Сергеј Василевич Рахманинов |

Сергеј Рахманинов

И имав родна земја; Тој е прекрасен! А. Плешчеев (од Г. Хајне)

Рахманинов е создаден од челик и злато; Челик во рацете, злато во срцето. И. Хофман

„Јас сум руски композитор и мојата татковина остави свој белег на мојот лик и моите ставови. Овие зборови му припаѓаат на С. Рахманинов, големиот композитор, брилијантен пијанист и диригент. Сите најважни настани од рускиот социјален и уметнички живот се рефлектираа во неговиот творечки живот, оставајќи неизбришлива трага. Формирањето и процутот на делото на Рахманинов паѓа на 1890-1900-тите, време кога во руската култура се случувале најсложените процеси, духовниот пулс чука трескавично и нервозно. Акутното лирско чувство на ерата својствено на Рахманинов беше секогаш поврзано со ликот на неговата сакана татковина, со бесконечноста на нејзините широки пространства, моќта и насилната моќ на нејзините елементарни сили, нежната кревкост на расцутената пролетна природа.

Талентот на Рахманинов се манифестирал рано и светло, иако до дванаесетта година не покажал многу ревност за систематски часови по музика. Почнал да учи да свири пијано на 4-годишна возраст, во 1882 година бил примен на Конзерваториумот во Санкт Петербург, каде што, оставен на своја волја, прилично се збркал, а во 1885 година бил префрлен во Московскиот конзерваториум. Овде Рахманинов студирал пијано кај Н. Зверев, потоа А. Силоти; по теоретски предмети и состав – со С. Танеев и А. Аренски. Живеејќи во пансион со Зверев (1885-89), тој помина низ сурово, но многу разумно училиште за работна дисциплина, што го претвори од очајна мрзелива и непослушна личност во исклучително прибрана и силна волја. „Најдоброто што е во мене, нему му го должам“, така рече подоцна Рахманинов за Зверев. На конзерваториумот, Рахмањинов беше под силно влијание на личноста на П. сопствено тажно искуство колку е тешко за почетник музичар да се постави на свој начин.

Рахманинов дипломирал на Конзерваториумот за пијано (1891) и композиција (1892) со Голем златен медал. Во тоа време, тој веќе беше автор на неколку композиции, меѓу кои и познатиот Прелудиум во сла-мол, романсата „Во тишината на тајната ноќ“, Првиот концерт за пијано, операта „Алеко“, напишана како дипломска работа. за само 17 дена! Парчињата фантазија што следеа, оп. 3 (1892), Елегично трио „Во спомен на еден голем уметник“ (1893), Суита за две пијана (1893), Моменти на музиката оп. 16 (1896), романси, симфониски дела – „Крипа“ (1893), Капричо на цигански теми (1894) – го потврдија мислењето на Рахманинов како силен, длабок, оригинален талент. Сликите и расположенијата карактеристични за Рахмањинов се појавуваат во овие дела во широк опсег – од трагичната тага на „Музичкиот момент“ во Б-мол до химничната апотеоза на романсата „Пролетни води“, од суровиот спонтано-волевен притисок на „Музички момент“ во е-мол до најубавиот акварел на романсата „Остров“.

Животот во овие години беше тежок. Одлучен и моќен во перформансите и креативноста, Рахмањинов по природа беше ранлива личност, честопати доживувајќи се сомнеж во себе. Се меша со материјални тешкотии, световно неред, талкање во чудни ќошиња. И иако го поддржуваа блиски луѓе, пред се семејството Сатин, тој се чувствуваше осамено. Силниот шок предизвикан од неуспехот на неговата Прва симфонија, изведена во Санкт Петербург во март 1897 година, доведе до креативна криза. Неколку години Рахманинов не компонирал ништо, но неговата изведувачка дејност како пијанист се интензивирала и дебитирал како диригент во Московската приватна опера (1897). Во текот на овие години, тој се запознава со Л. Во 1899 година, Рахмањинов за прв пат настапи во странство (во Лондон), а во 1900 година ја посети Италија, каде што се појавија скици на идната опера Франческа да Римини. Радосен настан беше поставувањето на операта Алеко во Санкт Петербург по повод 100-годишнината од А. Пушкин со Халиапин како Алеко. Така, постепено се подготвуваше внатрешен пресврт, а во почетокот на 1900-тите. имаше враќање на креативноста. Новиот век започна со Вториот концерт за пијано, кој се огласи како силен аларм. Современиците во него го слушнаа гласот на Времето со неговата напнатост, експлозивност и чувство за претстојните промени. Сега жанрот на концертот станува водечки, токму во него главните идеи се отелотворени со најголема комплетност и инклузивност. Започнува нова етапа во животот на Рахманинов.

Општо признание во Русија и во странство добива неговата пијанистичка и диригентска дејност. 2 години (1904-06) Рахманинов работел како диригент во театарот Бољшој, оставајќи го во својата историја сеќавањето на прекрасните продукции на руските опери. Во 1907 година учествува на руските историски концерти во Париз организирани од С. Интензивната концертна активност во градовите во Русија и во странство беше комбинирана со не помалку интензивна креативност, а во музиката од оваа деценија (во кантатата „Пролет“ – 1909 година, во прелудиите оп. 1902, во финалето на Втората симфонија и Третиот концерт) има многу жесток ентузијазам и ентузијазам. И во такви композиции како што се романсите „Јоргован“, „Добро е овде“, во прелудиите во Д-дур и Г-дур, „музиката на пеачките сили на природата“ звучеше со неверојатна пенетрација.

Но во истите години се чувствуваат и други расположенија. Тажните мисли за татковината и нејзината идна судбина, филозофските размислувања за животот и смртта предизвикуваат трагични слики на Првата соната за пијано, инспирирана од Гетеовиот Фауст, симфониската поема „Островот на мртвите“ базирана на сликата на швајцарскиот уметник. A. Böcklin (1909), многу страници од Третиот концерт, романси оп. 26. Внатрешните промени станаа особено забележливи по 1910 година. Ако во Третиот концерт трагедијата е конечно надмината и концертот заврши со радосна апотеоза, тогаш во делата што следеа таа континуирано се продлабочува, оживувајќи ги агресивните, непријателски слики, мрачните, депресивни расположенија. Музичкиот јазик станува покомплексен, исчезнува широкиот мелодичен здив толку карактеристичен за Рахманинов. Такви се вокално-симфониската песна „Ѕвона“ (на св. Е. По, во превод на К. Балмонт – 1913); романси оп. 34 (1912) и оп. 38 (1916); Етиди-слики оп. 39 (1917). Меѓутоа, токму во тоа време Рахмањинов создаде дела полни со високо етичко значење, кои станаа персонификација на трајната духовна убавина, кулминација на мелодијата на Рахманинов – „Вокализа“ и „Целоноќно бдение“ за хор а капела (1915). „Уште од детството, ме фасцинираа прекрасните мелодии на Октоих. Отсекогаш сум чувствувал дека е потребен посебен, посебен стил за нивната хорска обработка и, ми се чини, го најдов на Вечерната. Не можам да не признаам. дека првата изведба на московскиот синодален хор ми даде еден час најсреќно задоволство“, се сеќава Рахманинов.

На 24 декември 1917 година, Рахманинов и неговото семејство ја напуштија Русија, како што се испостави, засекогаш. Повеќе од четврт век живеел во туѓа земја, во САД, а овој период бил претежно полн со исцрпувачка концертна активност, подложена на суровите закони на музичкиот бизнис. Рахманинов искористил значителен дел од хонорарите за материјална поддршка на своите сонародници во странство и во Русија. Така, целата колекција за изведбата во април 1922 година беше пренесена во корист на гладните во Русија, а во есента 1941 година Рахманинов испрати повеќе од четири илјади долари во фондот за помош на Црвената армија.

Во странство, Рахманинов живеел во изолација, ограничувајќи го својот круг на пријатели на имигранти од Русија. Исклучок беше направен само за семејството на Ф. Стајнвеј, шеф на фирмата за пијано, со кого Рахманинов имал пријателски односи.

Првите години од престојот во странство, Рахманинов не ја остави помислата за губење на креативната инспирација. „По напуштањето на Русија, ја изгубив желбата да компонира. Откако ја изгубив татковината, се изгубив себеси“. Само 8 години по заминувањето во странство, Рахманинов се враќа во креативноста, го создава Четвртиот концерт за пијано (1926), Три руски песни за хор и оркестар (1926), Варијации на тема на Корели за пијано (1931), Рапсодија на тема на Паганини. (1934), Трета симфонија (1936), „Симфониски танци“ (1940). Овие дела се последниот, највисок подем на Рахманинов. Тажното чувство на непоправлива загуба, горливиот копнеж за Русија раѓа уметност со огромна трагична моќ, достигнувајќи ја својата кулминација во Симфониските танци. И во брилијантната Трета симфонија, Рахмањинов за последен пат ја отелотворува централната тема на своето дело – ликот на татковината. Строго концентрираната интензивна мисла на уметникот го евоцира од длабочините на вековите, тој се јавува како бескрајно драг спомен. Во сложено преплетување на разновидни теми, епизоди, се појавува широка перспектива, се пресоздава драматичен еп за судбината на татковината, кој завршува со победничка животна афирмација. Така низ сите дела на Рахмањинов тој ја носи неповредливоста на своите етички принципи, високата духовност, верноста и неодминливата љубов кон татковината, чија персонификација беше неговата уметност.

О. Аверјанова

• Музеј-имот на Рахманинов во Ивановка →
• Пијано дела од Рахмањинов →
• Симфониски дела на Рахмањинов →
• Камерно-инструменталната уметност на Рахманинов →
• Оперски дела од Рахмањинов →
• Хорски дела на Рахмањинов →
• Романси од Рахмањинов →
• Рахманинов-диригент →

Карактеристики на креативноста

Сергеј Василевич Рахмањинов, заедно со Скриабин, е една од централните фигури во руската музика од 1900-тите. Работата на овие двајца композитори привлече особено внимание на современиците, тие жестоко се расправаа за тоа, започнаа остри печатени дискусии околу нивните поединечни дела. И покрај сета различност на индивидуалниот изглед и фигуративната структура на музиката на Рахманинов и Скрјабин, нивните имиња честопати се појавуваа рамо до рамо во овие спорови и се споредуваа едни со други. Имаше чисто надворешни причини за таква споредба: и двајцата беа ученици на Московскиот конзерваториум, кои дипломираа на него речиси истовремено и студираа со истите наставници, и двајцата веднаш се истакнаа меѓу своите врсници по силата и осветленоста на нивниот талент, добивајќи признание не само како високо талентирани композитори, но и како извонредни пијанисти.

Но, имаше и многу работи што ги раздвојуваа и понекогаш ги ставаа на различни страни од музичкиот живот. Храбриот иноватор Скриабин, кој отвори нови музички светови, му се спротивстави на Рахманинов како потрадиционално размислувачки уметник кој својата работа ја засновал на цврстите темели на националното класично наследство. „Г. Рахманинов, напиша еден од критичарите, е столбот околу кој се групирани сите шампиони на вистинската насока, сите оние кои ги негуваат темелите поставени од Мусоргски, Бородин, Римски-Корсаков и Чајковски.

Сепак, и покрај сета разлика во позициите на Рахманинов и Скрјабин во нивната современа музичка реалност, тие беа споени не само од општите услови за воспитување и растење на креативна личност во нивната младост, туку и од некои подлабоки карактеристики на заедништвото. . „Бунтовен, немирен талент“ – вака некогаш во печатот се карактеризираше Рахманинов. Токму оваа немирна импулсивност, возбудата на емотивниот тон, карактеристичен за делото на двајцата композитори, го направи особено драг и близок до широките кругови на руското општество на почетокот на XNUMX век, со нивните вознемирени очекувања, аспирации и надежи. .

„Скрјабин и Рахманинов се двајцата „владетели на музичките мисли“ на современиот руски музички свет <...> Сега тие ја делат хегемонијата меѓу себе во музичкиот свет“, призна Л.Л. Сабанеев, еден од најревносните апологети за првиот и подеднакво тврдоглав противник и клеветник на вториот. Друг критичар, поумерен во своите проценки, напиша во една статија посветена на компаративен опис на тројцата најистакнати претставници на московската музичка школа, Танеев, Рахманинов и Скрјабин: тонот на модерниот, трескавично интензивен живот. И двете се најдобри надежи на модерна Русија“.

Долго време доминираше ставот на Рахманинов како еден од најблиските наследници и наследници на Чајковски. Влијанието на авторот на Кралицата на лопати несомнено одигра значајна улога во формирањето и развојот на неговото дело, што е сосема природно за дипломиран на Московскиот конзерваториум, студент на А.С. Аренски и С.И. Танеев. Во исто време, тој воочи и некои од карактеристиките на „петербуршката“ школа на композитори: возбудената лирика на Чајковски е комбинирана кај Рахманинов со суровата епска величественост на Бородин, длабоката пенетрација на Мусоргски во системот на античко руско музичко размислување и поетската перцепција на родната природа на Римски-Корсаков. Меѓутоа, сè што е научено од учителите и претходниците, композиторот длабоко го преиспита, послушајќи се на неговата силна творечка волја и стекнувајќи нов, целосно независен индивидуален карактер. Длабоко оригиналниот стил на Рахманинов има голем внатрешен интегритет и организам.

Ако бараме паралели со него во руската уметничка култура од почетокот на векот, тогаш ова е, пред сè, линијата Чехов-Бунин во литературата, лирските пејзажи на Левитан, Нестеров, Остроухов во сликарството. Овие паралели беа постојано забележани од различни автори и станаа речиси стереотипни. Се знае со каква жестока љубов и почит се однесуваше Рахманинов кон делото и личноста на Чехов. Веќе во подоцнежните години од животот, читајќи ги писмата на писателот, жали што не го запознал поблиску во своето време. Композиторот долги години беше поврзан со Бунин со меѓусебно сочувство и заеднички уметнички погледи. Тие беа споени и поврзани со страсна љубов за нивната родна руска природа, за знаците на едноставниот живот кој веќе заминува во непосредна близина на човекот кон светот околу него, поетскиот став на светот, обоен со длабоки продорен лирика, жед за духовно ослободување и избавување од окови кои ја ограничуваат слободата на човечката личност.

Изворот на инспирација за Рахманинов беше разновидноста на импулси кои произлегуваат од реалниот живот, убавината на природата, сликите на литературата и сликарството. „... Сфаќам“, рече тој, „дека музичките идеи се раѓаат во мене со поголема леснотија под влијание на одредени екстра-музички впечатоци“. Но, во исто време, Рахманинов се стремеше не толку за директно одразување на одредени феномени на реалноста со помош на музика, за „сликање во звуци“, туку за изразување на неговата емоционална реакција, чувства и искуства кои произлегуваат под влијание на различни надворешно примени впечатоци. Во оваа смисла, можеме да зборуваме за него како еден од највпечатливите и типични претставници на поетскиот реализам од 900-тите, чиј главен тренд успешно го формулираше В.Г. не создаваат илузија од каприц непостоечки свет. Ние создаваме или манифестираме нов однос на човечкиот дух со околниот свет што се раѓа во нас.

Една од најкарактеристичните карактеристики на музиката на Рахманинов, која привлекува внимание пред сè при запознавањето со неа, е најекспресивната мелодија. Меѓу неговите современици, тој се издвојува по неговата способност да создава широко и долготрајни мелодии на одлично дишење, комбинирајќи ја убавината и пластичноста на цртежот со светлиот и интензивен израз. Мелодизмот, мелодичноста е главниот квалитет на стилот на Рахманинов, кој во голема мера ја одредува природата на хармоничното размислување на композиторот и текстурата на неговите дела, заситени, по правило, со независни гласови, или се движат на прв план, или исчезнуваат во густо густо. звучна ткаенина.

Рахмањинов создаде свој многу посебен тип на мелодија, базиран на комбинација од карактеристичните техники на Чајковски – интензивен динамичен мелодиски развој со методот на трансформации на варијанти, изведен понепречено и помирно. По брзото полетување или долго интензивно искачување до врвот, мелодијата, како да се каже, замрзнува на постигнатото ниво, непроменливо враќајќи се на еден долго испеан звук или полека, со издигнати корнизи, се враќа на првобитната висина. Можна е и обратна врска, кога повеќе или помалку долг престој во една ограничена зона на висока надморска височина ненадејно ќе се прекине од текот на мелодијата во широк интервал, внесувајќи нијанса на остар лирски израз.

Во таквото меѓусебно навлегување на динамиката и статиката, ЛА Мазел гледа една од најкарактеристичните карактеристики на мелодијата на Рахманинов. Друг истражувач придава поопшто значење на односот на овие принципи во делото на Рахманинов, укажувајќи на алтернацијата на моментите на „кочење“ и „пробив“ во основата на многу негови дела. (ВП. постигне."). Наклонетост кон контемплативна лирика, продолжено потопување во некоја душевна состојба, како композиторот да сака да го запре минливото време, се комбинираше со огромна, брза надворешна енергија, жед за активно самопотврдување. Оттука и силата и острината на контрастите во неговата музика. Тој се обидуваше да го доведе секое чувство, секоја состојба на умот до екстремен степен на изразување.

Во слободно расплетуваните лирски мелодии на Рахманинов, со нивниот долг, непрекинат здив, често се слуша нешто слично на „неодминливата“ ширина на руската долготрајна народна песна. Во исто време, сепак, врската меѓу творештвото на Рахманинов и народното пишување песни беше од многу индиректна природа. Само во ретки, изолирани случаи, композиторот прибегнал кон употреба на вистински народни мелодии; не се стремел кон директна сличност на сопствените мелодии со народните. „Кај Рахманинов“, со право забележува авторот на специјалното дело за неговата мелодика, „ретко се појавува директно поврзување со одредени жанрови на народното творештво. Поточно, жанрот често се чини дека се раствора во општото „чувство“ на фолк и не е, како што беше со неговите претходници, цементниот почеток на целиот процес на обликување и станување музичка слика. Постојано, вниманието го привлекуваа таквите карактеристични карактеристики на мелодијата на Рахманинов, кои ја доближуваат до руската народна песна, како што се мазноста на движењето со доминација на чекори, дијатонизмот, изобилството фригиски свиоци итн. Длабоко и органски асимилирани од страна на композиторот, овие карактеристики стануваат неотуѓиво својство на неговиот индивидуален авторски стил, стекнувајќи посебна експресивна боја само за него.

Другата страна на овој стил, неодоливо импресивна како мелодиското богатство на музиката на Рахманинов, е невообичаено енергичен, империјално освојувачки и во исто време флексибилен, понекогаш чуден ритам. И современиците на композиторот и подоцнежните истражувачи пишуваа многу за овој конкретно Рахманинов ритам, кој неволно го привлекува вниманието на слушателот. Честопати, ритамот го одредува главниот тон на музиката. А.В. Осовски во 1904 година забележал во врска со последното движење на Втората свита за два пијана дека Рахманинов во него „не се плашел да го продлабочи ритмичкиот интерес на формата на Тарантела за немирна и затемнета душа, која не е туѓа на нападите на некој вид демонизам кај времиња."

Ритамот кај Рахманинов се јавува како носител на ефективно волево начело што го динамизира музичкото ткиво и внесува лирска „поплава од чувства“ во мејнстримот на една хармонична архитектонски целосна целина. Б.В. Асафиев, споредувајќи ја улогата на ритмичкиот принцип во делата на Рахманинов и Чајковски, напиша: „Меѓутоа, во второто, фундаменталната природа на неговата „немирна“ симфонија се манифестираше со особена сила во драматичниот судир на самите теми. Во музиката на Рахманинов, многу страсната во нејзиниот творечки интегритет, соединувањето на лирско-контемплативното складиште на чувствата со силно волното организациско складиште на „јас“ на композиторот-изведувач се покажува како таа „индивидуална сфера“ на лична контемплација. што беше контролирано од ритамот во значењето на волевиот фактор…“. Ритмичката шема кај Рахмањинов е секогаш многу јасно зацртана, без разлика дали ритамот е едноставен, изедначен, како тешките, одмерени отчукувања на големо ѕвонче, или сложени, сложено цветни. Омилен на композиторот, особено во делата од 1910-тите, ритмичкото остинато му дава на ритамот не само формативно, туку во некои случаи и тематско значење.

На полето на хармонијата, Рахмањинов не отиде подалеку од класичниот систем мајор-минор во формата што ја стекна во работата на европските романтични композитори, Чајковски и претставниците на Моќниот грст. Неговата музика е секогаш тонски дефинирана и стабилна, но при користењето на средствата за класично-романтична тонска хармонија се одликуваше со некои карактеристични црти со кои не е тешко да се утврди авторството на една или друга композиција. Меѓу таквите посебни индивидуални карактеристики на хармонискиот јазик на Рахманинов се, на пример, добро познатата бавност на функционалното движење, склоноста да се остане во еден клуч долго време, а понекогаш и слабеењето на гравитацијата. Вниманието е привлечено на изобилството на сложени мулти-терт формации, редови од не-и недецимални акорди, кои често имаат повеќе живописно, звучно отколку функционално значење. Поврзувањето на овој вид сложени хармонии се врши најмногу со помош на мелодиска врска. Доминацијата на мелодиско-песниот елемент во музиката на Рахманинов го одредува високиот степен на полифонична заситеност на нејзината звучна ткаенина: индивидуалните хармонски комплекси постојано се појавуваат како резултат на слободното движење на повеќе или помалку независни „пејачки“ гласови.

Има еден омилен хармоничен пресврт на Рахмањинов, кој толку често го користел, особено во композициите од раниот период, што го добил дури и името „Рахманинов хармонија“. Овој обрт се заснова на намалена воведна седма акорд на хармоничен мол, вообичаено се користи во форма на терзквартаккорд со замена на II степен III и резолуција во тоник тријада во мелодиската трета позиција.

Поместувањето кон намален кварт што се јавува во овој случај во мелодичниот глас предизвикува потресно тажно чувство.

Како една од впечатливите карактеристики на музиката на Рахманинов, голем број истражувачи и набљудувачи ја забележаа нејзината доминантна мала боја. Сите четири негови концерти за пијано, три симфонии, двете сонати за пијано, повеќето етиди-слики и многу други композиции се напишани во мол. Дури и големите често добиваат мала обоеност поради намалените промени, тонските отстапувања и широката употреба на мали странични чекори. Но, малку композитори постигнале толку разновидност на нијанси и степени на експресивна концентрација во употребата на малиот клуч. Забелешката на ЛЕ Гакел дека во етидите-слики оп. 39 „со оглед на најширокиот опсег на мали бои на битието, малите нијанси на животното чувство“ може да се прошири на значителен дел од целокупното дело на Рахмањинов. Критичарите како Сабанеев, кој негуваше непријателство со предрасуди кон Рахмањинов, го нарекоа „интелигентен лелекач“, чија музика ја рефлектира „трагичната беспомошност на човек без волја“. Во меѓувреме, густото „темно“ малолетно лице на Рахманинов често звучи храбро, протестирачко и полно со огромна волја. И ако тажните ноти се фатени за уво, тогаш ова е „благородната тага“ на патриотскиот уметник, она „придушено стенкање за родната земја“, што го слушна М. Горки во некои од делата на Бунин. Како овој писател близок до него по дух, Рахманинов, според зборовите на Горки, „мислеше на Русија како целина“, жалејќи се за нејзините загуби и доживувајќи вознемиреност за судбината на иднината.

Креативната слика на Рахманинов во нејзините главни карактеристики остана интегрална и стабилна во текот на полувековното патување на композиторот, без да доживее остри скршеници и промени. Естетско-стилски принципи, учени во младоста, верен беше до последните години од животот. Сепак, можеме да забележиме одредена еволуција во неговата работа, која се манифестира не само во растот на умешноста, збогатувањето на звучната палета, туку делумно влијае и на фигуративната и експресивната структура на музиката. На оваа патека, јасно се оцртуваат три големи, иако нееднакви и по времетраење и според нивниот степен на продуктивност, периоди. Тие се ограничени едни од други со повеќе или помалку долги привремени цезури, бендови на сомнеж, размислување и двоумење, кога од перото на композиторот не излезе ниту едно завршено дело. Првиот период, кој паѓа на 90-тите години на XNUMX век, може да се нарече време на креативен развој и созревање на талентот, кој тргна да го потврди својот пат преку надминување на природните влијанија на рана возраст. Делата од овој период често се уште не се доволно независни, несовршени по форма и текстура. (Некои од нив (Прв концерт за пијано, елегиско трио, пијано парчиња: мелодија, серенада, хумор) подоцна беа ревидирани од композиторот и нивната текстура беше збогатена и развиена.), иако на голем број од нивните страници (најдобрите моменти од младешката опера „Алеко“, Елегичното трио во спомен на П.И. веќе е откриено со доволна сигурност.

Неочекувана пауза доаѓа во 1897 година, по неуспешната изведба на Првата симфонија на Рахманинов, дело во кое композиторот вложил многу труд и духовна енергија, што беше погрешно разбрано од повеќето музичари и речиси едногласно осудено на страниците на печатот, дури и исмејувано. од некои од критичарите. Неуспехот на симфонијата предизвика длабока ментална траума кај Рахмањинов; според неговото, подоцнежно признание, тој „бил како човек кој имал мозочен удар и кој долго време ги изгубил и главата и рацете“. Следните три години беа години на речиси целосна креативна тишина, но во исто време концентрирани рефлексии, критичко преоценување на сè претходно направено. Резултатот од оваа интензивна внатрешна работа на композиторот врз себе беше невообичаено интензивен и светол креативен подем на почетокот на новиот век.

Во текот на првите три или четири години на 23 век, Рахманинов создаде голем број дела од различни жанрови, извонредни по нивната длабока поезија, свежина и непосредност на инспирацијата, во кои богатството на креативната имагинација и оригиналноста на „ракописот“ на авторот. се комбинирани со високо завршена изработка. Меѓу нив се Вториот концерт за пијано, Втората свита за две пијана, сонатата за виолончело и пијано, кантатата „Пролет“, Десет прелудиуми оп. XNUMX, операта „Франческа да Римини“, некои од најдобрите примери на вокалната лирика на Рахманинов („Јоргованот“, „Извадок од А. Мусет“), Оваа серија дела ја утврди позицијата на Рахмањинов како еден од најголемите и најинтересните руски композитори на нашето време, носејќи му широко признание во круговите на уметничката интелигенција и меѓу масите слушатели.

Релативно краток временски период од 1901 до 1917 година беше најплоден во неговото творештво: во текот на оваа деценија и половина се напишани повеќето зрели, независни по стил на делата на Рахманинов, кои станаа составен дел на националните музички класици. Речиси секоја година носеше нови опуси, чие појавување стана забележителен настан во музичкиот живот. Со непрестајната творечка активност на Рахмањинов, неговото дело не остана непроменето во овој период: на преминот од првите две децении во него се забележливи симптоми на промена на подготовката. Без губење на општите „генерички“ квалитети, тој станува построг по тон, се засилуваат вознемирувачките расположенија, додека директното излевање на лирското чувство се чини дека се забавува, светлите проѕирни бои се појавуваат поретко на звучната палета на композиторот, целокупната боја на музиката. потемнува и згуснува. Овие промени се забележливи во втората серија на прелудии за пијано, оп. 32, два циклуса етиди-слики, а особено такви монументални големи композиции како „Ѕвона“ и „Целоноќно бдение“, кои поставуваат длабоки, фундаментални прашања за човечкото постоење и животната цел на една личност.

Еволуцијата што ја доживеа Рахманинов не го избегна вниманието на неговите современици. Еден од критичарите напиша за „Ѕвона“: „Рахманинов изгледа почна да бара нови расположенија, нов начин на изразување на своите мисли... Тука го чувствувате препородениот нов стил на Рахманинов, кој нема ништо заедничко со стилот на Чајковски. ”

По 1917 година започнува нов прекин во делото на Рахманинов, овојпат многу подолг од претходниот. Само по цела деценија, композиторот се врати на компонирањето музика, аранжираше три руски народни песни за хор и оркестар и го заврши четвртиот концерт за пијано, започнат во пресрет на Првата светска војна. Во текот на 30-тите тој напиша (освен неколку концертни транскрипции за пијано) само четири, сепак, значајни во однос на идејата за големи дела.

* * *

Во средина на сложени, честопати контрадикторни пребарувања, остра, интензивна борба на насоки, распаѓање на вообичаените форми на уметничка свест што го карактеризираше развојот на музичката уметност во првата половина на XNUMX век, Рахмањинов остана верен на големата класика. традиции на руската музика од Глинка до Бородин, Мусоргски, Чајковски, Римски-Корсаков и нивните најблиски, директни ученици и следбеници на Танеев, Глазунов. Но, тој не се ограничи само на улогата на чувар на овие традиции, туку активно, креативно ги восприема, потврдувајќи ја нивната жива, неисцрпна моќ, способност за понатамошен развој и збогатување. Чувствителен, впечатлив уметник, Рахманинов, и покрај неговото придржување до заповедите на класиците, не остана глув на повиците на модерноста. Во неговиот однос кон новите стилски трендови на XNUMX век, имаше момент не само на конфронтација, туку и на одредена интеракција.

Во период од половина век, делото на Рахманинов претрпе значителна еволуција, а делата не само од 1930-тите, туку и од 1910-тите значително се разликуваат и по нивната фигуративна структура и по јазикот, средствата за музичко изразување од раните, сè уште не целосно независни опуси на крајот на претходниот. векови. Во некои од нив, композиторот доаѓа во допир со импресионизмот, симболизмот, неокласицизмот, иако на длабоко чуден начин индивидуално ги согледува елементите на овие трендови. Со сите промени и пресврти, креативниот имиџ на Рахманинов остана внатрешно многу интегрален, задржувајќи ги оние основни, дефинирачки карактеристики што неговата музика ја должи својата популарност на најширокиот опсег на слушатели: страсна, волшебна лирика, вистинитост и искреност на изразувањето, поетска визија за светот. .

Ју. Ајде

Рахманинов диригент

Рахманинов влезе во историјата не само како композитор и пијанист, туку и како извонреден диригент на нашето време, иако оваа страна на неговата активност не беше толку долга и интензивна.

Рахманинов го имаше своето деби како диригент во есента 1897 година во приватната опера Мамонтов во Москва. Пред тоа, тој не мораше да води оркестар и да студира диригирање, но брилијантниот талент на музичарот му помогна на Рахмањинов брзо да ги научи тајните на мајсторството. Доволно е да се потсетиме дека едвај успеа да ја заврши првата проба: не знаеше дека пејачите треба да ги наведат воведите; а неколку дена подоцна, Рахманинов веќе ја заврши својата работа совршено, диригирајќи ја операта „Самсон и Далила“ на Сен-Санс.

„Годината на мојот престој во операта Мамонтов беше од големо значење за мене“, напиша тој. „Таму се здобив со вистинска техника на диригент, која подоцна ми послужи неверојатно“. Во текот на сезоната на работа како втор диригент на театарот, Рахманинов диригирал дваесет и пет претстави од девет опери: „Самсон и Далила“, „Сирена“, „Кармен“, „Орфеј“ од Глук, „Рогнеда“ од Серов, „ Мињон“ од Том, „Гробот на Асколд“, „Силата на непријателот“, „Мајска ноќ“. Печатот веднаш ја забележа јасноста на неговиот диригентски стил, природноста, недостатокот на држење на телото, железното чувство за ритам што им се пренесува на изведувачите, деликатниот вкус и прекрасното чувство за оркестарски бои. Со стекнувањето искуство, овие карактеристики на Рахмањинов како музичар почнаа да се манифестираат во потполност, надополнети со доверба и авторитет во работата со солисти, хорот и оркестарот.

Во следните неколку години, Рахманинов, окупиран со композиција и пијанистичка дејност, диригирал само повремено. Врвот на неговиот диригентски талент паѓа во периодот 1904-1915 година. Веќе две сезони работи во Бољшој театарот, каде што неговата интерпретација на руските опери ужива особен успех. Историските настани од животот на театарот критичарите ги нарекуваат годишнината изведба на Иван Сузанин, која ја водеше во чест на стогодишнината од раѓањето на Глинка и Неделата на Чајковски, за време на која Рахманинов диригираше Кралицата на лопати, Јуџин Онегин, Опричник. и балети.

Подоцна, Рахманинов ја режираше изведбата на Кралицата на пиковите во Санкт Петербург; рецензентите се согласија дека тој беше првиот што го разбра и го пренесе на публиката целото трагично значење на операта. Меѓу креативните успеси на Рахманинов во Бољшој театарот е и неговата продукција на Пан Воевода на Римски-Корсаков и неговите сопствени опери Скржавиот витез и Франческа да Римини.

На симфониската сцена Рахманинов уште од првите концерти се покажа како целосен мајстор од огромни размери. Епитетот „брилијантен“ секако ги придружуваше критиките за неговите изведби како диригент. Рахманинов најчесто се појавувал на диригентскиот штанд на концертите на Московската филхармонија, како и со оркестрите Силоти и Кусевицки. Во 1907-1913 година, тој диригираше многу во странство - во градовите Франција, Холандија, САД, Англија, Германија.

Репертоарот на Рахманинов како диригент во тие години беше невообичаено повеќеслоен. Тој беше во можност да навлезе во најразновидните по стил и карактер на делото. Нормално, најблиску му беше руската музика. Тој ја оживеа на сцената Бородинската симфонија Богатир, речиси заборавена до тоа време, придонесе за популарноста на минијатурите на Љадов, кои ги изведе со исклучителен сјај. Неговата интерпретација на музиката на Чајковски (особено 4-та и 5-та симфонија) беше обележана со извонредно значење и длабочина; во делата на Римски-Корсаков, тој можеше да го разоткрие најсветлиот опсег на бои за публиката, а во симфониите на Бородин и Глазунов ја плени публиката со епска ширина и драматичен интегритет на интерпретацијата.

Еден од врвовите на диригентската уметност на Рахманинов беше интерпретацијата на Г-мол симфонијата на Моцарт. Критичарот Волфинг напишал: „Што значат многу напишани и печатени симфонии пред Рахманинов да ја изведе симфонијата на Моцарт г-мол! ... Рускиот уметнички гениј по втор пат ја трансформира и ја прикажа уметничката природа на авторот на оваа симфонија. Можеме да зборуваме не само за Моцарт на Пушкин, туку и за Моцарт на Рахманинов...“

Заедно со ова, наоѓаме многу романтична музика во програмите на Рахмањинов – на пример, Фантастичната симфонија на Берлиоз, симфониите на Менделсон и Франк, увертирата на Веберон во Оберон и фрагменти од оперите на Вагнер, песната на Лист и песната на Григ и Лириката до неа… величествена изведба на современи автори – симфониски песни од Р. Штраус, дела на импресионистите: Дебиси, Равел, Роже-Дукас… И секако, Рахманинов беше ненадминат толкувач на сопствените симфониски композиции. Добро познатиот советски музиколог В. Јаковлев, кој го слушнал Рахманинов повеќе од еднаш, се сеќава: „Не само јавноста и критичарите, искусните членови на оркестарот, професорите, уметниците го препознаа неговото лидерство како највисока точка во оваа уметност... Неговите методи на работа беа сведено не толку на претстава, туку на одделни забелешки, лоши објаснувања, честопати пееше или во една или друга форма го објаснуваше она што претходно го мислеше. Сите што беа присутни на неговите концерти се сеќаваат на тие широки, карактеристични гестови на целата рака, не само од четката; понекогаш овие негови гестови членовите на оркестарот ги сметаа за претерани, но му беа познати и разбрани од нив. Немаше извештаченост во движењата, позите, ефектот, цртањето со рака. Имаше безгранична страст, на која и претходеше мисла, анализа, разбирање и увид во стилот на изведувачот.

Да додадеме дека Рахманинов диригент бил и ненадминат ансамблист; Солисти на неговите концерти беа уметници како Танеев, Скрјабин, Силоти, Хофман, Казал, а во оперските претстави Халиапин, Нежданова, Собинов ...

По 1913 година, Рахмањинов одби да изведува дела од други автори и диригираше само свои композиции. Само во 1915 година тој отстапил од ова правило спроведувајќи концерт во спомен на Скрјабин. Сепак, дури и подоцна неговата репутација како диригент беше невообичаено висока низ целиот свет. Доволно е да се каже дека веднаш по пристигнувањето во Соединетите Држави во 1918 година, му било понудено да раководи со најголемите оркестри во земјата – во Бостон и во Синсинати. Но, во тоа време тој повеќе не можеше да посвети време на диригирање, принуден да води интензивна концертна активност како пијанист.

Дури во есента 1939 година, кога во Њујорк бил организиран циклус концерти од делата на Рахманинов, композиторот се согласил да диригира еден од нив. Оркестарот на Филаделфија потоа ги изведе Третата симфонија и Ѕвоната. Истата програма ја повтори во 1941 година во Чикаго, а една година подоцна ја режираше изведбата на „Островот на мртвите“ и „Симфониски танци“ во Еган Арбор. Критичарот О. Карактерот и стилот на неговото играње, како и неговото диригирање, удираат со смиреност и самодоверба. Тоа е истото целосно отсуство на наметнување, истото чувство на достоинство и очигледната воздржаност, истата восхитувачка импературна сила. Снимките на Островот на мртвите, Вокализа и Третата симфонија направени во тоа време ни сочуваа докази за диригентската уметност на брилијантниот руски музичар.

Л. Григориев, Ј. Платек