Петар Илич Чајковски |

Пјотр Чајковски

Од век во век, од колено на колено, нашата љубов кон Чајковски, кон неговата прекрасна музика поминува, а тоа е нејзината бесмртност. Д. Шостакович

„Би сакал со сета сила на душата мојата музика да се шири, да се зголеми бројот на луѓе кои ја сакаат, наоѓаат утеха и поддршка во неа“. Во овие зборови на Петар Илич Чајковски, точно е дефинирана задачата на неговата уметност, која тој ја виде во служба на музиката и луѓето, во „вистинито, искрено и едноставно“ да разговара со нив за најважните, сериозните и највозбудливите работи. Решението на таков проблем беше возможно со развивање на најбогатото искуство на руската и светската музичка култура, со владеење на највисоките професионални композиторски вештини. Постојаната напнатост на креативните сили, секојдневната и инспирирана работа на создавање на бројни музички дела ја сочинуваа содржината и смислата на целиот живот на големиот уметник.

Чајковски е роден во семејство на рударски инженер. Уште од раното детство, тој покажа акутна подложност на музика, доста редовно го изучуваше клавирот, во што беше добар до моментот кога дипломирал на Правниот факултет во Санкт Петербург (1859). Веќе служел во Одделот на Министерството за правда (до 1863 година), во 1861 година влегува во часовите на РМС, преобразен во Санктпетербуршкиот конзерваториум (1862), каде студирал композиција кај Н. Заремба и А. Рубинштајн. По дипломирањето на конзерваториумот (1865), Чајковски бил поканет од Н. Рубинштајн да предава на Московскиот конзерваториум, кој бил отворен во 1866 година. на Московскиот конзерваториум, ова беше олеснето со создавање на учебник за хармонија, преводи на различни наставни помагала итн. Во 1868 година, Чајковски првпат се појави во печатена форма со статии за поддршка на Н. се појавија односи со него), а во 1871-76 г. беше музички хроничар за весниците Современаја Летопис и Руски Ведомости.

Написите, како и обемната кореспонденција, ги одразуваа естетските идеали на композиторот, кој имаше особено длабоки симпатии за уметноста на В.А. Моцарт, М. Глинка, Р. Шуман. Зближување со Московскиот уметнички круг, кој го предводеше А.Н. претставата „Снежната девојка“), патувањата во Каменка за да ја види неговата сестра А. Давидова придонесе за љубовта што се појави во детството кон народните мелодии - руски, а потоа и украински, кои Чајковски често ги цитира во делата од московскиот период на творештво.

Во Москва, авторитетот на Чајковски како композитор забрзано се зајакнува, неговите дела се објавуваат и изведуваат. Чајковски ги создаде првите класични примери на различни жанрови во руската музика - симфонии (1866, 1872, 1875, 1877), гудачки квартет (1871, 1874, 1876), концерт за пијано (1875, 1880, 1893), балет , 1875 -76), концертно инструментално парче („Меланхолична серенада“ за виолина и оркестар – 1875; „Варијации на тема рококо“ за виолончело и оркестар – 1876), пишува романси, дела за пијано („Годишни времиња“, 1875- 76, итн.).

Значајно место во творештвото на композиторот заземаа програмските симфониски дела – фантастичната увертира „Ромео и Јулија“ (1869), фантазијата „Бура“ (1873 година, и двете – по В. Шекспир), фантазијата „Франческа да Римини“ (по Данте, 1876), во која особено е забележлива лирско-психолошката, драмска ориентација на творештвото на Чајковски, манифестирана во други жанрови.

Во операта, трагањата по истиот пат го водат од секојдневната драма до историски заплет („Опречник“ според трагедијата на И. Лажечников, 1870-72) преку апел до лирско-комедијата и фантастичната приказна на Н. Гогољ (“ Вакула Ковачот“ – 1874, второ издание – „Черевички“ – 2) до Пушкиновиот „Евгениј Онегин“ – лирски сцени, како што композиторот (1885-1877) ја нарече својата опера.

„Евгениј Онегин“ и Четвртата симфонија, каде длабоката драма на човечките чувства е неразделна од вистинските знаци на рускиот живот, станаа резултат на московскиот период на творештвото на Чајковски. Нивното завршување го означи излезот од тешката криза предизвикана од прекумерно оптоварување на креативните сили, како и од неуспешен брак. Финансиската поддршка дадена на Чајковски од Н. Фон Мек (преписката со неа, која траеше од 1876 до 1890 година, е непроценлив материјал за проучување на уметничките погледи на композиторот), му даде можност да го остави делото на конзерваториумот што му тежеше од тоа време и да одат во странство за подобрување на здравјето.

Дела од крајот на 70-тите - почетокот на 80-тите. обележано со поголема објективност на изразувањето, континуираното проширување на опсегот на жанрови во инструменталната музика (Концерт за виолина и оркестар – 1878; оркестарски свити – 1879, 1883, 1884; серенада за гудачки оркестар – 1880 година; „Трио на големата меморија Уметник“ (Н. Рубинштајн) за пијано, виолини и виолончело – 1882, итн.), скалата на оперски идеи („Слугинката од Орлеанс“ од Ф. Шилер, 1879; „Мазепа“ од А. Пушкин, 1881-83 ), натамошно усовршување во областа на оркестарското пишување („италијански Капричо“ – 1880 г., свити), музичка форма итн.

Од 1885 година, Чајковски се населил во околината на Клин во близина на Москва (од 1891 година - во Клин, каде што во 1895 година била отворена Куќата-музеј на композиторот). Желбата за осаменост за креативност не ги исклучуваше длабоките и трајни контакти со рускиот музички живот, кој интензивно се развиваше не само во Москва и Санкт Петербург, туку и во Киев, Харков, Одеса, Тифлис итн. на широкото ширење на музиката Чајковски. Концертните патувања во Германија, Чешка, Франција, Англија, Америка му донесоа на композиторот светска слава; Се зајакнуваат креативните и пријателските врски со европските музичари (Г. Булоу, А. Бродски, А. Никиш, А. Дворжак, Е. Григ, Ц. Сен-Санс, Г. Малер и др.). Во 1887 година на Чајковски му беше доделена титулата доктор по музика на Универзитетот во Кембриџ во Англија.

Во делата од последниот период, кој се отвора со програмската симфонија „Манфред“ (според Џ. Бајрон, 1885), операта „Волшебникот“ (според И. Шпажински, 1885-87), Петтата симфонија (1888 г. ), забележливо е зголемување на трагичниот почеток, кулминирајќи ги во апсолутна врвовите на творештвото на композиторот – операта Кралицата на лопати (1890) и Шестата симфонија (1893), каде што тој се издигнува до највисоката филозофска генерализација на сликите. на љубовта, животот и смртта. Покрај овие дела се појавуваат балетите Заспаната убавица (1889) и Оревокршачот (1892), операта Јоланте (по Г. Херц, 1891), кои кулминираат со триумфот на светлината и добрината. Неколку дена по премиерата на Шестата симфонија во Санкт Петербург, Чајковски ненадејно почина.

Делото на Чајковски ги опфати речиси сите музички жанрови, меѓу кои водечкото место заземаат операта и симфонијата со најголеми размери. Тие во најголема мера ја отсликуваат уметничката концепција на композиторот, во чиј центар се длабоките процеси на внатрешниот свет на човекот, сложените движења на душата, откриени во остри и интензивни драматични судири. Но, и во овие жанрови секогаш се слуша главната интонација на музиката на Чајковски – милозвучна, лирска, родена од директен израз на човечкото чувство и наоѓа подеднакво директен одговор од слушателот. Од друга страна, другите жанрови – од романса или минијатура на пијано до балет, инструментален концерт или камерен ансамбл – можат да бидат обдарени со истите квалитети на симфониски размери, сложен драмски развој и длабока лирска пенетрација.

Чајковски работел и на полето на хорската (вклучувајќи ја и светата) музика, пишувал вокални ансамбли, музика за драмски изведби. Традициите на Чајковски во различни жанрови најдоа свое продолжение во делото на С. Танеев, А. Глазунов, С. Рахманинов, А. Скрјабин и советските композитори. Музиката на Чајковски, која се здоби со признание дури и за време на неговиот живот, која, според Б. сопственост на целото човештво. Неговата содржина е универзална: ги опфаќа сликите на животот и смртта, љубовта, природата, детството, околниот живот, ги генерализира и на нов начин ги открива сликите на руската и светската литература – ​​Пушкин и Гогољ, Шекспир и Данте, руска лирика. поезија од втората половина на XNUMX век.

Музиката на Чајковски, отелотворувајќи ги скапоцените квалитети на руската култура - љубов и сочувство кон човекот, извонредна чувствителност кон немирните трагања на човечката душа, нетрпеливост кон злото и страсна жед за добрина, убавина, морално совршенство - открива длабоки врски со дело на Л. Толстој и Ф. Достоевски, И. Тургењев и А. Чехов.

Денеска се остварува сонот на Чајковски да го зголеми бројот на луѓе кои ја сакаат неговата музика. Едно од сведоштвата за светската слава на големиот руски композитор беше Меѓународниот натпревар именуван по него, кој привлекува стотици музичари од различни земји во Москва.

Е. Царева

музичка позиција. Светоглед. Пресвртници на креативниот пат

1

За разлика од композиторите на „новата руска музичка школа“ - Балакирев, Мусоргски, Бородин, Римски-Корсаков, кои, и покрај сета различност на нивните индивидуални креативни патеки, дејствуваа како претставници на одредена насока, обединети со заедништво на главни цели, цели и естетски принципи, Чајковски не припаѓал на ниедна какви групи и кругови. Во сложеното преплетување и борбата на различните трендови што го карактеризираа рускиот музички живот во втората половина на XNUMX век, тој задржа независна позиција. Многу го доближи до „Кучкистите“ и предизвика взаемна привлечност, но меѓу нив имаше несогласувања, како резултат на што секогаш остануваше одредена дистанца во нивните односи.

Една од постојаните укор до Чајковски, слушната од таборот на „Моќниот грст“, беше недостатокот на јасно изразен национален карактер на неговата музика. „Националниот елемент не е секогаш успешен за Чајковски“, претпазливо забележува Стасов во својата долга рецензија напис „Нашата музика од последните 25 години“. Во друга прилика, обединувајќи го Чајковски со А. Рубинштајн, тој директно наведува дека и двајцата композитори „се далеку од тоа да бидат целосни претставници на новите руски музичари и нивните аспирации: и двајцата не се доволно независни и не се доволно силни и национални. .“

Мислењето дека националните руски елементи му се туѓи на Чајковски, за прекумерно „европеизираната“, па дури и „космополитската“ природа на неговата работа беше широко распространето во негово време и беше изразено не само од критичарите кои зборуваа во име на „новата руска школа“. . Во особено остра и директна форма, тоа го изразува М.М. Иванов. „Од сите руски автори“, напиша критичарот речиси дваесет години по смртта на композиторот, „тој [Чајковски] остана засекогаш најкосмополит, дури и кога се обиде да размислува на руски, да им пристапи на добро познатите карактеристики на новите руски мјузикл. магацин“. „Рускиот начин на изразување, рускиот стил, што го гледаме, на пример, кај Римски-Корсаков, тој го нема на повидок…“.

За нас, кои ја доживуваме музиката на Чајковски како составен дел на руската култура, на целото руско духовно наследство, ваквите судови звучат диво и апсурдно. Самиот автор на Јуџин Онегин, постојано нагласувајќи ја својата нераскинлива врска со корените на рускиот живот и неговата страсна љубов кон сè што е руско, никогаш не престана да се смета себеси за претставник на домашната и тесно поврзана домашна уметност, чија судбина длабоко го погоди и го загрижи.

Како и „Кучкистите“, Чајковски беше убеден Глинкинец и се поклони пред големината на подвигот што го направија творецот на „Животот за царот“ и „Руслан и Људмила“. „Невиден феномен на полето на уметноста“, „вистински креативен гениј“ - со такви зборови тој зборуваше за Глинка. „Нешто огромно, гигантско“, слично како што немале „ниту Моцарт, ниту Глук, ниту некој од мајсторите“, Чајковски го слушнал во последниот рефрен на „Живот за царот“, кој го ставил неговиот автор „покрај (Да! !) Моцарт, со Бетовен и со кој било“. „Не помалку манифестација на извонреден гениј“ го најде Чајковски во „Камаринскаја“. Неговите зборови дека целото руско симфониско училиште „е во Камаринскаја, исто како што целиот даб е во желадот“, станаа крилести. „И уште долго време“, тврди тој, „руските автори ќе црпат од овој богат извор, бидејќи е потребно многу време и многу напор да се исцрпи целото негово богатство“.

Но, како национален уметник како и секој од „кучкистите“, Чајковски на поинаков начин го реши проблемот на народното и националното во својата работа и ги отсликува другите аспекти на националната реалност. Повеќето од композиторите на Моќниот грст, во потрага по одговор на прашањата поставени од модерноста, се свртеа кон потеклото на рускиот живот, било да се тоа значајни настани од историското минато, еп, легенда или антички народни обичаи и идеи за светот. Не може да се каже дека Чајковски бил целосно незаинтересиран за сето ова. „... сè уште не сум сретнал личност која е позаљубена во Мајка Русија воопшто од мене“, напиша тој еднаш, „а особено во нејзините великоруски делови <...> страсно сакам Русин, Русин говор, руски начин на размислување, руски убавици, руски обичаи. Лермонтов директно го кажува тоа темна антика негувани легенди неговите души не се движат. И дури и го сакам тоа“.

Но, главниот предмет на креативниот интерес на Чајковски не беа широките историски движења или колективните основи на народниот живот, туку внатрешните психолошки судири на духовниот свет на човечката личност. Затоа, поединецот во него преовладува над универзалното, лириката над епот. Со голема моќ, длабочина и искреност, тој ја рефлектираше во својата музика која се издигнува во личната самосвест, таа жед за ослободување на поединецот од сè што ја оградува можноста за негово целосно, непречено откривање и самопотврдување, кои беа карактеристични за Руското општество во постреформскиот период. Елементот на личното, субјективното е секогаш присутен кај Чајковски, без разлика на кои теми се осврнува. Оттука и посебната лирска топлина и пенетрација што во неговите дела разгореа слики од народниот живот или руската природа што ја сака, а од друга страна, острината и напнатоста на драматичните конфликти што произлегоа од противречноста помеѓу природната желба на човекот за полнота. на уживање во животот и суровата безмилосна реалност, на која се крши.

Разликите во општата насока на работата на Чајковски и композиторите на „новата руска музичка школа“, исто така, утврдија некои карактеристики на нивниот музички јазик и стил, особено нивниот пристап кон имплементацијата на тематиката на народната песна. За сите нив народната песна послужи како богат извор на нови, национално единствени средства за музичко изразување. Но, ако „Кучкистите“ се обидоа да ги откријат во народните мелодии античките карактеристики својствени за него и да ги најдат методите на хармонска обработка што одговараат на нив, тогаш Чајковски ја сфати народната песна како директен елемент на живата околна реалност. Затоа, тој не се обиде да ја оддели вистинската основа во неа од онаа што беше воведена подоцна, во процесот на миграција и транзиција во поинаква социјална средина, тој не ја оддели традиционалната селска песна од урбаната, која претрпе трансформација под влијание на романтични интонации, танцови ритми и сл. мелодија, слободно ја обработувал, ја подредувал на својата лична индивидуална перцепција.

Одредена предрасуда од страна на „Моќниот грст“ се манифестираше кон Чајковски и како ученик на Конзерваториумот во Санкт Петербург, кој го сметаа за упориште на конзервативизмот и академската рутина во музиката. Чајковски е единствениот од руските композитори од генерацијата „шеесетти“ кој доби систематско професионално образование во ѕидовите на специјална музичка образовна институција. Римски-Корсаков подоцна мораше да ги пополни празнините во неговата професионална обука, кога, откако започна да предава музички и теоретски дисциплини на конзерваториумот, според неговите зборови, „стана еден од неговите најдобри студенти“. И сосема е природно што Чајковски и Римски-Корсаков беа основачи на двете најголеми композиторски школи во Русија во втората половина на XNUMX век, конвенционално наречени „Москва“ и „Петербург“.

Конзерваториумот не само што го вооружи Чајковски со потребното знаење, туку и му ја всади таа строга дисциплина на трудот, благодарение на која тој можеше да создаде, во краток период на активна творечка активност, многу дела од најразновиден жанр и карактер, збогатувајќи различни области на руската музичка уметност. Постојаното, систематско композициско дело Чајковски го сметаше за задолжителна должност на секој вистински уметник кој сериозно и одговорно ја сфаќа својата вокација. Само таа музика, напоменува, може да допре, шокира и повреди, која се излеа од длабочините на уметничката душа возбудена од инспирација <...> Во меѓувреме, секогаш треба да се работи, а вистински чесен уметник не може да седи со скрстени раце. се наоѓа“.

Конзервативното воспитување, исто така, придонесе за развивање кај Чајковски на почитуван однос кон традицијата, кон наследството на големите класични мајстори, кое, сепак, во никој случај не беше поврзано со предрасуди кон новото. Ларош потсети на „тивкиот протест“ со кој младиот Чајковски ја третира желбата на некои наставници да ги „заштитат“ своите ученици од „опасните“ влијанија на Берлиоз, Лист, Вагнер, држејќи ги во рамките на класичните норми. Подоцна, истиот Ларош пишуваше за чудно недоразбирање за обидите на некои критичари да го класифицираат Чајковски како композитор на конзервативна традиционалистичка насока и тврдеше дека „г. Чајковски е неспоредливо поблиску до екстремната левица на музичкиот парламент отколку до умерената десница“. Разликата меѓу него и „кучкистите“, според него, е повеќе „квантитативна“ отколку „квалитативна“.

Пресудите на Ларош, и покрај нивната полемичка острина, во голема мера се праведни. Без оглед на тоа колку понекогаш беа остри несогласувањата и споровите меѓу Чајковски и Моќниот грст, тие ја одразуваа сложеноста и разновидноста на патеките во фундаментално обединетиот прогресивен демократски табор на руските музичари од втората половина на XNUMX век.

Блиските врски го поврзуваа Чајковски со целата руска уметничка култура за време на нејзиниот висок класичен врв. Страствен љубител на читањето, тој многу добро ја познаваше руската литература и внимателно следеше сè ново што се појавуваше во неа, честопати искажувајќи многу интересни и промислени судови за поединечни дела. Поклонувајќи се на генијалноста на Пушкин, чија поезија одигра огромна улога во неговото дело, Чајковски многу го сакаше Тургенев, суптилно ги почувствува и ги разбра стиховите на Фет, што не го спречи да се восхитува на богатството на описите на животот и природата од таков објективен писател како Аксаков.

Но, тој му додели многу посебно место на Л.Н. Во делата на големиот романсиер Чајковски особено бил привлечен од „некои највисок љубов кон човекот, врвна Штета на неговата беспомошност, конечност и безначајност. „Писателот, кој за ништо не ја доби никому пред него моќта што не беше дадена одозгора да нè принуди, сиромашни по ум, да ги разбереме најнепробојните ќошиња и шуплини на вдлабнатините на нашиот морален живот“, „најдлабокиот продавач на срцето, “ во таквите изрази пишуваше за она што, според него, претставува сила и големина на Толстој како уметник. „Само тој е доволен“, според Чајковски, „за Русинот срамно да не ја наведне главата кога пред него се пресметани сите големи нешта што ги создаде Европа“.

Покомплексен беше неговиот однос кон Достоевски. Препознавајќи ја неговата генијалност, композиторот не чувствувал таква внатрешна блискост со него како со Толстој. Ако, читајќи го Толстој, би можел да пушти солзи на благословен восхит затоа што „преку негово посредништво допре со светот на идеалот, апсолутната добрина и хуманост“, тогаш „суровиот талент“ на авторот на „Браќата Карамазови“ го потисна, па дури и го исплаши.

Од писателите на помладата генерација, Чајковски имаше особени симпатии кон Чехов, во чии раскази и романи го привлекуваше комбинацијата на безмилосен реализам со лирска топлина и поезија. Оваа симпатија беше, како што знаете, взаемна. За односот на Чехов кон Чајковски елоквентно сведочи неговото писмо до братот на композиторот, каде тој признава дека „тој е подготвен дење и ноќе да чува почесна стража на тремот на куќата во која живее Пјотр Илич“ - толку големо беше неговото воодушевување од музичар, кому му го додели второто место во руската уметност, веднаш по Лав Толстој. Оваа оценка за Чајковски од страна на еден од најголемите домашни мајстори на зборот сведочи за тоа каква била музиката на композиторот за најдобриот прогресивен руски народ во неговото време.

2

Чајковски му припаѓаше на типот на уметници кај кои личното и креативното, човечкото и уметничкото се толку тесно поврзани и испреплетени што е речиси невозможно да се одвои едното од другото. Сè што го загрижуваше во животот, предизвикуваше болка или радост, огорченост или сочувство, тој се обидуваше да го изрази во своите композиции на јазикот на музичките звуци блиски до него. Субјективното и објективно, личното и безличното се неразделни во делото на Чајковски. Ова ни овозможува да зборуваме за лириката како главна форма на неговото уметничко размислување, но во широкото значење што Белински го придава на овој концепт. „Сите заедничкиСè што е суштинско, секоја идеја, секоја мисла – главните мотори на светот и животот, – напиша тој, – може да ја сочинува содржината на лирското дело, но под услов, сепак, општото да се преточи во крвта на субјектот. сопственост, влезе во неговата сензација, да биде поврзан не со некоја негова страна, туку со целиот интегритет на неговото битие. Сè што зазема, возбудува, угодува, тагува, воодушевува, смирува, вознемирува, со еден збор, сè што ја сочинува содржината на духовниот живот на темата, сè што навлегува во него, произлегува во него – сето тоа го прифаќа лириката како нејзина легитимна сопственост. .

Лириката како форма на уметничко поимање на светот, објаснува Белински, не е само посебен, независен вид уметност, опсегот на неговото манифестирање е поширок: „лириката, која по себе постои, како посебен вид поезија, навлегува во сите други, како елемент, ги живее, како што прометејскиот оган ги живее сите креации на Зевс… Преовладувањето на лирскиот елемент се случува и во епот и во драмата.

Еден здив на искрено и директно лирско чувство ги разгоре сите дела на Чајковски, од интимни вокални или пијано минијатури до симфонии и опери, што во никој случај не ја исклучува ниту длабочината на мислата, ниту силната и живописна драма. Работата на лирискиот уметник е пошироко во содржината, колку е побогата неговата личност и колку е поразновиден опсегот на нејзините интереси, толку повеќе неговата природа одговара на впечатоците од околната реалност. Чајковски се интересирал за многу работи и остро реагирал на се што се случувало околу него. Може да се тврди дека немало ниту еден голем и значаен настан во неговиот современ живот што би го оставил рамнодушен и не предизвикал еден или друг одговор од него.

По природа и начин на размислување, тој беше типичен руски интелектуалец на своето време – време на длабоки трансформативни процеси, големи надежи и очекувања и подеднакво горчливи разочарувања и загуби. Една од главните карактеристики на Чајковски како личност е ненаситниот немир на духот, карактеристичен за многу водечки фигури на руската култура во таа ера. Самиот композитор ја дефинира оваа карактеристика како „копнеж по идеалот“. Во текот на животот, тој интензивно, понекогаш и болно, бараше солидна духовна поддршка, свртувајќи се или кон филозофијата или кон религијата, но не можеше да ги внесе своите ставови за светот, за местото и целта на една личност во него во единствен интегрален систем. . „... Во душата не наоѓам сила да развијам цврсти убедувања, затоа што, како ветровила, се вртам помеѓу традиционалната религија и аргументите на критичкиот ум“, призна триесет и седумгодишниот Чајковски. Истиот мотив звучи и во дневникот направен десет години подоцна: „Животот минува, завршува, но ништо не сум помислил, дури и го растурам, ако се појават фатални прашања, ги оставам“.

Хранејќи неодолива антипатија кон сите видови доктринаиризам и суви рационалистички апстракции, Чајковски беше релативно малку заинтересиран за различни филозофски системи, но ги познаваше делата на некои филозофи и го изразуваше својот став кон нив. Тој категорично ја осуди филозофијата на Шопенхауер, тогаш модерна во Русија. „Во последните заклучоци на Шопенхауер“, открива тој, „има нешто навредливо за човечкото достоинство, нешто суво и себично, не загреано од љубовта кон човештвото“. Суровоста на овој преглед е разбирлива. Уметникот, кој се опиша себеси како „личност што страсно го сака животот (и покрај сите негови тешкотии) и подеднакво страсно ја мрази смртта“, не можеше да го прифати и сподели филозофското учење кое тврди дека само транзицијата кон непостоење, самоуништувањето служи како избавување од светското зло.

Напротив, филозофијата на Спиноза предизвика симпатии кај Чајковски и го привлече со својата хуманост, внимание и љубов кон човекот, што му овозможи на композиторот да го спореди холандскиот мислител со Лав Толстој. Атеистичката суштина на ставовите на Спиноза не остана незабележана ниту кај него. „Тогаш заборавив“, забележува Чајковски, потсетувајќи се на неговиот неодамнешен спор со фон Мек, „дека може да има луѓе како Спиноза, Гете, Кант, кои ќе успеат без религија? Тогаш заборавив дека, да не ги спомнувам овие колоси, има бездна од луѓе кои успеале да создадат за себе хармоничен систем на идеи што им ја замениле религијата.

Овие редови се напишани во 1877 година, кога Чајковски се сметал себеси за атеист. Една година подоцна, тој уште понагласено изјави дека догматската страна на Православието „одамна била подложена во мене на критики што ќе го убијат“. Но, во раните 80-ти, се случи пресврт во неговиот однос кон религијата. „... Светлината на верата продира во мојата душа се повеќе и повеќе“, признава тој во писмото до фон Мек од Париз од 16/28 март 1881 година, „... чувствувам дека сум се повеќе и повеќе наклонет кон ова наше единствено упориште. против сите видови катастрофи. Чувствувам дека почнувам да знам како да го сакам Бог, што не го знаев порано. Точно, забелешката веднаш се провлекува: „сомнежите сè уште ме посетуваат“. Но, композиторот со сета сила на душата се обидува да ги удави овие сомнежи и да ги избрка од себе.

Религиозните ставови на Чајковски останаа сложени и двосмислени, засновани повеќе на емоционални дразби отколку на длабоко и цврсто убедување. Некои од начелата на христијанската вера сè уште му биле неприфатливи. „Не сум толку проткаен со религија“, забележува тој во едно од писмата, „за да го видам со сигурност почетокот на новиот живот во смртта“. Идејата за вечно небесно блаженство на Чајковски му се чинеше нешто крајно досадно, празно и без радост: „Животот тогаш е шармантен кога се состои од наизменични радости и таги, од борба помеѓу доброто и злото, светлината и сенката, со еден збор. на различноста во единството. Како можеме да го замислиме вечниот живот во форма на бескрајно блаженство?

Во 1887 година, Чајковски во својот дневник напиша:Религија Би сакал некогаш детално да го образложам моето, само со цел еднаш засекогаш да ги разберам моите верувања и границата каде тие почнуваат по шпекулациите. Сепак, Чајковски очигледно не успеа да ги внесе своите религиозни ставови во единствен систем и да ги реши сите нивни противречности.

Тој бил привлечен кон христијанството главно од моралната хуманистичка страна, евангелската слика на Христос Чајковски ја доживувал како жива и вистинска, обдарена со обични човечки квалитети. „Иако беше Бог“, читаме во еден од записите во дневникот, „но во исто време беше и човек. Тој страдаше, како и ние. Ние жалам го сакаме во него неговиот идеал човековите страни.” Идејата за семоќниот и застрашувачки Бог на домаќините беше за Чајковски нешто далечно, тешко разбирливо и инспирира страв наместо доверба и надеж.

Големиот хуманист Чајковски, за кого највисока вредност беше човечката личност свесна за своето достоинство и за својата должност кон другите, малку размислуваше за прашањата за општествената структура на животот. Неговите политички ставови беа прилично умерени и не одеа подалеку од мислите за уставна монархија. „Колку би била светла Русија“, забележува тој еден ден, „ако суверена (значи Александар II) го заврши своето неверојатно владеење давајќи ни политички права! Нека не кажуваат дека не сме созреале до уставни форми“. Понекогаш оваа идеја за устав и народно претставување кај Чајковски добиваше форма на идејата за Земство собор, широко распространета во 70-тите и 80-тите години, споделена од различни кругови на општеството од либералната интелигенција до револуционерите на народните волонтери. .

Далеку од тоа да сочувствува со какви било револуционерни идеали, во исто време, Чајковски беше тешко притиснат од постојано растечката неконтролирана реакција во Русија и го осуди суровиот владин терор кој имаше за цел да го потисне најмалиот поглед на незадоволство и слободна мисла. Во 1878 година, во времето на највисокиот подем и раст на движењето Народна Волја, тој напиша: „Поминуваме низ ужасно време и кога ќе почнете да размислувате за тоа што се случува, станува страшно. Од една страна, целосно занемената влада, толку изгубена што Аксаков го наведуваат за храбар, вистинит збор; од друга страна, несреќна луда младина, прогонети од илјадници без судење или истрага до каде што гавранот не донел коски - и меѓу овие две крајности на рамнодушност кон сè, масата, заглавена во себични интереси, без никаков протест да гледа во еден или другиот.

Вакви критички изјави постојано се среќаваат во писмата на Чајковски и подоцна. Во 1882 година, набргу по доаѓањето на Александар III, придружено со ново засилување на реакцијата, во нив звучи истиот мотив: „За нашето мило срце, иако тажна татковина, дојде многу мрачно време. Сите чувствуваат нејасна нелагодност и незадоволство; сите чувствуваат дека состојбата на работите е нестабилна и дека промените мора да се случат – но ништо не може да се предвиди. Во 1890 година, истиот мотив повторно звучи во неговата кореспонденција: „… нешто не е во ред во Русија сега… Духот на реакцијата достигнува дотаму што пишувањата на грофот. Л. Толстој се прогонувани како некакви револуционерни прогласи. Младите се револтираат, а руската атмосфера е всушност многу мрачна“. Сето ова, се разбира, влијаеше на општата душевна состојба на Чајковски, го влоши чувството на раздор со реалноста и доведе до внатрешен протест, што се одрази и во неговата работа.

Човек со широки разновидни интелектуални интереси, уметник-мислител, Чајковски постојано беше оптоваруван од длабока, интензивна мисла за смислата на животот, неговото место и цел во него, за несовршеноста на меѓучовечките односи и за многу други работи што современата реалност го натера да размислува за. Композиторот не можеше а да не се грижи за општите фундаментални прашања во врска со основите на уметничкото творештво, улогата на уметноста во животот на луѓето и начините на нејзиниот развој, за кои во негово време се водеа такви остри и жестоки расправии. Кога Чајковски одговори на прашањата упатени до него дека музиката треба да се пишува „како што Бог ја става на душата“, тоа ја манифестираше неговата неодолива антипатија кон секаков вид апстрактно теоретизирање, а уште повеќе кон одобрување на какви било задолжителни догматски правила и норми во уметноста. . . Така, прекорувајќи го Вагнер што насилно ја потчинил својата работа на вештачки и пресилен теоретски концепт, тој забележува: „Вагнер, според мене, со теоријата ја убил огромната креативна моќ во себе. Секоја однапред смислена теорија го лади непосредното креативно чувство.

Ценејќи ја во музиката, пред сè, искреноста, вистинитоста и непосредноста на изразувањето, Чајковски избегнуваше гласни декларативни изјави и прокламирање на своите задачи и принципи за нивно спроведување. Но, тоа не значи дека тој воопшто не размислувал за нив: неговите естетски убедувања биле прилично цврсти и доследни. Во најопштата форма, тие можат да се сведат на две главни одредби: 1) демократија, верување дека уметноста треба да се однесува на широк опсег на луѓе, да служи како средство за нивниот духовен развој и збогатување, 2) безусловната вистина на животот. Добро познатите и често цитирани зборови на Чајковски: „Со сета сила на душата би посакал мојата музика да се шири, да се зголеми бројот на луѓе кои ја сакаат, во неа наоѓаат утеха и поддршка“, беа манифестација на незалудна потрага по популарност по секоја цена, но вродената потреба на композиторот да комуницира со луѓето преку неговата уметност, желбата да им донесе радост, да ја зајакне силата и добриот дух.

Чајковски постојано зборува за вистинитоста на изразот. Во исто време, тој понекогаш покажуваше негативен став кон зборот „реализам“. Ова се објаснува со фактот дека тој го доживеал во површна, вулгарна Писаревска интерпретација, како исклучување на возвишената убавина и поезија. Тој ја сметаше главната работа во уметноста не надворешната натуралистичка веродостојност, туку длабочината на разбирањето на внатрешното значење на нештата и, пред сè, оние суптилни и сложени психолошки процеси скриени од површен поглед што се случуваат во човечката душа. Според него, музиката е таа што ја има оваа способност повеќе од која било друга уметност. „Кај уметникот“, напиша Чајковски, „има апсолутна вистина, не во банална протоколарна смисла, туку во повисока смисла, која ни отвора некои непознати хоризонти, некои недостапни сфери каде што само музиката може да навлезе, а никој не отишол. досега меѓу писателите. како Толстој“.

На Чајковски не му беше туѓо склоноста кон романтична идеализација, слободната игра на фантазијата и баснословната фикција, светот на прекрасното, магичното и досега невидено. Но, во фокусот на креативното внимание на композиторот отсекогаш била жива вистинска личност со неговите едноставни, но силни чувства, радости, таги и тешкотии. Таа остра психолошка будност, духовна чувствителност и одзивност со која беше обдарен Чајковски му овозможија да создаде необично живописни, витално вистинити и убедливи слики кои ги доживуваме како блиски, разбирливи и слични на нас. Ова го става на исто ниво со такви големи претставници на рускиот класичен реализам како Пушкин, Тургењев, Толстој или Чехов.

3

За Чајковски со право може да се каже дека ерата во која живеел, време на високи општествени подеми и големи плодни промени во сите области на рускиот живот, го направиле композитор. Кога еден млад функционер на Министерството за правда и музичар аматер, откако влегоа во Конзерваториумот во Санкт Петербург, кој штотуку беше отворен во 1862 година, набрзо решија да се посвети на музиката, тоа предизвика не само изненадување, туку и неодобрување кај многу блиски луѓе. до него. Не лишено од одреден ризик, чинот на Чајковски сепак не беше случаен и непромислен. Неколку години претходно, Мусоргски се повлече од воената служба за истата цел, наспроти советите и убедувањето на неговите постари пријатели. И двајцата брилијантни млади луѓе на овој чекор беа поттикнати од односот кон уметноста, кој се афирмира во општеството, како сериозна и важна работа што придонесува за духовно збогатување на луѓето и умножување на националното културно наследство.

Влегувањето на Чајковски на патеката на професионалната музика беше поврзано со длабока промена во неговите погледи и навики, однос кон животот и работата. Помладиот брат на композиторот и прв биограф М.И. Со демонстративното невнимание на тоалетот, Чајковски сакаше да го истакне своето одлучувачко раскинување со некогашното благородништво и бирократско опкружување и трансформацијата од полиран секуларен човек во работник-разночинци.

За нешто повеќе од три години студирање на конзерваториумот, каде што А.Г. Рубинштајн беше еден од неговите главни ментори и водачи, Чајковски ги совлада сите потребни теоретски дисциплини и напиша голем број симфониски и камерни дела, иако сè уште не се целосно независни и нерамномерни, но обележана со извонреден талент. Најголемата од нив беше кантатата „На радост“ на зборовите од одата на Шилер, изведена на свечената дипломска работа на 31 декември 1865 година. Набргу потоа, пријателот и соученик на Чајковски Ларош му напиша: „Ти си најголемиот музички талент на модерна Русија... Во тебе ја гледам најголемата, или подобро кажано, единствената надеж на нашата музичка иднина... Сепак, сè што си направил... сметам дека е само дело на ученик“. , подготвителен и експериментален, така да се каже. Вашите креации ќе започнат, можеби, само за пет години, но тие, зрели, класични, ќе го надминат сето она што го имавме по Глинка.

Самостојната творечка дејност на Чајковски се одвива во втората половина на 60-тите години во Москва, каде што се преселил во почетокот на 1866 година на покана на Н.Г. истата година. „... За П.И. Чајковски“, како што сведочи еден од неговите нови московски пријатели Н.Д. Младиот композитор наиде на симпатии и поддршка не само во музичките, туку и во литературните и театарските кругови на тогашна Москва. Запознавањето со А.Н. Островски и некои од водечките актери на театарот Мали придонесе за зголемениот интерес на Чајковски за народните песни и древниот руски живот, што се одрази во неговите дела од овие години (операта Војевода базирана на драмата на Островски, Првата симфонија “ Зимски соништа“).

Периодот на невообичаено брз и интензивен раст на неговиот креативен талент беа 70-тите. „Постои толкава куп преокупација“, напиша тој, „која те прегрнува толку многу за време на висината на работата што немаш време да се грижиш за себе и да заборавиш на сè, освен она што е директно поврзано со работата“. Во оваа состојба на вистинска опсесија со Чајковски, пред 1878 година се создадени три симфонии, два концерта за пијано и виолина, три опери, балетот на Лебедово езеро, три квартети и голем број други, вклучувајќи доста големи и значајни дела. Ако додадеме на ова е голема, долготрајна педагошка работа на конзерваториумот и континуирана соработка во московските весници како музички колумнист до средината на 70-тите, тогаш човек неволно е погоден од огромната енергија и неисцрпниот тек на неговата инспирација.

Креативниот врв на овој период беа двете ремек-дела - „Јуџин Онегин“ и Четвртата симфонија. Нивното создавање се совпадна со акутна ментална криза која го доведе Чајковски на работ на самоубиство. Непосреден поттик за овој шок беше бракот со жена, неможноста за заеднички живот со која композиторот ја сфати уште од првите денови. Сепак, кризата беше подготвена од севкупноста на условите на неговиот живот и купот во текот на неколку години. „Неуспешниот брак ја забрза кризата“, со право забележува Б.В. целосна креативна слобода. Дека оваа криза не беше од морбидна природа, туку беше подготвена од целиот напорен развој на творештвото на композиторот и чувството на најголемиот творечки подем, покажува и резултатот од овој нервен излив: операта Јуџин Онегин и познатата Четврта симфонија. .

Кога сериозноста на кризата донекаде стивна, дојде време за критичка анализа и ревизија на целиот поминат пат, кој се влечеше со години. Овој процес беше проследен со напади на остро незадоволство од самиот себе: се почесто во писмата на Чајковски се слушаат поплаки за недостиг на вештина, незрелост и несовршеност на сето она што тој досега го напишал; понекогаш му се чини дека е исцрпен, исцрпен и веќе нема да може да создаде ништо од никакво значење. Поприсебна и помирна самооценка е содржана во писмото до фон Мек од 25-27 мај 1882 година: „... Во мене се случи несомнена промена. Ја нема веќе таа леснотија, тоа задоволство во работата, благодарение на кои деновите и часовите ми летаа незабележано. Се тешам со фактот дека ако моите последователни пишувања се помалку загреани со вистинско чувство од претходните, тогаш тие ќе победат во текстурата, ќе бидат понамерни, позрели.

Периодот од крајот на 70-тите до средината на 80-тите во развојот на Чајковски може да се дефинира како период на потрага и акумулација на сила за совладување на нови големи уметнички задачи. Неговата креативна активност не се намали во текот на овие години. Благодарение на финансиската поддршка на фон Мек, Чајковски успеа да се ослободи од својата напорна работа на теоретските часови на Московскиот конзерваториум и целосно да се посвети на компонирање музика. Од под неговото перо излегуваат голем број дела, можеби не поседувајќи таква волшебна драматична моќ и интензитет на изразување како Ромео и Јулија, Франческа или Четвртата симфонија, таков шарм на топла душевна лирика и поезија како Јуџин Онегин, но мајсторски, беспрекорна по форма и текстура, напишана со голема имагинација, духовита и инвентивна, а често и со вистинска брилијантност. Ова се трите величествени оркестарски свити и некои други симфониски дела од овие години. Оперите „Слугинката од Орлеанс“ и „Мазепа“, создадени во исто време, се одликуваат со нивната широчина на форми, нивната желба за остри, напнати драмски ситуации, иако страдаат од некои внатрешни противречности и недостаток на уметнички интегритет.

Овие трагања и искуства го подготвија композиторот за премин во нова фаза од неговото творештво, означена со највисока уметничка зрелост, комбинација на длабочина и значење на идеите со совршенство на нивната реализација, богатство и разновидност на форми, жанрови и средства за музички израз. Во такви дела од средината и втората половина на 80-тите како „Манфред“, „Хамлет“, Петтата симфонија, во споредба со претходните дела на Чајковски, се појавуваат карактеристики на поголема психолошка длабочина, концентрација на мислата, се интензивираат трагичните мотиви. Во истите години, неговата работа добива широко јавно признание и дома и во голем број странски земји. Како што еднаш забележа Ларош, за Русија во 80-тите тој станува ист како Верди за Италија во 50-тите. Композиторот, кој бараше осаменост, сега доброволно се појавува пред јавноста и самиот настапува на концертната сцена, диригирајќи ги своите дела. Во 1885 година, тој беше избран за претседател на московскиот огранок на РМС и зеде активно учество во организирањето на концертниот живот на Москва, посетувајќи испити на конзерваториумот. Од 1888 година, започнаа неговите триумфални концертни турнеи во Западна Европа и Соединетите Американски Држави.

Интензивната музичка, јавна и концертна активност не ја ослабува креативната енергија на Чајковски. За да се концентрира на компонирање музика во слободното време, тој се населил во околината на Клин во 1885 година, а во пролетта 1892 година изнајмил куќа на периферијата на самиот град Клин, која до ден денес останува место на спомен на големиот композитор и главното складиште на неговото најбогато ракописно наследство.

Последните пет години од животот на композиторот беа обележани со особено висок и светло процут на неговата креативна активност. Во периодот од 1889 до 1893 година создава прекрасни дела како што се оперите „Кралицата на лопати“ и „Јоланте“, балетите „Заспаната убавица“ и „Оревокршачка“ и, конечно, неспоредлива по моќта на трагедијата, длабочината на формулација на прашања за човечкиот живот и смрт, храброст и во исто време јасност, комплетност на уметничкиот концепт на Шестата („патетична“) симфонија. Откако станаа резултат на целиот животен и творечки пат на композиторот, овие дела беа во исто време храбар пробив во иднината и отворија нови хоризонти за домашната музичка уметност. Многу во нив сега се перципира како исчекување на она што подоцна го постигнаа големите руски музичари од XNUMX век - Стравински, Прокофјев, Шостакович.

Чајковски не мораше да минува низ порите на творечкиот пад и овенувањето – го зафати неочекувана катастрофална смрт во моментот кога сè уште беше полн со сила и беше на врвот на својот моќен генијален талент.

* * *

Музиката на Чајковски, веќе за време на неговиот живот, влезе во свеста на широките делови од руското општество и стана составен дел од националното духовно наследство. Неговото име е на исто ниво со имињата на Пушкин, Толстој, Достоевски и други најголеми претставници на руската класична литература и воопшто на уметничката култура. Неочекуваната смрт на композиторот во 1893 година беше сфатена од целата просветена Русија како непоправлива национална загуба. Она што тој беше за многу мисловни образовани луѓе, елоквентно го докажува исповедта на В.Г. Каратигин, уште повредна затоа што таа му припаѓа на личност која подоцна ја прифати работата на Чајковски далеку од безусловно и со значителен степен на критика. Во една статија посветена на дваесетгодишнината од неговата смрт, Каратигин напиша: „... Кога Пјотр Илич Чајковски умре во Санкт Петербург од колера, кога авторот на Онегин и Кралицата на пиковите веќе го немаше во светот, за прв пат Јас бев во можност не само да ја разберам големината на загубата што ја направи Русинот општествоно и болно да чувствуваш срцето на серуската тага. За прв пат на оваа основа ја почувствував мојата поврзаност со општеството воопшто. И бидејќи тогаш за прв пат се случи, на Чајковски да му го должам првото будење во себе за чувството на граѓанин, член на руското општество, датумот на неговата смрт сè уште има некое посебно значење за мене.

Моќта на сугестија што произлезе од Чајковски како уметник и личност беше огромна: ниту еден руски композитор кој ја започна својата творечка дејност во последните децении на 900 век, не го избегна неговото влијание до еден или друг степен. Во исто време, во 910-тите и раните XNUMX, во врска со ширењето на симболиката и другите нови уметнички движења, во некои музички кругови се појавија силни „античајковисти“ тенденции. Неговата музика почнува да изгледа премногу едноставна и вообичаена, без импулс за „другите светови“, за мистериозното и неспознатливото.

Во 1912 година, Н.Ја. Мјасковски решително се изјасни против тенденциозниот презир кон наследството на Чајковски во добро познатата статија „Чајковски и Бетовен“. Тој со огорченост ги отфрли обидите на некои критичари да ја омаловажат важноста на големиот руски композитор, „чие дело не само што им даде можност на мајките да станат на ниво со сите други културни народи во нивното сопствено признавање, туку со тоа подготвија слободни патишта за доаѓањето. супериорност…“. Паралелата што сега ни стана позната меѓу двајцата композитори чии имиња се споредуваат во насловот на статијата тогаш на многумина може да им изгледа смела и парадоксална. Написот на Мјасковски предизвика спротивставени одговори, вклучително и остро полемички. Но, имаше говори во печатот кои ги поддржуваа и ги развиваа мислите искажани во него.

Одгласите на тој негативен однос кон делото на Чајковски, кој произлезе од естетските хоби на почетокот на векот, се почувствуваа и во 20-тите години, бизарно испреплетувајќи се со вулгарните социолошки текови од тие години. Во исто време, токму оваа деценија беше обележана со нов пораст на интересот за наследството на големиот руски гениј и подлабоко разбирање на неговото значење и значење, во што голема заслуга има Б.В. Асафиев како истражувач и пропагандист. Бројните и разновидни публикации во следните децении го открија богатството и разновидноста на креативниот имиџ на Чајковски како еден од најголемите хуманистички уметници и мислители од минатото.

Споровите за вредноста на музиката на Чајковски одамна престанаа да бидат релевантни за нас, нејзината висока уметничка вредност не само што не се намалува во светлината на најновите достигнувања на руската и светската музичка уметност на нашето време, туку постојано расте и се открива подлабоко. и пошироко, од нови страни, незабележан или потценет од современиците и претставниците на следната генерација што го следеше.

Ју. Ајде

• Оперски дела на Чајковски →
• Балетската креативност на Чајковски →
• Симфониски дела на Чајковски →
• Пијано дела од Чајковски →
• Романси од Чајковски →
• Хорски дела на Чајковски →