Инструментација |

Презентација на музика за изведба од кој било дел од оркестар или инструментален ансамбл. Презентацијата на музика за оркестар често се нарекува и оркестрација. Во минатото pl. авторите ги дадоа термините „јас“. и „оркестрација“ дек. значење. Така, на пример, F. Gewart го дефинираше I. како доктрина за технички. и изразуваат. Инструменти на можности и оркестрација – како уметност на нивна заедничка примена, а Ф. Бусони на оркестрацијата и припишува презентација за оркестар на музика, од самиот почеток мислејќи од авторот како оркестар, а на И. – презентација за оркестар на дела напишани без сметање на к.- л. одреден состав или за други состави. Со текот на времето, овие термини станаа речиси идентични. Терминот „јас“, кој има поуниверзално значење, во поголема мера ја изразува самата суштина на креативноста. процесот на компонирање музика за многу (неколку) изведувачи. Затоа, сè повеќе се користи во областа на полифоната хорска музика, особено во случаи на различни аранжмани.

I. не е надворешен „аутфит“ на едно дело, туку една од страните на неговата суштина, зашто е невозможно да се замисли каков било вид музика надвор од неговиот конкретен звук, односно надвор од дефинираното. тембри и нивни комбинации. Процесот на I. го наоѓа својот конечен израз во пишувањето на партитура која ги обединува деловите на сите инструменти и гласови кои учествуваат во изведбата на даденото дело. (Во партитурата се запишани и немузичките ефекти и звуците што ги дава авторот за оваа композиција.)

Првичните идеи за И. фраза, испеана човечка. глас, а од неа, свирена на ц.-л. алатка. Сепак, долго време, вклучувајќи го и најславниот ден на многу-гол. контрапунктни букви, тембри, нивниот контраст и динамика. шансите не играа во музиката на некој значаен начин. улоги. Композиторите се ограничија на приближната рамнотежа на мелодиските линии, додека изборот на инструменти често не беше одреден и можеше да биде случаен.

Процесот на развој на I. како формативен фактор може да се следи, почнувајќи од одобрувањето на хомофоничниот стил на музичко пишување. Беа потребни посебни средства за да се изолираат водечките мелодии од околината на придружбата; нивната употреба доведе до поголема експресивност, напнатост и специфичност на звукот.

Важна улога во разбирањето на драматургијата. улогата на инструментите на оркестарот ја играла оперската куќа, која настанала кон крајот на 16 - почетокот на 17 век. XNUMX век Во оперите на Ц. Монтеверди, за прв пат се наоѓаат вознемирувачките тремоло и бурните пицикато од жици со лак. К.В. Глук, а подоцна и В.А. Моцарт, успешно користеа тромбони за да прикажат застрашувачки, застрашувачки ситуации („Орфеј и Евридика“, „Дон Жуан“). Моцарт успешно го искористи наивниот звук на тогашната примитивна мала флејта за да го карактеризира Папагено („Волшебната флејта“). Во оперските композиции, композиторите прибегнаа кон тајните. звукот на затворените дувачки инструменти, а исто така го користеше и звучноста на ударните инструменти кои дојдоа во Европа. оркестри од т.н. „Јаничарска музика“. Сепак, во средната вредност останале претресите на теренот на И. најмалку неуредно до (поради изборот и усовршувањето на музичките инструменти, како и под влијание на итната потреба од печатена пропаганда на музички дела), се заврши процесот на станување симфонија. оркестар составен од четири, иако нееднакви, групи инструменти: гудачки, дрво, месинг и перкусии. Типификацијата на составот на оркестарот беше подготвена од целиот тек на претходниот развој на музите. културата.

Најраниот бил во 17 век. – се стабилизираше гудачката група, составена од сорти гудачки инструменти од семејството на виолини кои се формираа непосредно пред тоа: виолини, виоли, виолончело и контрабаси кои ги удвојуваа, што ги замени виоли – камерни звучни инструменти и ограничени технички можности.

Античката флејта, обоа и фагот, исто така, беа толку многу подобрени до тоа време што, во однос на штимањето и мобилноста, тие почнаа да ги исполнуваат барањата за свирење на ансамблот и наскоро беа во можност да го формираат (и покрај релативно ограничениот целокупен опсег) второто група во оркестарот. Кога во Сер. Во 2 век им се придружи и кларинетот (чиј дизајн беше подобрен нешто подоцна од дизајните на другите дрвени дувачки инструменти), тогаш оваа група стана речиси монолитна како и жичаната, попуштајќи му во униформност, но надминувајќи ја во разновидност. на тембри.

Беше потребно многу подолго за да се формира во еднаков орк. група на бакарни духови. алатки. Во времето на Ј.С. во горниот регистер, каде што неговата скала дозволила да се извлече дијатоник. втори секвенци. За замена на овој мелодик се користи цевка (т.н. „Кларино“ стил) од вториот кат. Во 2 век дојде ново толкување на бакарот. Композиторите сè повеќе почнаа да прибегнуваат кон природни цевки и рогови за хармоника. полнење орк. ткаенини, како и за подобрување на акцентите и нагласување на распаѓањето. формули за ритам. Поради ограничените можности, дувачки инструментите делуваа како рамноправна група само во оние случаи кога за нив се составуваше музика, ДОС. на природата. ваги карактеристични за воените фанфари, ловечки рогови, поштенски рогови и други сигнални инструменти за посебни намени – основачите на оркестарската дувачки група.

Конечно, удри. инструменти во оркестри од 17 – 18 век. најчесто тие биле претставени со две тимпани дотерани на тоник и доминантно, кои најчесто се користеле во комбинација со месинг група.

На крајот на 18 - рано. 19-тиот век формираше „класика“. оркестар. Најважната улога во воспоставувањето на неговиот состав му припаѓа на Ј. Хајдн, но таа добила целосно завршена форма во Л. Бетовен (во врска со што понекогаш се нарекува и „бетовенски“). Вклучуваше 8-10 први виолини, 4-6 втори виолини, 2-4 виоли, 3-4 виолончело и 2-3 контрабаси (пред Бетовен тие свиреа претежно во октава со виолончела). Овој состав на жици одговараше на 1-2 флејти, 2 обоа, 2 кларинети, 2 фаготи, 2 рогови (понекогаш 3 или дури 4, кога имало потреба од рогови од различни штимања), 2 труби и 2 тимпани. Таквиот оркестар дава доволно можности за реализација на идеите на композиторите кои постигнале голема виртуозност во употребата на музите. алатки, особено бакар, чиј дизајн сè уште беше многу примитивен. Така, во делото на Џ. Хајдн, В.А. Моцарт, а особено на Л. погоди.

Во третата симфонија, Бетовен создаде тема што го отелотворува херојскиот принцип со голема комплетност и во исто време идеално одговара на природата на природните рогови:

Во бавното движење на неговата 5-та симфонија, на роговите и трубите им се доверени триумфални извици:

Успешната тема на финалето на оваа симфонија бараше и учество на тромбони:

Кога работеше на темата на последната химна на 9-та симфонија, Бетовен несомнено се обиде да се погрижи таа да се свири на природни дувачки инструменти:

Употребата на тимпаните во шерцото од истата симфонија несомнено сведочи за намерата драматично да се спротивстави на ритамот. инструмент – тимпани за остатокот од оркестарот:

Дури и за време на животот на Бетовен, имаше вистинска револуција во дизајнот на месинг духови. алатки поврзани со пронаоѓањето на механизмот на вентилот.

Композиторите повеќе не беа ограничени од ограничените можности на природата. дувачки инструменти и, дополнително, доби можност безбедно да располага со поширок спектар на тоналитети. Сепак, новите, „хроматски“ цевки и рогови не добија веднаш универзално признание - на почетокот звучеа полошо од природните и честопати не ја обезбедуваа потребната чистота на системот. А подоцна, некои композитори (Р. Вагнер, И. Брамс, Н.А. Римски-Корсаков) понекогаш се враќаа на толкувањето на роговите и трубите како природи. инструменти, пропишувајќи им да свират без употреба на вентили. Генерално, појавата на вентилски инструменти отвори широки изгледи за понатамошен развој на музите. креативност, бидејќи бакарната група во најкус можен рок целосно се израмни со жицата и дрвото, откако доби можност самостојно да претстави која било од најкомплексните музика.

Важен настан беше пронајдокот на бас-тубата, која стана сигурна основа не само за дувачки оркестар, туку и за целиот оркестар како целина.

Со стекнувањето независност од бакарната група конечно се определило местото на роговите, кои пред тоа се спојувале (во зависност од околностите) или бакарни или дрвени. Како дувачки инструменти, роговите обично се изведуваат заедно со труби (понекогаш поддржани од тимпани), односно токму како група.

Во други случаи, тие совршено се спојувале со дрвени инструменти, особено со фаготи, формирајќи педала за хармоника (не случајно во античките партитури, а подоцна и со Р. Вагнер, Г. Спонтини, понекогаш со Г. Берлиоз, била линија од рогови. поставени над фаготите, односно меѓу дрвените). Трагите на оваа двојност се видливи и денес, бидејќи роговите се единствените инструменти кои заземаат место во партитурата не по редоследот на теситурата, туку, како да се каже, како „врска“ помеѓу дрвени и дувачки инструменти.

Некои модерни композитори (на пример, С.С. Прокофјев, Д.Д. Шостакович) во многу други. Партитурите го снимија роговиот дел помеѓу труби и тромбони. Сепак, методот на снимање на рогови според нивната теситура не стана широко распространет поради целесообразноста да се постават тромбони и цевки еден до друг во партитурата, честопати дејствувајќи заедно како претставници на „тешкиот“ („тврд“) бакар.

Група дрвени духови. инструментите, чиишто дизајни продолжија да се подобруваат, почнаа интензивно да се збогатуваат поради сортите: мали и алт флејти, инж. хорна, мали и бас кларинети, контрафагот. На 2 кат. 19 век Постепено, се формираше шарена дрвена група, во однос на нејзиниот волумен не само што не е инфериорен во однос на низата, туку дури и ја надминува.

Се зголемува и бројот на ударни инструменти. 3-4 тимпани се споени со мали и големи тапани, кимвали, триаголник, тамбура. Сè почесто во оркестарот се појавуваат ѕвона, ксилофон, фп., подоцна целеста. Нови бои беа воведени со харфата со седум педали, измислена на почетокот на 19 век, а подоцна подобрена од С. Ерар, со механизам за двојно подесување.

Низите, пак, не остануваат рамнодушни кон растот на соседните групи. За да се одржат правилните акустични пропорции, неопходно беше да се зголеми бројот на изведувачи на овие инструменти на 14-16 први виолини, 12-14 втори, 10-12 виоли, 8-12 виолончела, 6-8 контрабаси, што создаде можност за широка употреба на decomp. поделба.

Врз основа на класичниот оркестар од 19 век постепено се развива генериран од идеите на музите. романтизмот (а оттука и потрагата по нови бои и светли контрасти, својства, програмско-симфониска и театарска музика) оркестарот на Г. Берлиоз и Р. Вагнер, К.М. Вебер и Г. Верди, П.И. Чајковски и Н.А. Римски-Корсаков.

Целосно оформен на 2 кат. 19 век, кој постои без никакви промени речиси сто години, тој (со мали варијации) сè уште ги задоволува уметностите. потребите на композиторите од различни правци и индивидуалности како гравитирачки кон живописноста, колоритноста, музите. звучно пишување и оние кои се стремат кон психолошката длабочина на музичките слики.

Паралелно со стабилизирањето на оркестарот се вршеше интензивна потрага по нови техники на орке. пишување, нова интерпретација на инструментите на оркестарот. Класична акустична теорија. рамнотежа, формулирана во однос на големата симфонија. оркестар на Н.А. Римски-Корсаков, поаѓајќи од фактот дека една труба (или тромбон или туба) свири форте во својата најизразна. регистар, во однос на јачината на звукот е еднаков на два рога, од кои секоја, пак, е еднаква на два дрвени духови. инструменти или унисон на која било подгрупа жици.

П.И.Чајковски. Симфонија 6, движење I. Флејтите и кларинетите ја повторуваат реченицата што претходно ја свиреа дивисите виоли и виолончело.

Истовремено, направени се одредени корекции за разликата во интензитетот на регистрите и за динамиката. нијанси кои можат да го променат односот во орк. ткаенини. Важна техника на класичната I. била хармоничната или мелодичната (контрапунктуирана) педала, која е толку карактеристична за хомофоничната музика.

Главен во согласност со акустичната рамнотежа, I. не може да биде универзален. Таа добро ги исполни барањата за строги пропорции, подготвеност на размислување, но беше помалку погодна за пренесување силни изрази. Во овие случаи, методите на И., осн. на моќни удвојувања (тројки, четворки) на некои гласови во споредба со други, на постојани промени во тембрите и динамиката.

Ваквите техники се карактеристични за работата на голем број композитори од крајот на 19 и почетокот на 20 век. (на пример, AN Scriabin).

Заедно со употребата на „чисти“ (соло) тембри, композиторите почнаа да постигнуваат специјални ефекти, смело мешајќи различни бои, удвојувајќи ги гласовите преку 2, 3 или повеќе октави, користејќи сложени мешавини.

П.И.Чајковски. Симфонија бр. 6, движење I. Извиците на дувачки инструменти се одговараат секој пат со унисони на жичани и дрвени инструменти.

Самите чисти тембри, како што се испостави, беа преполни со додатоци. драматургија. можности, на пр. споредба на високи и ниски регистри во дрвени инструменти, употреба на mute decomp. задачи за месинг, употреба на високи бас позиции за жици и сл. Како носители на тематизмот сè почесто се користат инструментите кои претходно се користеа само за отчукување на ритамот или полнење и боење.

Во потрага по проширување ќе изразат. и прикажуваат. Можностите го формираа оркестарот на 20 век. – Оркестар на Г. Малер и Р. Штраус, Ц. Дебиси и М. Равел, И.Ф. Стравински и В. Бритен, С.С. Прокофјев и Д.Д. Шостакович. Со сета разновидност на креативни насоки и личности на овие и голем број други извонредни мајстори на оркестарското пишување дек. земјите од светот се поврзани со виртуозноста на разновидните техники на И., осн. на развиена аудитивна имагинација, вистинско чувство за природата на инструментите и одлично познавање на нивните технички. можности.

Средства. место во музиката од 20 век доделена на лајтимбрите, кога секој инструмент станува, како да се каже, карактерот на инструментот што се свири. перформанси. Така, системот на лајтмотиви измислен од Вагнер добива нови форми. Оттука и интензивната потрага по нови тембри. Гудачи се повеќе свират sul ponticello, col legno, со хармоници; дувачките инструменти ја користат техниката фрулато; свирењето на харфа е збогатено со сложени комбинации на хармоници, удари на жиците со дланка. Се појавуваат нови дизајни на инструменти кои овозможуваат да се постигнат необични ефекти (на пример, глисандо на тимпани за педали). Измислени се целосно нови инструменти (особено ударни), вкл. и електронски. Конечно, во Symph. Оркестарот сè повеќе воведува инструменти од други композиции (саксофони, кубени национални инструменти).

Новите барања за употреба на познати алатки се претставени од претставници на авангардните движења во модерното време. музика. Во нивните резултати доминира битот. инструменти со одреден тон (ксилофон, ѕвона, вибрафон, тапани со различни тонови, тимпани, тубуларни ѕвона), како и селеста, фп. и разни електрични алати. Дури и лакови инструменти значат. најмалку користени од овие композитори за кубење и перкусии. производство на звук, до тапкање со лакови на палубите на инструментите. Ефектите како што се кршење клинци на звучната плоча на резонатор на харфа или чукање на вентили на дрвени, исто така, стануваат вообичаени. Сè повеќе се користат најекстремните, најинтензивните регистри на инструменти. Покрај тоа, креативноста на авангардните уметници се карактеризира со желбата да се интерпретира оркестарскиот премиер. како состаноци на солисти; составот на самиот оркестар има тенденција да се намалува, пред се поради намалувањето на бројот на групните инструменти.

Н.А. Римски-Корсаков. „Шехерезада“. дел II. Жици, свирење non divisi, користење на двојни ноти и акорди од три и четири дела, со голема полнота го изразуваат мелодиско-хармоничното. текстура, само малку поддржана од дувачки инструменти.

Иако во 20 век се напишани многу дела. за посебни (варијанти) состави на симфа. оркестар, ниту еден од нив не стана типичен, како пред оркестарот со гудачки лакови, за кој беа создадени многу дела кои добија широка популарност (на пример, „Серенада за гудачки оркестар“ од П.И. Чајковски).

Развој на орк. музиката јасно ја демонстрира меѓузависноста на креативноста и нејзината материјална основа. известување. напредок во дизајнот на сложената механика на дрвените духови. алати или во областа на производство на најпрецизно калибрирани бакарни алати, како и многу други. други подобрувања во музичките инструменти на крајот беа резултат на итните барања на идеолошката уметност. со цел. За возврат, подобрувањето на материјалната база на уметноста отвори нови хоризонти за композиторите и изведувачите, ја разбуди нивната креативност. фантазијата и со тоа се создадоа предуслови за понатамошен развој на музичката уметност.

Ако композиторот работи на оркестарско дело, тоа е (или треба) да биде напишано директно за оркестарот, ако не во сите детали, тогаш во неговите главни карактеристики. Во овој случај, првично се снима на неколку линии во форма на скица - прототип на идната партитура. Колку помалку детали за оркестарската текстура содржи скицата, толку е поблиску до вообичаениот дволиниски FP. презентација, толку повеќе работа на фактичката I. да се направи во процесот на пишување на партитурата.

М. Равел. „Болеро“. Огромен раст се постигнува само со помош на инструменти. Од соло флејта на позадината на едвај звучна придружна фигура, низ унисонот на дрвените ветрови, потоа низ мешавината на жици удвоени од ветровите...

Во суштина, инструментацијата на fp. драми – сопствена или друга авторска – бара креативност. приод. Делото во овој случај е секогаш само прототип на идното оркестарско дело, бидејќи инструменталистот постојано мора да ја менува текстурата, а честопати е принуден и да менува регистри, да ги удвои гласовите, да додава педали, да рекомпонира фигурации, да пополнува акустика. . празнини, претворање на тесни акорди во широки, итн. Мрежа. трансфер fp. презентацијата пред оркестарот (понекогаш се среќава во музичката практика) обично води до уметнички незадоволително. резултати – таквото I. излегува дека е слабо звучно и остава неповолен впечаток.

Најважната уметност. задача на инструментаторот е да примени decomp. според карактеристиката и напнатоста на тембрите, што најсилно ќе ја открие драматургијата на оркот. музика; главна техничка Во исто време, задачата е да се постигне добро слушање на гласовите и правилен однос помеѓу првата и втората (трета) рамнина, што обезбедува релјеф и длабочина на орк. звук.

Со I., на пример, fp. може да се појават претстави и голем број ќе се надополнат. задачи, почнувајќи од изборот на клучот, кој не секогаш се совпаѓа со клучот на оригиналот, особено ако има потреба да се користи светлиот звук на отворените жици или брилијантните звуци без вентили на дувачки инструменти. Исто така, многу е важно правилно да се реши прашањето за сите случаи на пренос на музи. фрази во други регистри во споредба со оригиналот, и, конечно, врз основа на генералниот развоен план, означете во колку „слоеви“ ќе треба да се наведе еден или друг дел од инструментираното производство.

Можеби неколку. I. решенија на речиси секој производ. (се разбира, ако не е конкретно замислено како оркестар и не е запишано во форма на партитура). Секоја од овие одлуки може да биде уметнички оправдана на свој начин. Сепак, овие веќе ќе бидат до одреден степен различни орки. производи кои се разликуваат едни од други по нивните бои, напнатост и степенот на контраст помеѓу деловите. Тоа потврдува дека И. е креативен процес, неразделен од суштината на делото.

Тврдењето на модерниот И. бара прецизни инструкции за фразирање. Смисленото фразирање не е само следење на пропишаното темпо и следење на општите ознаки на динамиката. и агогичен. ред, но и употреба на одредени методи на изведба карактеристични за секој инструмент. Значи, при изведување на жиците. инструменти, можете да го движите лакот нагоре и надолу, на врвот или на столчето, непречено или нагло, цврсто притискајќи ја низата или оставајќи го лакот да отскокнува, свирејќи по една нота за секој лак или неколку ноти итн.

Дух изведувачи. алатките можат да користат разл. методи на дување млаз воздух – од стремеж. двоен и троен „јазик“ до широк мелодичен легато, користејќи ги во интерес на експресивна фраза. Истото важи и за другите современи инструменти. оркестар. Инструменталистот мора темелно да ги знае сите овие суптилности за да може со најголема комплетност да им ги стави на своите намери вниманието на изведувачите. Затоа, современите партитури (за разлика од партитурите од тоа време, кога залихите на општо прифатените техники за изведување беше многу ограничен и многу се чинеше дека се земаа здраво за готово) обично се буквално испреплетени со мноштво најпрецизни индикации, без кои музиката станува беспрекорна и го губи својот жив, треперлив здив.

Добро познати примери за употреба на тембри во драматургијата. и прикажуваат. целите се: свирење на флејта во прелудиата „Попладне на фаун“ од Дебиси; свирењето на обоа, а потоа и на фаготот на крајот од втората сцена од операта Јуџин Онегин (Овчарот игра); рогната фраза што паѓа низ целиот опсег и плачот на малиот кларинет во песната на Р. Штраус „Тил Уленшпигел“; мрачниот звук на бас-кларинетот во 2-та сцена од операта Кралицата на пиковите (Во спалната соба на грофицата); соло на контрабас пред сцената на смртта на Дездемона (Отело од Г. Верди); фрулато дух. инструменти кои го прикажуваат блеењето на овните во симфонија. поемата „Дон Кихот“ од Р. Штраус; жици сул понтичело. инструменти кои го прикажуваат почетокот на битката на езерото Пеипси (кантата на Александар Невски од Прокофјев).

За одбележување се и солото на виола во симфонијата на Берлиоз „Харолд во Италија“ и соло виолончело во „Дон Кихот“ на Штраус, каденца на виолина во симфонијата. Апартманот на Римски-Корсаков „Шехерезада“. Овие се персонифицирани. Лајтимбрите, и покрај сите нивни разлики, изведуваат важна програмска драматургија. функции.

Принципите на И., развиени при создавањето на претстави за симфонии. оркестар, главно валиден за многу други орки. композиции, кои на крајот се создаваат според сликата и подобие на симфонијата. и секогаш вклучува две или три групи хомогени инструменти. Не случајно духот. оркестри, како и дек. нар. nat. оркестрите често изведуваат транскрипции на дела напишани за симфонии. оркестар. Таквите аранжмани се еден од видовите на уредување. Принципи I. до. - л. работи без суштества. промените им се пренесуваат од еден состав на оркестарот во друг. Широко распространета дек. оркестарски библиотеки, кои им овозможуваат на малите ансамбли да изведуваат дела напишани за големи оркестри.

Посебно место зазема авторската И., пред сè, фи. есеи. Некои производи постојат во две еднакви верзии - во форма на орк. резултати и во fp. презентација (некои рапсодии од Ф. Лист, свити од музиката на „Пер Гинт“ од Е. Григ, одделни драми на А.К. Лајадов, И. Брамс, Ц. Дебиси, апартмани од „Петрушка“ на И.Ф. Стравински, балетски апартмани „Ромео и Јулија“ од С.С. Прокофјев и др.). Меѓу резултатите создадени врз основа на добро познатите FP. се издвојуваат дела од големите мајстори И. прототип. Меѓу најзначајните дела од областа на И. се изданијата на оперите Борис Годунов и Хованшчина од Мусоргски и Камениот гостин од Даргомижски во изведба на Н.А. Римски-Корсаков и новата И. на оперите Борис Годунов и Хованшчина од Мусоргски, спроведен од Д.Д. Шостакович.

Има обемна литература за И. за симфониски оркестар, во која се сумира богатото искуство на симфониската музика. До фондацијата. Делата ги вклучуваат „Големиот трактат за модерната инструментација и оркестрација“ на Берлиоз и „Основи на оркестрацијата со партитури од неговите сопствени композиции“ на Римски-Корсаков. Авторите на овие дела беа извонредни практични композитори, кои успеаја исцрпно да одговорат на итните потреби на музичарите и да создадат книги кои не го изгубиле своето огромно значење. За тоа сведочат бројни изданија. Трактат од Берлиоз, напишан уште во 40-тите. 19 век, беше ревидиран и дополнет од Р. Штраус во согласност со Орк. почеток на вежбање. 20-ти век

Во музиката уч. институциите се подложени на посебен курс I., обично се состои од две главни. делови: инструментација и всушност I. Првиот од нив (воведен) ги претставува инструментите, нивната структура, својствата, историјата на развојот на секој од нив. Курсот I. е посветен на правилата за комбинирање инструменти, пренесување со помош на I. подемот и падот на тензијата, пишувањето приватни (групни) и оркестарски тути. Кога се испитуваат методите на уметност, на крајот се тргнува од идејата за уметност. целиот создаден (оркестриран) производ.

Техники I. се стекнуваат во процесот на практична. часови, за време на кои учениците, под водство на наставник, го препишуваат за оркестарот премиерот. fp. дела, запознајте се со историјата на оркестарот. стилови и анализирање на најдобрите примери на резултати; диригентите, композиторите и музиколозите, покрај тоа, вежбаат читање партитури, генерално репродуцирајќи ги на пијано. Но, најдобрата практика за почетник инструменталист е да ја слуша нивната работа во оркестар и да добива совети од искусни музичари за време на пробите.

Референци: Римски-Корсаков Н., Основи на оркестрацијата со партитури примероци од неговите сопствени композиции, ед. М.Штајнберг, (дел) 1-2, Берлин – М. – Санкт Петербург, 1913, истиот, Пол. кол. соч., Книжевни дела и кореспонденција, кн. III, М., 1959; Беприк А., Интерпретација на оркестарските инструменти, М., 1948, 4961; својата. Есеи за прашања од оркестарски стилови, М., 1961; Чулаки М., Инструменти на симфонискиот оркестар, Л., 1950 година, ревидирана. М., 1962, 1972; Василенко С., Инструментација за симфониски оркестар, кн. 1, М., 1952 година, кн. 2, М., 1959 година (уреди и со додатоци Ју. А. Фортунатов); Рогал-Левицки ДР, Модерен оркестар, кн. 1-4, М., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; неговиот, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Ганд-Лиеж, 1863, рус. по. П.И. кол. оп. Чајковски, кн. IIIB, ревидиран. и дополнително издание под наслов: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1866; Руски превод, М., 1901, М.-Лајпциг, 1885; Втор дел насловен: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1892, Rus. транс., М., 1913, 2; Rrout, E., Instrumentation, L., 1890; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1898, rus. по. G. Konyus под наслов: Водич за практично проучување на инструментацијата, М., 1904 (пред објавувањето на оригиналното француско издание), ед. и со додатоци од Д. Рогал-Левицки, М., 1878; Видор Ч.-М., Ла техника на l'orchestre moderne, П., 1892, 1892, Рус. по. со додавање. Д. Рогал-Левицки, Москва, 1934; Карсе А., Практични совети за оркестрацијата, Л., 1904; свој, Историјата на оркестрацијата, Л., 1906, рус. прев., М., 1938; неговиот, Оркестарот во 1919 век, Камб., 1925; неговиот, Оркестарот од Бетовен до Берлиоз, Камб., 1932; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 18-1940, B., 1948-1; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 2 (дис.); Мерил, БВ, Практичен вовед во оркестрацијата и инструментацијата, Ен Арбор (Мичиген), 1928 година; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre modern, P., 29; Kennan, KW, Техниката на оркестрација, NY, 1931: Piston W., The instrumentation, NY, 1937; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, с. 1950-1952, П., 1952-1; Куниц Х., Инструментација. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 3-1954, Лпз., 56-1; Ерф Х., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Мајнц, 13; МекКеј ГФ, Креативна оркестрација, Бостон, 1956; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 61 (Серија „Das Musikwerk“, H. 1959); Големинов М., Проблеми за оркестрацијата, С., 1963; Златанова Р., Развој на оркестарот и оркестрацијата, С, 1964; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 24 година.

МИ Чулаки