962; интонација и музичка слика. Саб. статии, ед. Изменето од Б.М. Јарустовски. Москва, 1965. Кон Ју., За прашањето за концептот „музички јазик“, во збирка: Од Лули до денес, М., 1967; Мазел Л., Цукерман В., Анализа на музичко дело. Елементи на музиката и методи на анализа на мали форми, дел 1, М., 1967; Конен В., Театар и симфонија, М., 1975; Уифалуши Ј., Логика на музичката рефлексија. Есеј за неговите проблеми, „Прашања на филозофијата“, 1968, бр. 11; Сохор А., Музиката како форма на уметност, М., 1970; свој, Музика и општество, М., 1972; неговиот, Социологија и музичка култура, М., 1975; Луначарски А.В., Во светот на музиката, М., 1971; Кремлев Ју., Есеи за естетиката на музиката, М., 1972: Мазел Л., Проблеми на класичната хармонија, М., 1972 (Вовед); Назаикински Е., За психологијата на музичката перцепција, М., 1972; Проблеми со музичкото размислување. Саб. статии, ед. М.Г. Арановски, М., 1974 година.

Слепец