Музичка критика |

од фр. критика од старогрчки критика τέχνη „уметноста на парсирање, расудување“

Проучување, анализа и вреднување на појавите на музичката уметност. Во широка смисла, класичната музика е дел од секое проучување на музиката, бидејќи евалуативниот елемент е составен дел од естетиката. пресуди. Објективна критика. евалуацијата на креативниот факт е невозможна без да се земат предвид специфичните услови на неговото настанување, местото што го зазема во општиот музички процес. развој, во општествата. и културниот живот на дадена земја и народ во одреден историски период. ера. За да биде заснована на докази и убедлива, оваа проценка мора да се заснова на здрави методолошки принципи. основите и акумулираните резултати на историските. и теоретски музиколог. истражување (види Музичка анализа).

Не постои фундаментална фундаментална разлика помеѓу класичната музика и науката за музиката и често е тешко да се направи разлика меѓу нив. Поделбата на овие области се заснова не толку на содржината и суштината на задачите со кои се соочуваат, туку на формите на нивното спроведување. В.Г. Белински, приговарајќи на поделбата на лит. критика на историска, аналитичка и естетска (т.е. евалуативна), напиша: „Историската критика без естетска и, обратно, естетска без историска, ќе биде еднострана, а со тоа и лажна. Критиката треба да биде една, а разновидноста на ставовите треба да доаѓа од еден заеднички извор, од еден систем, од една контемплација на уметноста... Што се однесува до зборот „аналитичка“, тој доаѓа од зборот „анализа“, што значи анализа, распаѓање, до - 'ржот го сочинуваат имотот на секоја критика, без оглед на тоа, историска или уметничка “(В.Г. Белински, Полн. собр. соч., том 6, 1955, стр. 284). Во исто време, Белински призна дека „критиката може да се подели на различни видови според односот кон себе...“ (ibid., стр. 325). Со други зборови, тој дозволи алоцирање на кој било елемент на критика на прв план и нејзино преваленца над другите, во зависност од конкретната задача што се извршува во овој случај.

Областа на уметноста. критиката воопшто, вкл. и К.м., се смета дека е Ч. arr. проценка на современите појави. Оттука произлегуваат одредени посебни барања што му се поставуваат. Критиката мора да биде мобилна, брзо да одговори на сè ново во одредена област на уметноста. Критичка анализа и евалуација одд. уметности. феномените (без разлика дали се работи за нов производ, изведба на изведувач, оперска или балетска премиера), по правило, се поврзани со заштита на одредена општа естетика. позиции. Ова му дава на К. карактеристиките на повеќе или помалку изразен публицизам. Критиката активно и директно учествува во борбата на идеолошката уметност. правци.

Видовите и обемот на критички трудови се разновидни - од кратка белешка од весник или списание до детална статија со детална анализа и оправдување на искажаните мислења. Заеднички жанрови на K. m. вклучуваат прегледи, нотографски. белешка, есеј, преглед, полемика. реплика. Оваа разновидност на форми ѝ овозможува брзо да интервенира во процесите што се случуваат во музите. животот и креативноста, да влијаат врз општествата. мислење, да помогне да се потврди новото.

Не секогаш и не во сите видови критични. активности, искажаните пресуди се засноваат на темелна прелиминарна. уметности. анализа. Така, критиките понекогаш се пишуваат под впечаток на едно слушање на дело изведено за прв пат. или површно запознавање со музичката нотација. Последователно, подлабоко проучување на тоа може да принуди да се направат одредени прилагодувања и дополнувања на оригиналот. оценување. Во меѓувреме, овој вид на критичко делува најмасовното и затоа рендерирачко средство. влијание врз формирањето на вкусовите на јавноста и нејзиниот однос кон уметничките дела. За да се избегнат грешки, рецензентот кој дава оценки „по прв впечаток“ мора да има фина, високо развиена уметност. талент, остро уво, способност да се сфати и истакне најважното нешто во секое парче и, конечно, способноста да се пренесат своите впечатоци во живописна, убедлива форма.

Постојат различни видови на K. m., поврзани со decomp. разбирање на неговите задачи. На 19 и рано. Субјективната критика од 20 век беше широко распространета, која ги отфрли сите општи принципи на естетиката. евалуација и се обиде да пренесе само личен впечаток за уметничките дела-ва. На руски К.м. В.Г. Каратигин застана во таква позиција, иако во својата практична. музичка критичка активност, тој често ги надминуваше ограничувањата на своите. теоретски ставови. „За мене, и за кој било друг музичар“, напиша Каратигин, „не постои друг последен критериум, освен личниот вкус... Еманципацијата на погледите од вкусовите е главната задача на практичната естетика“ (Каратигин В.Г., Живот, активност, написи и материјали, 1927 година, стр. 122).

На неограничената „диктатура на вкус“, карактеристична за субјективната критика, се спротивставува позицијата на нормативна или догматска критика, која во своите оценки произлегува од збир на строги задолжителни правила, на кои им се припишува значењето на универзален, универзален канон. Овој вид на догматизам е својствен не само за конзервативниот академик. критика, но и кон одредени трендови во музиката на 20 век, дејствувајќи под слоганите на радикално обновување на музите. art-va и создавање на нови звучни системи. Во особено остра и категорична форма, достигнувајќи секташка ексклузивност, оваа тенденција се манифестира кај поддржувачите и апологетите на модерното. музичка авангарда.

Во капиталистичките земји постои и еден вид комерцијални. критика за чисто промотивни цели. Таквата критика, која зависи од конц. претпријатија и менаџери, се разбира, нема сериозна идеолошка и уметност. вредности.

За да биде навистина убедлива и плодна, критиката мора да ги комбинира високите принципи и длабочината на науката. анализа со борбено новинарство. страст и барачка естетика. оценки. Овие квалитети беа својствени за најдобрите примери на руски јазик. предреволуционерен К.м., кој одигра важна улога во борбата за признавање на татковините. музичка тужба, за одобрување на прогресивните принципи на реализмот и националноста. Следејќи го напредниот руски. осветлена. критика (В.Г. Белински, Н.Г. Чернишевски, Н.А. Доброљубов), таа се обиде да продолжи во своите проценки од итните барања на реалноста. Највисокиот естетски критериум за тоа беше виталноста, вистинитоста на тврдењето, неговата усогласеност со интересите на широките кругови на општеството.

Цврсти методолошки основи за критика, вреднување на уметностите. работи сеопфатно, во единството на нивното општествено и естетско. функционира, ја дава теоријата на марксизам-ленинизмот. Марксистот K. m., врз основа на принципите на дијалектиката. и историскиот материјализам, почна да се развива уште во периодот на подготовките за големиот окт. револуција. Овие принципи станаа фундаментални за бувовите. К.м., како и за повеќето критичари во социјалистичката. земји. Неотуѓив квалитет на бувовите. критиката е партизација, сфатена како свесна одбрана на високиот комунистички. идеали, барање за подреденост на претензиите на задачите на социјалистот. изградба и борба за доработка. триумфот на комунизмот, непопустливоста против сите манифестации на реакција. буржоаската идеологија.

Критиката е, во одредена смисла, посредник помеѓу уметникот и слушателот, гледачот, читателот. Една од неговите важни функции е промоција на уметнички дела, објаснување на нивното значење и значење. Прогресивната критика отсекогаш се обидувала да привлече широка публика, да го едуцира нејзиниот вкус и естетика. свест, да се всади правилен поглед на уметноста. В.В. Стасов напиша: „Критиката е неизмерно попотребна за јавноста отколку за авторите. Критиката е образование“ (Собрани дела, том 3, 1894, колумна 850).

Во исто време, критичарот мора внимателно да ги слуша потребите на публиката и да ги земе предвид нејзините барања кога прави естетски. оценки и судови за појавите на побарувањата. Блиска, постојана врска со слушателот е неопходна за него не помалку отколку за композиторот и изведувачот. Вистинската ефективна сила може да ги има само оние критичните. пресуди, да-рж врз основа на длабоко разбирање на интересите на широката публика.

Потеклото на К.м. се однесува на ерата на антиката. А. Шеринг го сметаше за почеток на контроверзноста меѓу поддржувачите на Питагора и Аристоксен во д-р Грција (т.н. канони и хармоници), која се засноваше на поинакво разбирање на природата на музиката како уметност. Антич. доктрината за етосот беше поврзана со одбраната на некои видови музика и со осудувањето на другите, со што содржи, само по себе, критички евалуативен елемент. Во средниот век доминирал теолог. разбирање на музиката, која од црковно-утилитарна гледна точка се сметаше за „слуга на религијата“. Ваквиот став не дозволуваше слобода на критика. судови и оценки. Нови стимулации за развој на критички мисли за музиката даде ренесансата. Карактеристична е неговата полемичка расправа „Дијалог за античка и нова музика“ на В. хомофоничен стил, остро осудувајќи го вокот. полифонијата на француско-фламанската школа како реликвија на „средновековната готика“. Непомирливо негираат. позиција на Галилеја во однос на високо развиената полифонија. тужбата послужи како извор на неговата контроверзност со извонредните музи. Ренесансниот теоретичар Г. Царлино. Оваа полемика беше продолжена во писма, предговори на Оп. претставници на новиот „возбуден стил“ (stilo concitato) J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi, во трактатот на Г.Б. Дони „На сцената музика“ („Trattato della musica scenica“), од една страна, и во дела противник на овој стил, приврзаник на старата полифонија. традициите на Ј.М. Артуси – од друга.

Во 18 век К.м. станува злобна. фактор во развојот на музиката. Чувствувајќи го влијанието на идеите на просветителството, таа активно учествува во борбата на музите. насоки и општа естетика. спорови од тоа време. Водечка улога во музичко-критична. мислите од 18 век припаѓале на Франција - класични. земја на просветителството. Естетски француски погледи. Просветителите влијаеле и на К. земји (Германија, Италија). Во најголемите органи на француските периодични печати („Меркур де Франс“, „Журнал де Париз“) ги рефлектираа различните настани од актуелната музика. животот. Заедно со ова, полемичкиот жанр стана широко распространет. памфлет. Големо внимание беше посветено на прашањата за музика од најголемите Французи. писатели, научници и енциклопедиски филозофи Џеј Џеј Русо, Џ.Д. Аламберт, Д. Дидро, М. Грим.

Главна музичка линија. спорови во Франција во 18 век. се поврзуваше со борбата за реализам, против строгите правила на класицистичката естетика. Во 1702 година, се појави расправата на Ф. Рагене „Паралела меѓу Италијанците и Французите во однос на музиката и оперите“ („Parallé des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les opéras“), во која авторот направи контраст на живост, директна емоционална експресивност итал. оперска мелодија патетична. театарско рецитирање во француска лирска трагедија. Овој говор предизвика голем број контроверзии. одговори од приврзаниците и бранителите на Французите. класична опера. Истиот спор избувна со уште поголема сила во средината на векот, во врска со пристигнувањето во Париз во 1752 година на Италијанецот. оперска трупа која ја прикажува Слугата-Госпоѓата на Перголези и голем број други примери од жанрот на операта комедија (види Војна на Буфон). На италијанската страна Буфон се покажа како напредните идеолози на „третиот имот“ – Русо, Дидро. Топло добредојде и поддржувајќи ја вродената опера бифа реалистично. елементи, тие во исто време остро ја критикуваа конвенционалноста, неверојатноста на Французите. adv. опери, чиј најтипичен претставник, според нивното мислење, беше JF Rameau. Продукција на реформистички опери од К.В. Глук во Париз во 70-тите. послужи како изговор за нова полемика (т.н. војна на глукистите и пичинистите), во која возвишеното етички. патос на тужбата на Австрија. мајсторот се спротивставуваше на понежното, мелодиски чувствително дело на Италијанецот Н. Пичини. Овој судир на мислења ги одразуваше проблемите што ги загрижија широките кругови на Французите. општеството во предвечерието на големиот француски. револуција.

Германски пионер. К.м. во 18 век. беше I. Mattheson – сестрани образовани музи. писател, чии ставови се формирани под влијание на Французите. и англиски. рано просветителство. Во 1722-25 година објавува музика. списанието „Critica musica“, каде што е ставен преводот на расправата на Раген за францускиот јазик. и итал. музика. Во 1738 година, Т. Шајбе презеде објавување на специјален. печатен орган „Der Kritische Musicus“ (објавен до 1740 година). Споделувајќи ги принципите на просветителската естетика, тој ги сметаше „умот и природата“ за врховни судии во тужбата. Шајбе нагласи дека не им се обраќа само на музичарите, туку и на поширок круг на „аматери и образовани луѓе“. Заштита на новите трендови во музиката. креативноста, тој, сепак, не ја разбира работата на Ј.С. Бах и не ја ценеше неговата историска. значење. Ф. Марпург, лично и идеолошки поврзан со најистакнатите нејзини претставници. просветителството Г.Е. Лесинг и II Винкелман, објавено во 1749-50 година неделно списание. „Der Kritische Musicus an der Spree“ (Лесинг беше еден од вработените во списанието). За разлика од Шајбе, Марпург високо го ценеше Ј.С. Бах. истакнато место во него. К.м. во кон. 18 век бил окупиран од КФД Шубарт, поддржувач на естетиката на чувството и изразувањето, поврзана со движењето Штурм и Дранг. До најголемите музи. Германските писатели на преминот од 18 и 19 век. му припаѓаше на ИФ Рајхард, во чии ставови карактеристиките на просветителскиот рационализам беа комбинирани со пред-романтични. трендови. Музичко-критичката беше од големо значење. активностите на Ф. Рохлиц, основачот на Allgemeine Musikalische Zeitung и неговиот уредник во 1798-1819 година. Поддржувач и пропагандист на виенската класика. училиште, тој беше еден од ретките Германци. критичарите кои во тоа време можеа да го ценат значењето на делото на Л. Бетовен.

Во другите европски земји во 18 век. К.м. како независни. индустријата сè уште не е формирана, иако отд. Критичките говори за музиката (почесто во периодичниот печат) на Велика Британија и Италија добија широк одзив и надвор од овие земји. Да, остро-сатирично. Англиски есеи. писател-едукатор J. Addison за италијанскиот. операта, објавена во неговите списанија „Гледач“ („Спектатор“, 1711-14) и „Гардијан“ („Гардијан“, 1713 година), го отсликува зреењето на протестот на нац. буржоазијата против странците. доминација во музиката. C. Burney во неговите книги. „Сегашната состојба на музиката во Франција и Италија“ („Сегашната состојба на музиката во Франција и Италија“, 1771 година) и „Сегашната состојба на музиката во Германија, Холандија и Обединетите провиси“ , 1773 година) дадоа широка панорама на Европа. музичкиот живот. Овие и други негови книги содржат голем број добронамерни критики. судови за извонредни композитори и изведувачи, живи, фигуративни скици и карактеристики.

Еден од најблескавите примери на музички и полемички. осветлена 18 век. е памфлетот на Б. Марчело „Театарот во модата“ („Il Teatro alla moda“, 1720), во кој се изложени апсурдите на италијанскиот јазик. оперска серија. Посветена е критика на истиот жанр. „Етида на операта“ („Saggio sopra l opera in musica“, 1755) италијански. едукатор П. Алгароти.

Во ерата на романтизмот како музи. критичарите се многу. извонредни композитори. Печатениот збор им послужи како средство за заштита и поткрепување на нивната иновативна креативност. инсталации, борба против рутината и конзервативизмот или површно забавно. ставови кон музиката, објаснувања и пропаганда на навистина големи уметнички дела. ЕТА Хофман го создаде жанрот на музика карактеристичен за романтизмот. раскази, во кои естетската. судовите и оценките се облечени во форма на фикција. уметности. фикција. И покрај идеализмот на разбирањето на Хофман за музиката како „најромантичната од сите уметности“, чија тема е „бесконечна“, неговата музичко-критична. активноста беше од големо прогресивно значење. Тој страсно ги промовираше Џеј Хајдн, В.А. Моцарт, Л. Бетовен, сметајќи ја работата на овие мајстори за врв на музиката. тужба (иако погрешно тврдеше дека „го дишат истиот романтичен дух“), делуваше како енергичен шампион на нац. Германската опера и особено го поздрави појавувањето на операта „Волшебниот стрелец“ од Вебер. К.М. Вебер, кој во негова личност комбинираше и композитор и талентиран писател, беше близок со Хофман во неговите ставови. Како критичар и публицист, тој внимаваше не само на креативноста, туку и на практичноста. музички проблеми. животот.

На новата историска сцена на романтичната традиција. К.м. продолжи R. Schumann. Основан од него во 1834 година, New Musical Journal (Neue Zeitschrift für Musik) стана милитантен орган на напредни иновативни трендови во музиката, обединувајќи група писатели кои прогресивно размислуваат околу себе. Во обид да поддржи сè ново, младо и остварливо, списанието на Шуман се бореше против малограѓанската тесноградост, филистинизмот, страста за надворешна виртуозност на штета на содржината. страна на музиката. Шуман срдечно ги поздрави првите продукции. Ф. кругови до младиот И.Брамс.

Најголемиот претставник на францускиот романтичар К.м. беше Г. Берлиоз, кој првпат се појави во печатена форма во 1823 година. романтичарите, тој се обиде да воспостави високо гледиште за музиката како средство за отелотворување на длабоки идеи, нагласувајќи го нејзиното важно образование. улога и се бореше против непромислениот, несериозен однос кон тоа што преовладуваше меѓу филистинската буржоазија. кругови. Еден од креаторите на романтичниот програмски симфонизам, Берлиоз ја сметаше музиката за најширока и најбогата уметност според нејзините можности, до која е достапна целата сфера на феномените на реалноста и духовниот свет на човекот. Тој ги спои своите жестоки симпатии за новото со верноста кон класиката. идеали, иако не е сè во наследството на музите. класицизмот можеше правилно да разбере и оцени (на пример неговите остри напади против Хајдн омаловажувајќи ја улогата на алатките. Моцартовото дело). Највисокиот, недостапен модел за него беше храбриот херој. тужбата на Бетовен, то-рум осветена. некои од неговите најдобри критики. работи. Берлиоз со интерес и внимание се однесуваше кон младиот нат. музички училишта, тој беше првиот од апликацијата. критичари кои ја ценеле извонредната уметност. значењето, новитетот и оригиналноста на делото на М.И. Глинка.

До позициите на Берлиоз како музи. критиката беше слична по својата ориентација на книжевната и новинарската дејност на Ф. Лист во првиот, „париски“ период (1834-40). Тој покрена прашања за положбата на уметникот во буржоазијата. општеството, ја осуди зависноста на тужбата од „торбата со пари“, инсистираше на потребата од широка музика. образование и просветлување. Нагласувајќи ја врската помеѓу естетското и етичкото, навистина убавото во уметноста и високите морални идеали, Лист ја сметаше музиката како „сила што ги обединува и обединува луѓето едни со други“, придонесувајќи за моралното подобрување на човештвото. Во 1849-60 Лист напишал голем број големи музи. дела објавени прем. во него. периодичен печат (вклучувајќи го и списанието на Шуман Neue Zeitschrift für Musik). Најзначајни меѓу нив се серија написи за оперите на Глук, Моцарт, Бетовен, Вебер, Вагнер, „Берлиоз и неговата Харолд Симфонија“ („Берлиоз и сене Харолдсимфонија“), монографски. есеи за Шопен и Шуман. Карактеристики дела и креативност. изгледот на композиторите се комбинирани во овие статии со детална општа естетика. пресуди. Значи, анализата на Берлиозовата симфонија „Харолд во Италија“ Лист предлага голема филозофска и естетска. дел посветен на заштита и поткрепување на софтверот во музиката.

Во 30-тите. 19-тиот век го започна своето музичко-критичко. активност на Р. Вагнер, написите до-рого беа објавени во дек. Германски органи. и француски периодичен печат. Неговите позиции во оценувањето на најголемите појави на музите. модерното време беше блиску до ставовите на Берлиоз, Лист, Шуман. Се запали најинтензивното и најплодно. Активностите на Вагнер по 1848 година, кога под влијание на револуцијата. настани, композиторот се обиде да ги разбере начините на понатамошен развој на уметноста, нејзиното место и значење во идното слободно општество, кое треба да се појави на урнатините на непријателската уметност. креативноста на капитализмот. зграда. Во Уметноста и револуцијата (Die Kunst und die Revolution), Вагнер тргна од позицијата дека „само голема револуција на целото човештво повторно може да даде вистинска уметност“. Подоцна запали. Делата на Вагнер, кои ги рефлектираа растечките противречности на неговите социо-филозофски и естетски. ставови, не даде прогресивен придонес во развојот на критичко. мисли за музиката.

Суштества. од интерес се изјавите за музика на некои истакнати писатели од 1 кат. и сер. 19 век (О. Балзак, Ј. Санд, Т. Готје во Франција; Ј.П. Рихтер во Германија). Како музичка критика упати Г. Хајне. Неговата жива и духовита преписка за Музите. Парискиот живот во 30-тите и 40-тите се интересен и вреден документ идеолошки и естетски. контроверзност на времето. Поетот топло ги поддржа во нив претставниците на напредниот романтичар. трендови во музиката – Шопен, Берлиоз, Лист, со ентузијазам пишуваа за изведбата на Н. јавен.

Во 19 век значително зголемување на скалата на музичко-критичка. активноста, нејзиното влијание врз музиката е зголемено. вежбање. Постојат голем број специјални органи на К. насоки и влегоа во полемики меѓу себе. Музички настани. животот е широк и систематски. рефлексија во општиот печат.

Меѓу проф. музичките критичари во Франција се појавуваат во 20-тите години. Еј Џеј Кастил-Блаз и ФЈ Фетис, кој го основал списанието во 1827 година. „La revue musicale“. Извонреден лексикограф и познавач на раната музика, Фетис беше реакционер. позиции во проценката на современите појави. Тој верувал дека од доцниот период на творештвото на Бетовен, музиката тргнала по лажен пат и ги отфрлил иновативните достигнувања на Шопен, Шуман, Берлиоз, Лист. По природата на неговите ставови, Фетис бил близок со П. Скиудо, кој, сепак, не поседувал фундаментален академик. ерудицијата на неговиот претходник.

За разлика од конзервативната режија на „La revue musicale“ од Фетис, во 1834 година е создаден „Парискиот музички весник“ („La Gazette musicale de Paris“, од 1848 година - „Revue et Gazette musicale“), кој обединил широк спектар на музите. или T. фигури кои ја поддржуваа напредната креативност. претреси во тужбата. Станува борбен орган на прогресивниот романтизам. Понеутрална позиција беше окупирана од списанието. Ménestrel, објавен од 1833 година.

во Германија од 20-тите години. Во 19 век се развива полемика помеѓу „Генералниот музички весник“ објавен во Лајпциг и „Берлинскиот генерален музички весник“ („Berliner Allgemeine musikalische Zeitung“, 1824-30), на чело на најголемите музи. теоретичар од тоа време, жесток обожавател на делото на Бетовен и еден од најенергичните шампиони на романтичарот. програмски симфонизам АБ Маркс. Гл. Маркс ја сметал задачата на критиката за поддршка на новото што се раѓа во животот; за тврдењата за производство, според него, треба да се оценуваат „не според стандардите на минатото, туку врз основа на идеите и погледите на нивното време“. Врз основа на филозофијата на Г. Хегел, тој ја бранеше идејата за регуларноста на процесот на развој и обновување што континуирано се одвива во уметноста. Еден од истакнатите претставници на прогресивниот романтичар. КФ Брендел, кој во 1844 година стана наследник на Шуман како уредник на New Musical Journal, беше германски композитор на музика.

Одлучен противник на романтичарот. музичка естетика беше Е. Ханслик, кој зазема водечка позиција во Австрија. К.м. 2 кат. 19 век Неговите естетски погледи се изложени во книгата. „За музички убавото“ („Vom Musikalisch-Schönen“, 1854), што предизвика полемички одговори во различни земји. Врз основа на формалистичкото разбирање на музиката како игра, Ханслик го отфрли принципот на програмирање и романтизам. идејата за синтеза на уметноста. Имал остро негативен став кон делото на Лист и Вагнер, како и кон композиторите кои развиле одредени елементи од нивниот стил (А. Брукнер). Притоа често искажуваше длабоки и вистинити критики. пресуди кои се спротивставија на неговата општа естетика. позиции. Од композиторите од минатото, Ханслик особено високо ги ценел Бах, Хендл, Бетовен и неговите современици - Ј. Брамс и Ј. Бизе. Огромна ерудиција, брилијантно осветлено. талентот и острината на мислата го одредиле високиот авторитет и влијание на Ханслик како музи. критика.

Во одбрана на Вагнер и Брукнер од нападите на Ханслик, тој зборуваше во 80-тите. X. Волк. Неговите написи, со остро полемички тон, содржат многу субјективни и пристрасни работи (особено, нападите на Волф против Брамс беа неправедни), но тие се индикативни како една од манифестациите на спротивставување на конзервативниот Хансликизам.

Во центарот на музиката спорови 2 кат. 19 век беше дело на Вагнер. Во исто време, неговата проценка беше поврзана со пошироко општо прашање за начините и изгледите за развој на музите. тужба. Оваа контроверза доби особено бурен карактер кај Французите. К.м., каде што траеше половина век, од 50-тите години. 19 век до крајот на 20 век. Почетокот на движењето „анти-Вагнер“ во Франција беше сензационалниот памфлет на Фетис (1852), кој ја објави работата на Герман. композитор по производ на „морбидниот дух“ на новото време. Истата безусловна негативна позиција во однос на Вагнер ја зазеде и авторитетен Французин. критичарите L. Escudier и Scyudo. Вагнер го бранеа поддржувачите на новата креативност. струи не само во музиката, туку и во литературата и сликарството. Во 1885 година е создаден „Вагнер журнал“ („Revue wagnerienne“), во кој заедно со истакнати музи. Во многу други учествуваа и критичарите Т. Визева, С. Малербом и други. истакнати француски поети и писатели, вкл. P. Verlaine, S. Mallarmé, J. Huysmans. Креативност и уметност. Вагнеровите принципи беа оценети апологетски во ова списание. Само во 90-тите години, според Р.

На италијански. К.м. контроверзноста се вртеше околу проблемот Вагнер-Верди. Еден од првите пропагандисти на творештвото на Вагнер во Италија беше А. Боито, кој се појави во печатот во 60-тите години. Најдалекувидите од италијанската критика (Ф. Филипи, Г. Депанис) успеаја да ја помират оваа „контроверзност“ и, оддавајќи почит на иновативните достигнувања на Вагнер, во исто време го одбранија независен национален пат за развој на руската опера.

„Вагнеровиот проблем“ предизвика остри судири и борба меѓу распадот. мислења во други земји. Многу внимание беше посветено на англиски јазик. K. m., иако овде немаше толку релевантно значење како во Франција и Италија, поради недостаток на развиена национална. традиции од областа на музиката. креативност. Повеќето од англиските критичари сер. 19 век застана на позициите на умереното крило на него. романтичари (Ф. Менделсон, делумно Шуман). Еден од најодлучните. Противници на Вагнер беа Џеј Дејвисон, кој во 1844-85 година го предводеше списанието „Музички свет“ („Музички свет“). За разлика од она што преовладува на англиски јазик. К.м. конзервативни тенденции, пијанист и музи. писателот Е. Данрајтер зборуваше во 70-тите. како активен шампион на ново творештво. струи и пред се музиката на Вагнер. Од прогресивно значење беше музичко-критичката активност на Б. Шо, кој пишуваше во 1888-94 година за музиката во списанието. „Ѕвездата“ („Ѕвезда“) и „Светот“ („Светот“). Огнен обожавател на Моцарт и Вагнер, тој го исмеваше конзервативниот академик. педантерија и пристрасност во однос на какви било појави на музите. тужба.

Во К.м. 19 - рано. 20 век ја отсликува растечката желба на народите за независност и тврдењето на нивната нација. уметности. традиции. Започнато од Б. Сметана уште во 60-тите. борба за независност. nat. Чешка развојна патека. музиката ја продолжија О. Гостински, З. Неједли и други. Основачот на Чешката. Музикологија Гостински, заедно со создавањето на основни дела за историјата на музиката и естетиката, дејствуваше како музичар. критичар во списанието „Dalibor“, „Hudebnn Listy“ („Музички листови“). Извонреден научник и политичар. фигура, Neyedly беше автор на многу музичко-критички. дела, во кои го промовирал делото на Сметана, З. Фибич, Б. Форстер и други големи чешки мајстори. музика. Музичко-критички. работи од 80-тите години. 19 век Л. Јаначек, кој се борел за зближување и единство на словенските музи. култури.

Кај полските критичари, второто полувреме. 2 век значи најмногу. бројките се Ју. Сикорски, М. Карасовски, Ја. Клечински. Во неговата публицистичка и научна и музичка дејност особено внимание посветувале на работата на Шопен. Сикорски осн. во списанието од 19 година. „Ruch Muzyczny“ („Музички начин“), кој стана Ch. телото на Полјакот К.м. Важна улога во борбата за нат. Полската музика ја свиреше музичко-критична. активности на З.Носковски.

Колегата на Лист и Ф. Еркел, К. Абрањи во 1860 година осн. првиот музички инструмент во Унгарија. списанието Zenészeti Lapok, на чии страници ги бранеше интересите на Унгарците. nat. музичката култура. Во исто време го промовираше делото на Шопен, Берлиоз, Вагнер, сметајќи дека Унгарецот. музиката треба да се развива во тесна врска со напредната општоевропска. музичко движење.

Активностите на Е. Григ како музичар. критиката била нераскинливо поврзана со општиот подем на нат. уметности. Норвешката култура во кон. 19 век и со одобрување на светското значење на Норвежанецот. музика. Одбрана на изворните начини на развој на татковините. тужба, Григ беше туѓинец на секаков вид на нат. ограничувања. Тој ја покажа широчината и непристрасноста на расудувањето во однос на сè што е навистина вредно и вистинито во работата на композиторите од различни видови. насоки и различни национални. додатоци. Со длабока почит и сочувство пишувал за Шуман, Вагнер, Г. Верди, А. Дворжак.

Во 20 век пред К.м. има нови проблеми поврзани со потребата да се разберат и вреднуваат промените што се случуваат во областа на музиката. креативност и музика. животот, во самото разбирање на задачите на музиката како уметност. Нови креативци. насоките, како и секогаш, предизвикаа жестоки дебати и судири на мислења. На преминот од 19-20 век. се развива полемика околу работата на C. Debussy, достигнувајќи кулминација. поени по премиерата на неговата опера Pelléas et Mélisande (1902). Оваа контроверза доби особена итност во Франција, но нејзиното значење отиде подалеку од нац. интересите на француската музика. Критичарите кои ја поздравија операта на Дебиси како прва француска музичка драма (P. Lalo, L. Lalua, L. de La Laurencie), нагласија дека композиторот оди сам. на начин различен од оној на Вагнер. Во делото на Дебиси, како што тврдеа многумина, беше постигнат крајот. Француска еманципација. музика од него. и австриското влијание кое гравитира над него веќе неколку децении. Самиот Дебиси како музичар. критичарот постојано го бранеше нат. традиција, која доаѓа од Ф. Куперин и Џ. музика во отфрлање на сè што е наметнато однадвор.

Посебна позиција во францускиот K. m. на почетокот. 20 век окупиран од Р. Ролан. Како еден од шампионите на „националната музичка обнова“, тој го истакна и својствениот француски. музички карактеристики на елитизмот, негова изолација од интересите на широкиот народ. wt. „Што и да кажат арогантните водачи на младата француска музика“, напиша Ролан, „битката сè уште не е добиена и нема да се добие додека не се променат вкусовите на пошироката јавност, додека не се обноват врските што треба да го поврзат избраниот врв на нација со народот…“. Во операта Pelléas et Mélisande од Дебиси, според неговото мислење, се рефлектирала само едната страна на Французите. nat. гениј: „Постои и друга страна на овој гениј, која воопшто не е претставена овде, тоа е херојската ефикасност, пијанството, смеата, страста за светлината“. Уметник и хуманистички мислител, демократ, Ролан беше поддржувач на здрава уметност, која го потврдува животот, тесно поврзана со животот на луѓето. Херојски беше неговиот идеал. делото на Бетовен.

Во кон. 19 – моли. 20 век станува широко познат на Запад, дело на Рус. композитори. Голем број на истакнати заруб. критичарите (вклучувајќи го и Дебиси) веруваа дека тоа е руски. музиката треба да даде плодни импулси за обнова на цела Европа. музичка тужба. Ако во 80-тите и 90-тите. 19 век неочекувано откритие за многу апликации. се произведуваа музичари. Пратеникот Мусоргски, Н.А. Римски-Корсаков, м-р Балакирев, А.П. Нивните париски продукции на почетокот. Излегува дека 1910-тите се најголемиот „настан на денот“ и предизвика жестока дебата во списанијата и весниците. Е. Вуермоз напишал во 1912 година дека Стравински „зазема место во историјата на музиката што сега никој не може да го оспори“. Еден од најактивните промотори на рускиот јазик. музика на француски и англиски јазик. На печатот беше M. Calvocoressi.

На најистакнатите претставници на странски држави. К.м. 20 век. припаѓаат на П. (Италија), Е. Њуман, Е. Блом (Велика Британија), О. Даунс (САД). Во 1913 година, на иницијатива на Бекер, беше создаден Германскиот сојуз. музичките критичари (постоеле до 1933 година), чија задача била да го зголемат авторитетот и одговорноста на К.м. Пропаганда на новите трендови во музиката. беа посветени на креативноста. списанието „Musikblätter des Anbruch“ (Австрија, 1919-28, во 1929-37 година се појави под наслов „Anbruch“), „Melos“ (Германија, 1920-34 и од 1946 година). Овие критичари зазедоа различни позиции во однос на феномените на музите. модерноста. Еден од првите пропагандисти на делото на Р. Штраус на англиски јазик. Печати Њуман беше критичен за голем дел од работата на композиторите од помладата генерација. Ајнштајн ја нагласи потребата од континуитет во развојот на музиката и веруваше дека само оние иновативни пребарувања се навистина вредни и остварливи, кои имаат силна поддршка во традициите наследени од минатото. Меѓу претставниците на „новата музика“ на 20 век. најмногу го ценел P. Hindemith. Ширината на погледите, отсуството на групна пристрасност со длабока муз.-теоретска. и историската ерудиција ги карактеризираат активностите на Мерсман, кој беше водечка фигура во неа. К.м. во 20-тите и раните години. 30-ти

Средства. влијание врз музичко-критички. мислеше на голем број европски земји во сер. 20 век Т. Адорно покажа дека во чии ставови карактеристиките на вулгарниот социологизам се комбинирани со елитистичка тенденција и длабок социјален песимизам. Критикувајќи ја буржоаската „масовна култура“. општеството, Адорно веруваше дека вистинската уметност може да биде разбрана само од тесен круг на префинети интелектуалци. Некои од неговите критички дела се одликуваат со голема суптилност и острина на анализата. Така, тој верно и продорно ја открива идеолошката основа на делото на Шенберг, Берг, Веберн. Во исто време, Адорно целосно ја негираше важноста на најголемите музи. мајстори на 20 век кои не ги делат позициите на новата виенска школа.

Негативните аспекти на модернистичката К.м. нивните пресуди се во најголем дел пристрасни и пристрасни, честопати прибегнуваат кон намерно пркосни, шокантни напади против ОТД. лица или гледишта. Таков е, на пример, сензационалниот напис на Штукеншмит „Музика против обичниот човек“ („Musik gegen Jedermann“, 1955), кој содржи исклучително остра полемика. острината е израз на елитистички поглед на уметноста.

Во социјалистичките земји К.м. служи како средство за естетско. образованието на работниот народ и борбата за воспоставување на принципите на висока, комунистичка. идеологија, националност и реализам во музиката. Критичарите се членови на синдикатите на композиторите и земаат активно учество во дискусијата за креативноста. прашања и масовно ликовно.-просветно дело. Создаде нова музика. списанија, на чии страници систематски се обработуваат настаните од актуелната музика. живот, објавен теоретски. написи, дискусии се во тек за актуелни проблеми од развојот на модерната. музика. Во некои земји (Бугарија, Романија, Куба) посебни. музика печатот се појави дури по формирањето на социјалистичката. зграда. Главна Органите на К.м. Полска – „Ruch Muzyczny“ („Музички начин“), Романија – „Muzica“, Чехословачка – „Hudebhi rozhledy“ („Музички преглед“), Југославија – „Звук“. Покрај тоа, постојат списанија од специјализиран тип посветени на одделот. музички индустрии. културата. Така, во Чехословачка се издаваат 6 различни музички списанија, во ГДР 5.

Почетоците на К.м. во Русија припаѓаат на 18 век. Во официјалната влада. гас. „Санкт-Петербургски Ведомости“ и неговиот додаток („Белешки за Ведомости“) од 30-тите години. печатени пораки за настаните од музичката престолнина. живот – за оперски претстави, за прослави придружени со музика. церемонии и свечености на дворот и во куќите на благородната аристократија. Во најголем дел, тоа беа кратки белешки со чисто информативна содржина. карактер. Но, се појавија и поголеми написи, со цел да се запознае рускиот јазик. јавност со нови видови уметност за неа. Станува збор за написот „За срамните игри, или комедии и трагедии“ (1733), кој содржел и информации за операта, и опширниот трактат на Ј. од „Белешки за Ведомости“ за 18 година.

На 2 кат. 18 век, особено во неговите последни децении, во врска со растот на музите. животот во Русија во длабочина и ширина, информациите за него во Санкт Петербург Ведомости и Московски Ведомости објавени од 1756 година стануваат побогати и поразновидни по содржина. Во видното поле на овие весници паднаа изведбите на „бесплатен“ т-дич, и отворените јавни концерти, а делумно и полето на домашна музика. Пораките за нив понекогаш беа придружени со лаконски евалуациски коментари. Особено беа забележани говорите на татковините. изведувачи.

Некои од демократските тела. Руското новинарство во кон. 18 век активно го поддржуваше младиот Русин. композиторска школа, против занемарување. однос кон нејзиниот благородно-аристократски. кругови. Написите на П.А. Плавилициков во списанието објавено од И.А. Крилов се остро полемични по тон. „Гледач“ (1792). Укажувајќи на богатите можности својствени на рускиот јазик. нар. песна, авторот на овие написи остро го осудува слепото восхитување на високо-општествената јавност за сè што е странско и нејзиниот незаинтересираност за сопственото, домашното. „Доколку сакаш пристојно и со должно внимание да истражуваш во своето“, тврди Плавилшчиков, „тие би нашле нешто од што ќе бидат воодушевени, ќе нашле што да одобрат; ќе најдеше нешто да ги изненади дури и самите странци. Во форма на измислен сатиричен памфлет, беа исмеани конвенциите на италијанската опера, стандардната и празна содржина на нејзиното либрето и грдите страни на благородниот дилетантизам.

Во почетокот. 19 век значително го проширува вкупниот износ на критични. литература за музика. Мн. весниците и списанијата систематски објавуваат прегледи на оперски продукции и концерти со анализа на самите продукции. и нивното извршување, монографски. статии за руски и заруб. композитори и уметници, информации за настани во странство. музичкиот живот. Меѓу оние кои пишуваат за музика, се истакнуваат фигури од големи размери, со широк спектар на музика. и општите културни погледи. Во 2-та деценија на 19 век. ја започнува својата музичко-критична. дејност на АД Улибишев, на почетокот. 20-тите се појавува во печатот БФ Одоевски. Со сите разлики во ставовите и двајцата пристапија кон проценката на музите. појави со барања за висока содржина, длабочина и моќ на изразување, осудувајќи непромислено хедонистички. однос кон неа. Во расплетот во 20-тите. Во спорот меѓу „росинистите“ и „моцартистите“, Улибишев и Одоевски беа на страната на вториот, давајќи му предност на брилијантниот автор на „Дон Џовани“ пред „прекрасниот Росини“. Но, Одоевски особено му се восхитуваше на Бетовен како „најголемиот од новите инструментални композитори“. Тој тврди дека „со 9-тата симфонија на Бетовен започнува нов музички свет“. Еден од доследните пропагандисти на Бетовен во Русија беше исто така Д. Ју. Струјски (Трилуни). И покрај фактот што делото на Бетовен беше перципирано од нив низ призмата на романтиката. естетика, тие беа во можност правилно да идентификуваат многу од нејзините суштества. страни и значење во историјата на музиката.

Главни прашања со кои се соочува рускиот К.м., имаше прашање за нат. музичко училиште, неговото потекло и начини на развој. Уште во 1824 година, Одоевски ја забележал оригиналноста на кантатите на А.Н. Најакутното прашање е за карактеристиките на рускиот јазик. училиштата по музика почнаа да се дискутираат во врска со постот. операта Иван Сузанин од Глинка во 1836 година. Одоевски за прв пат со сета одлучност изјави дека со операта на Глинка „се појави нов елемент во уметноста и започнува нов период во историјата: периодот на руската музика“. Во оваа формулација, светското значење на Русија беше итро предвидено. музика, универзално призната во кон. 19 век Продукцијата на „Иван Сузанин“ предизвика дискусии за рускиот јазик. школа по музика и нејзиниот однос со други нат. музички училишта Н.А. Мелгунов, Ја. М. Неверов, То-рж се согласи (најмногу и најважно) со оценката на Одоевски. Остро одбивање од прогресивните личности во Русија. К.м. беше предизвикана од обидот да се омаловажи значењето на операта на Глинка, која дојде од ФВ Булгарин, која го изрази мислењето на реакционерот. монархиски. кругови. Уште пожестоки расправии се појавија околу операта „Руслан и Људмила“ на почетокот. 40-ти Меѓу жестоките бранители на втората опера на Глинка беше повторно Одоевски, како и познатиот новинар и ориенталист О.И. Сенковски, чии ставови беа генерално контрадикторни и често неконзистентни. Во исто време, значењето на Руслан и Људмила не беше вистински ценето од мнозинството критичари како Русин. Нар.-еп. опери. Почетокот на спорот за супериорноста на „Иван Сузанин“ или „Руслан и Људмила“ датира од ова време, кој со особена сила се разгорува во следните две децении.

Западните симпатии спречија длабоко разбирање на нац. корените на иновативноста на Глинка до толку широко образован критичар како што е вицепремиерот Боткин. Ако изјавите на Боткин за Бетовен, Шопен, Лист имале несомнено прогресивно значење и биле проникливи и далекувидни за тоа време, тогаш во однос на делото на Глинка неговата позиција се покажала амбивалентна и неодлучна. Оддавајќи им почит на талентот и вештината на Глинка, Боткин размислуваше за неговиот обид да создаде руски. nat. неуспешна опера.

Познати. период во развојот на рускиот јазик. К.м. беа 60-тите. 19 век Општиот подем на музиката. култура, предизвикана од растот на демократските. општества. движење и во близина на бурж. реформи, то-рж беше принуден да изврши царска влада, промовирање на нови светли и средства. креативни фигури, формирање на школи и трендови со јасно идентификувана естетика. платформа – сето тоа послужи како поттик за високата активност на музичко-критичката. мисли. Во овој период се одвиваат активностите на таквите истакнати критичари како АН Серов и В.В. Стасов, Ц. А. Куи и Г.А. Ларош се појавија во печатот. Музичко-критички. Компјутерот исто така беше вклучен во активности. П.И. Чајковски, А.П. Бородин, Н.А. Римски-Корсаков.

Заедничко за сите нив беше образовната ориентација и свеста. бранејќи ги интересите на татковините. музичката тужба во борбата против ќе биде занемарена. односот на владејачките бирократи кон него. кругови и потценување или неразбирање на извонредното историско. Руски значења музичко училиште критичари на конзервативниот табор (Ф.М. Толстој – Ростислав, А.С. Фаминцин). Борбениот публицист. тонот е комбиниран во К.м. од 60-тите. со желба да се потпре на цврсти филозофски и естетски. основите. Во овој поглед, напредниот Русин му послужи како модел. осветлена. критиката и пред сè делото на Белински. Серов го имал ова на ум кога напишал: „Дали е можно, малку по малку, да се навикне јавноста да се поврзе со областа на музиката и театарот со таа логична и просветена мерка што се користи во руската литература со децении и руската книжевна критика. е толку високо развиен“. Следејќи го Серов, Чајковски пишува за потребата од „рационално-филозофска музичка критика“ заснована на „цврсти естетски принципи“. Стасов беше верен следбеник на рускиот јазик. револуционерни демократи и ги споделуваа принципите на реализмот. естетика на Чернишевски. Камења-темелници на „Новото руско училиште за музика“, продолжувајќи ги традициите на Глинка и Даргомижски, тој ги сметаше за фолк и реализам. Во музичката контроверза во 60-тите се соочија не само два ДОС. Руски насоки. музика – прогресивна и реакционерна, но се одрази и различноста на патеките во нејзиниот прогресивен табор. Солидаризирање во оценувањето на важноста на Глинка како основач на Рус. училишта за класична музика, како признание за Нар. песните како извор на национално уникатни особености на оваа школа и во ред други суштински значајни прашања, претставници на напредната К. м. од 60-тите. не се согласуваат во многу точки. Цуи, кој беше еден од гласниците на „Моќниот грст“, честопати беше нихилист. односот кон странските музички класици од периодот пред Бетовен, беше неправеден кон Чајковски, го отфрли Вагнер. Напротив, Ларош високо го ценеше Чајковски, но зборуваше негативно за продукцијата. Мусоргски, Бородин, Римски-Корсаков и беше критичен кон работата на многу други. извонреден Заруб. композитори од периодот по Бетовен. Многу од овие несогласувања, кои станаа поостри во време на интензивна борба за нешто ново, се измазнуваа и го изгубија своето значење со текот на времето. Куи, во својот опаѓачки живот, признал дека неговите рани написи „се одликуваат со острината на расудувањето и тонот, претераната осветленост на боите, ексклузивноста и задолжителните реченици“.

Во 60-тите. првите написи на НД Кашкин се појавија во печатена форма, но систематски. природата на неговата музика.-критички. дејност стекната во последните децении на XIX век. Пресудите на Кашкин се одликуваа со мирна објективност и избалансиран тон. Туѓо на секакви групни наклонетости, тој длабоко го почитуваше делото на Глинка, Чајковски, Бородин, Римски-Корсаков и упорно се бореше за воведување во конц. и театар. практика на музичка продукција. овие мајстори, а на крајот на 19 век. го поздрави појавувањето на нови светли композитори (С.В. Рахманинов, младиот А.Н. Скрјабин). Во почетокот. 20-ти во Москва Ученикот и пријател на Римски-Корсаков С.Н. Кругликов зборуваше за печатот. Како жесток поддржувач на идеите и креативноста на Моќниот Грст, во првиот период од својата активност покажа извесна предрасуда во оценувањето на Чајковски и другите претставници на школата „Москва“, но тогаш оваа едностраност на позициите беше надмината од него. , неговите критички судови станаа пошироки и пообјективни.

Почетокот на 20 век беше за руската музика време на големи промени и интензивна борба меѓу новото и старото. Критиките не останаа настрана од тековната креативност. процеси и активно учествуваше во борбата декомп. идеолошки и естетски. правци. Појавата на доцниот Скрјабин, почетокот на креативноста. активностите на Стравински и СС Прокофјев беа придружени со жестоки расправии, честопати разделувајќи ги музите. мир во непомирливи непријателски логори. Еден од најуверените и следат. В.Г. Каратигин, добро образован музичар, талентиран и темпераментен публицист, кој можеше правилно и проникливо да го процени значењето на извонредните иновативни феномени на руски јазик, беше бранителот на новото. и заруб. музика. Истакната улога во К.м. од тоа време играа А.В. Осовски, В.В. Держановски, Н.Ја. струи, против академски. рутинска и пасивна безлична имитација. Значењето на активностите на критичарите на поумерена насока – Ју. Д. Енгел, Г.П. Прокофјев, В.П. Коломијцев – се состоеше во одржување на високите традиции на класиката. наследство, постојано потсетување на нивното живо, релевантно значење, ќе следи. заштита на овие традиции од обиди за нивно „откривање“ и дискредитирање од страна на таквите идеолози на музите. модернизмот, како, на пример, Л.Л. Сабанеев. Од 1914 година, Б.В. Асафиев (Игор Глебов) почна систематски да се појавува во печатот, неговата активност како муза. критиката беше широко развиена по Големата октомвриска социјалистичка револуција.

Многу внимание беше посветено на музиката на руски јазик. периодични предреволуционерни прес години. Заедно со постојаните оддели за музика во сите поголеми весници и во многу други. списанија од општ тип се создава специјално. музички периодични изданија. Ако се јавуваат одвреме-навреме во 19 век. музичките списанија, по правило, беа краткотрајни, тогаш рускиот музички весник, основан од HP Findeisen во 1894 година, постојано се издаваше до 1918 година. Во 1910-16 година беше објавено списание во Москва. „Музика“ (уред.-издавач Держановски), на чии страници најдоа жива и симпатична. одговор на новите појави во областа на музиката. креативност. Повеќе академски во насока на „Музички современик“ (објавено во Петроград под редакција на А.Н. Римски-Корсаков, 1915-17) даде значење. внимание на татковината. класици, но сами по себе. тетратките „Хрониките на списанието“ Музичка современа „“ нашироко ги покриваа настаните од актуелната музика. животот. Специјалист. музички списанија беа објавени и во некои градови од руската периферија.

Во исто време, општествата патос К. м. во споредба со 60-70-тите. 19 век слабее, идеолошки и естетски. Руско наследство. Демократите-просветители понекогаш се отворено ревидирани, има тенденција да се одвојат тврдењата од општествата. животот, тврдењето на неговото „внатрешно“ значење.

Марксистичкиот капитализам само што почна да се појавува. Написите и белешките за музиката што се појавија во болшевичкиот партиски печат го следеа Г. arr. просветли. задачи. Тие ја истакнаа потребата од широка пропаганда на класиката. музичкото наследство меѓу работните маси, активностите на државните музи беа критикувани. институции и т-ров. А.В. Луначарски, осврнувајќи се на дек. музички феномени. минатото и сегашноста, се обиделе да ја идентификуваат нивната поврзаност со општествениот живот, се спротивставиле на формалното идеалистичко. разбирањето на музиката и декадентната перверзност, го осуди погубното влијание врз уметноста на буржоаскиот дух. претприемништво.

Бувови. К.м., наследувајќи ги најдобрите традиции на демократијата. критиката на минатото, се одликува со свесна партиска ориентација и во своите судови се заснова на издржани научни. принципи на марксистичко-ленинистичката методологија. Вредноста на уметноста. критиките беа постојано нагласени во водечките партиски документи. Резолуцијата на Централниот комитет на РКП(б) од 18 јуни 1925 година, „За политиката на партијата на полето на фикцијата“ забележа дека критиката е „една од главните образовни алатки во рацете на Партијата“. Во исто време, беше поставено барање за најголема тактичност и толеранција во однос на дек. креативни струи, промислен и внимателен пристап кон нивното оценување. Во резолуцијата се предупредува на опасноста од бирократија. извикувајќи и заповедајќи во тужбата: „Само тогаш таа, оваа критика, ќе има длабока едукативна вредност кога ќе се потпре на својата идеолошка супериорност“. Задачите на критиката во модерната сцена се дефинирани во резолуцијата на Централниот комитет на КПСС „За книжевна и уметничка критика“, публик. 25 јануари 1972 година. Критиката треба, како што е наведено во овој документ, „длабоко да ги анализира појавите, трендовите и законите на современиот уметнички процес, да стори сé што е можно за зајакнување на ленинистичките принципи на партијата и националноста, да се бори за високо идеолошко и естетско ниво на Советската уметност и постојано се противат на буржоаската идеологија. Книжевната и уметничката критика е дизајнирана да помогне да се прошират идеолошките хоризонти на уметникот и да се подобрат неговите вештини. Развивајќи ги традициите на марксистичко-ленинистичката естетика, советската книжевна и уметничка критика мора да ја комбинира точноста на идеолошките проценки, длабочината на социјалната анализа со естетската точност, внимателниот однос кон талентот и плодните креативни пребарувања.

Бувови. К.м. постепено го совлада методот на марксистичко-ленинистичка анализа на уметноста. појави и решени нови проблеми, то-рж беа изнесени пред тужбата. Октомвриска револуција и градење социјализам. Имаше грешки и недоразбирања на патот. Во 20-тите. К.м. искусни средства. влијанието на вулгарниот социологизам, што доведе до потценување, а понекогаш и целосно негирање на најголемите вредности на класиката. наследство, нетрпеливост кон многу истакнати мајстори на бувови. музика, која помина низ период на сложени, честопати контрадикторни пребарувања, осиромашена и стеснета идеја за уметноста, неопходна и блиска до пролетаријатот, намалување на нивото на уметноста. вештина. Овие се демантирани. тенденциите добија особено остар израз во активностите на Руското здружение на пролетерски музичари (РАПМ) и слично. организации во одредени синдикални републики. Во исто време, вулгарно толкуваните одредби на теоријата на историскиот материјализам беа користени од критичарите на формалистиката. насоки за одвојување на музиката од идеологијата. Композициската техника во музиката беше механички идентификувана со продукциската, индустриската техника и формалната техника. новина беше прогласена за единство. критериум за модерност и прогресивност на музите. дела, без разлика на нивната идеолошка содржина.

Во овој период, особено значење добиваат написите и говорите на А.В. Луначарски за прашања од музиката. Врз основа на учењето на Ленин за културното наследство, Луначарски ја истакна потребата од внимателен однос кон музиката. богатства наследени од минатото, а забележани во делото на отд. композиторите се блиски и во склад со бувовите. револуционерна реалност. Бранејќи го марксистичкото класно разбирање на музиката, во исто време тој остро ја критикуваше таа „прерана бесчувствителна ортодоксија“, која „нема никаква врска ниту со вистинската научна мисла, и, се разбира, со вистинскиот марксизам“. Тој внимателно и со сочувство ги забележа првите, иако сè уште несовршени и недоволно убедливи, обиди да се одбие новата револуција. теми во музиката.

Невообичаено широк опсег и содржина беше музички критички. Активностите на Асафиев во 20-тите години. Топлото одговарање на сè значи сè. настани во советскиот музички живот, тој зборуваше од гледна точка на високата уметност. култура и естетика. прецизност. Асафиев се интересираше не само за феномените на музите. креативност, активност конц. организации и оперски и балетски театри, но и огромна, разновидна сфера на масовна музика. животот. Тој постојано нагласуваше дека тоа е во новиот систем на масовни музи. јазик роден од револуцијата, композиторите ќе можат да најдат извор на вистинско обновување на нивното дело. Алчната потрага по нешто ново го водеше Асафиев понекогаш до претерана проценка на минливите појави на заруб. тужба и некритична. страст за надворешен формален „левизам“. Но, тоа беа само привремени отстапувања. Повеќето изјави на Асафиев се базираа на барањето за длабока врска меѓу музите. креативност со животот, со барањата на широката масовна публика. Во овој поглед, неговите написи „Кризата на личната креативност“ и „Композитори, побрзајте!“ (1924), што предизвика одговори во Сов. музички принтови од тоа време.

На активните критичари од 20-тите. им припаѓал на Н.М. Стрелников, Н.П. Малков, В.М. Бељаев, В.М. Богданов-Березовски, С.А. Бугославски и други.

Уредба на Централниот комитет на Сојузната комунистичка партија на болшевиците од 23 април 1932 година „За реструктуирање на книжевните и уметничките организации“, со што се елиминираше групизмот и кружната изолација во областа на литературата и уметноста, имаше корисен ефект врз развој на К.м. Придонесе за надминување на вулгарното социолошко. и други грешки, принудија пообјективен и внимателен пристап кон проценката на достигнувањата на бувовите. музика. Музите. критичарите беа обединети со композиторите во синдикати на бувови. композитори, дизајнирани да ги соберат сите креативни. работниците „ја поддржуваат платформата на советската моќ и се стремат да учествуваат во социјалистичката изградба“. Од 1933 година се издава списание. „Советска музика“, кое стана главно. тело на бувови. К.м. Специјална музика. списанија или оддели за музика општо списанија за уметност постојат во голем број синдикални републики. Меѓу критичарите се II Солертински, А.И. Шавердијан, В.М. Городински, Г.Н.Кубов.

Најважните теоретски и креативни. проблем со кој се соочил К.м. во 30-тите, беше прашањето за методот на социјалистичка. реализмот и за средствата на вистинитоста и уметностите. целосен одраз на модерното. бувови. реалноста во музиката. Тесно поврзани со ова се прашањата на вештината, естетската. квалитет, вредност на индивидуалната креативност. надареност. Во текот на 30-тите. голем број креативни дискусии, посветени како општи принципи и начини на развој на бувовите. музика, како и видови на музичка креативност. Такви, особено, се дискусиите за симфонизмот и за операта. Во последното од нив беа поставени прашања кои ги надминаа границите само на оперскиот жанр и беа од поопшто значење за бувовите. музичката креативност во таа фаза: за едноставноста и сложеноста, за недозволивоста да се замени вистинската висока едноставност во уметноста со рамен примитивизам, за критериумите на естетиката. проценки, to-rymi треба да бидат водени од бувови. критика.

Во текот на овие години, проблемите на развојот на националната економија стануваат се поакутни. музички култури. Во 30-тите. народите на Советскиот Сојуз ги направија првите чекори кон развојот на нови форми за нив проф. музичка тужба. Ова постави комплексен сет на прашања кои бараа теоретски. оправдување. К.м. нашироко дискутирани прашања за односот на композиторите кон фолклорниот материјал, за степенот до кој формите и методите на развој што историски се развивале во музиката на повеќето Европејци. земји, може да се комбинираат со интонација. оригиналноста на нат. култури. Врз основа на различниот пристап кон решавањето на овие прашања, се појавија дискусии, кои беа рефлектирани во печатот.

Успешниот раст на К.м. во 30-тите. се мешаше во догматските тенденции, манифестирани во погрешната проценка на некои талентирани и затоа. дела на бувови. музика, тесна и еднострана интерпретација на толку важни фундаментални прашања на бувовите. тужба, како прашање на односот кон класиката. наследството, проблемот на традицијата и иновациите.

Овие тенденции се интензивираа особено кај бувовите. К.м. во кон. 40-ти Праволиниско-шематски. поставувањето на прашањето за борбата е реално. и формалистички. насоките честопати доведоа до преминување на највредните достигнувања на бувовите. музика и поддршка за продукции, во кои значајните теми од нашето време се рефлектираа во поедноставена и намалена форма. Овие догматски тенденции ги осуди Централниот комитет на КПСС со декрет од 28 мај 1958 година. Со кој се потврдува неповредливоста на принципите на партискиот дух, идеологијата и националноста на бувовите. тврдењата, формулирани во претходните партиски документи за прашања од идеологијата, оваа одлука упатува на погрешна и неправедна проценка на работата на голем број талентирани бувови што се случила. композитори.

Во 50-тите. во бувови K. m. се отстрануваат недостатоците од претходниот период. Следеше дискусија за голем број од најважните фундаментални прашања на музите. креативност, при што се постигна подлабоко разбирање на основите на социјалистичката. реализам, беше воспоставен правилен поглед на најголемите достигнувања на бувовите. музика што го сочинуваат неговиот „златен фонд“. Сепак, пред бувовите. Во капиталистичката уметност има многу нерешени прашања, а оние од нејзините недостатоци, на кои со право укажува резолуцијата на ЦК на КПСС „За книжевната и уметничката критика“, сè уште не се целосно отстранети. Длабока анализа на креативноста. процесите, засновани на принципите на марксистичко-ленинистичката естетика, често се заменуваат со површна описност; не секогаш се покажува доволна конзистентност во борбата против вонземјаните бувови. уметноста на модернистичките трендови, во одбраната и одржувањето на основите на социјалистичкиот реализам.

CPSU, нагласувајќи ја растечката улога на литературата и уметноста во духовниот развој на советската личност, во обликувањето на неговиот светоглед и морални убедувања, ги забележува важните задачи со кои се соочува критиката. Упатствата содржани во одлуките на партијата ги одредуваат понатамошните патишта на развој на бувовите. К.м. и зголемување на нејзината улога во изградбата на социјалистичка. музичката култура на СССР.

Референци: Струјски Д. Ју., За современата музика и музичката критика, „Ноти на татковината“, 1839 година, бр. 1; Серов А., Музика и разговор за неа, Музичко-театарски гласник, 1856, бр. 1; истиот, во книгата: Серов А.Н., Критич. статии, кн. 1, Санкт Петербург, 1892 година; Ларош Г.А., Нешто за суеверија на музичката критика, „Глас“, 1872, бр. 125; Стасов В.В., Кочници на новата руска уметност, Вестник Европа, 1885 година, книга. 2, 4-5; истото, омилено. соч., кн. 2, М., 1952; Каратигин В.Г., Маскарада, Златно руно, 1907, бр. 7-10; Иванов-Борецки М., Контроверзии за Бетовен во 50-тите години на минатиот век, во збирка: Руска книга за Бетовен, М., 1927; Јаковлев В., Бетовен во руската критика и наука, исто; Хохловкина А.А., Првите критичари на „Борис Годунов“, во книгата: Мусоргски. 1. Борис Годунов. Статии и истражувања, М., 1930; Calvocoressi MD, Првите критичари на Мусоргски во Западна Европа, исто; Шавердијан А., Правата и должностите на советскиот критичар, „Советска уметност“, 1938 година, 4 октомври; Кабалевски Дм., За музичката критика, „СМ“, 1941, бр. Ливанова Т.Н., Руската музичка култура од I век во нејзините врски со литературата, театарот и секојдневниот живот, кн. 1, М., 1952; неа, Музичка библиографија на рускиот периодичен печат од 1 век, кн. 6-1960, М., 74-1; нејзина, Оперска критика во Русија, кн. 2-1966, М., 73-1 (том 1, број 1, заеднички со В.В. Протопопов); Кремлев Ју., Руска мисла за музиката, кн. 3-1954, Л., 60-1957; Хубов Г., Критика и креативност, „СМ“, 6, бр. 1958; Келдиш Ју., За борбена принципиелна критика, исто, 7, бр. 1963; Историја на европската историја на уметност (под уредување на Б.Р. Випер и Т.Н. Ливанова). Од антиката до крајот на XVIII век, М., 1965; истиот, Прва половина на II век, М., 1; истиот, Втора половина на 2 и почеток на VII век, кн. 1969-1972, М., 7; Јарустовски Б., Да ги одобри ленинистичките принципи на партијата и националноста, „SM“, XNUMX, No XNUMX.

Ју.В. Келдиш