Јохан Себастијан Бах |

Од Јохан Себастијан Бах

Бах не е нов, не е стар, тоа е нешто многу повеќе – тоа е вечно… Р. Шуман

1520 година го означува коренот на разгранетото генеалошко дрво на старото бургерско семејство Бахс. Во Германија, зборовите „Бах“ и „музичар“ беа синоними неколку векови. Сепак, само во петтиот генерација „од нивната средина… се појави човек чија славна уметност зрачеше толку силна светлина што одразот на овој сјај падна врз нив. Тоа беше Јохан Себастијан Бах, убавината и гордоста на неговото семејство и татковината, човек кој, како никој друг, беше покровител на самата уметност на музиката. Така напишал во 1802 година И. Форкел, првиот биограф и еден од првите вистински познавачи на композиторот во зората на новиот век, за возраста на Бах се простил од големиот пејач веднаш по неговата смрт. Но, дури и за време на животот на избраниот од „Уметноста на музиката“ беше тешко да се нарече избраниот на судбината. Однадвор, биографијата на Бах не се разликува од биографијата на кој било германски музичар на преминот од 1521-22-от век. Бах е роден во малиот град Ајзенах во Тирингија, лоциран во близина на легендарниот замок Вартбург, каде што во средниот век, според легендата, бојата на миннесанг се споила, а во XNUMX-XNUMX. звучеше зборот на М. Лутер: во Вартбург големиот реформатор ја превел Библијата на јазикот на татковината.

Ј.С. Прво, под водство на неговиот постар брат Ј.К. На 1696-годишна возраст поседува чембало, виолина, виола, оргули, пеел во хорот, а по мутацијата на гласот дејствувал како префект (помошник на канторот). Бах уште од рана возраст ја почувствувал својата вокација во областа на органите, неуморно студирал и кај средногерманските мајстори - Ј. Пахелбел, Ј. Леве, Г. основа на неговите компонирачки вештини. На ова треба да се додаде и широкото запознавање со европската музика: Бах учествуваше на концертите на дворската капела позната по француските вкусови во Селе, имаше пристап до богатата колекција на италијански мајстори складирани во училишната библиотека и на крајот, при повеќекратните посети. во Хамбург, можел да се запознае со локалната опера.

Во 1702 година, прилично образован музичар се појави од ѕидовите на Мајклшул, но Бах не го изгуби вкусот за учење, „имитација“ на сè што може да помогне во проширувањето на неговите професионални хоризонти во текот на неговиот живот. Постојаниот стремеж кон усовршување ја одбележал неговата музичка кариера, која, според тогашната традиција, била поврзана со црквата, градот или дворот. Не случајно, што го обезбеди ова или она празно место, но цврсто и упорно, тој се искачи на следното ниво на музичката хиерархија од органист (Арнштад и Милхаузен, 1703-08) до концерт-мајстор (Вајмар, 170817), бенд-мајстор (Кетен, 171723). ), конечно, канторот и директор на музиката (Лајпциг, 1723-50). Во исто време, покрај Бах, музичар-практик, композиторот Бах растеше и добиваше сила, излегувајќи далеку од границите на специфичните задачи што му беа поставени во неговите креативни импулси и достигнувања. Органистот од Арнштат е прекорен затоа што направил „многу чудни варијации во хората… што ја засрами заедницата“. Пример за тоа е датира од првата деценија на 33 век. Хорали од 1985 година пронајдени неодамна (1705) како дел од типичната (од Божиќ до Велигден) работна збирка на лутеранскиот оргулист Цахов, како и на композиторот и теоретичар Г.А. Сорге). Во уште поголема мера, овие прекори може да се применат на раните циклуси на органи на Бах, чиј концепт почна да се обликува веќе во Арнштат. Особено по посетата во зимата 06-XNUMX. Либек, каде што отишол на повик на Д. Букстехуде (познатиот композитор и оргулист барал наследник кој, заедно со добивањето место во Мариенкирхе, бил подготвен да се ожени со својата единствена ќерка). Бах не останал во Либек, но комуникацијата со Букстехуд оставила значаен печат на целата негова понатамошна работа.

Во 1707 година, Бах се преселил во Милхаузен со цел да ја преземе функцијата оргулист во црквата Свети Блез. Поле што даваше можности нешто поголеми отколку во Арнштат, но очигледно недоволно за, според зборовите на самиот Бах, „да се изведува… редовна црковна музика и воопшто, доколку е можно, да се придонесе за… развојот на црковната музика, која добива сила речиси насекаде, за што ... обемен репертоар на одлични црковни списи (оставка испратена до судијата на градот Милхаузен на 25 јуни 1708 година). Овие намери Бах ќе ги изврши во Вајмар, на дворот на војводата Ернст од Саксо-Вајмар, каде што чекаше разновидни активности и во црквата на замокот и во капелата. Во Вајмар беше нацртана првата и најважна карактеристика во органската сфера. Точните датуми не се зачувани, но се чини дека (меѓу многу други) ремек-дела како Токата и фугата во ре-мол, Прелудиите и фугите во Ц-мол и Ф-мол, Токата во Ц-дур, Пасакаља во Ц-мол, и, исто така, познатата „брошура за органи“ во која „почетниот оргулист добива насоки како да води хора на секакви начини“. Славата на Бах, „најдобриот познавач и советник, особено во однос на диспозицијата... и самата градба на оргулите“, како и „фениксот на импровизацијата“, се рашири наоколу. Така, Вајмарските години вклучуваат неуспешно натпреварување со познатиот француски оргулист и чембало Л. Маршанд, кој го напушти „бојното поле“ пред да се сретне со својот противник кој беше обраснат со легенди.

Со неговото назначување во 1714 година за заменик-капелмајстер, се оствари сонот на Бах за „редовна црковна музика“, која, според условите на договорот, тој мораше да ја снабдува месечно. Најмногу во жанрот на нова кантата со синтетичка текстуална основа (библиски изреки, хорски строфи, слободна, „мадригалска“ поезија) и соодветни музички компоненти (оркестарски вовед, „суви“ и придружени рецитативи, арии, хорали). Сепак, структурата на секоја кантата е далеку од какви било стереотипи. Доволно е да се споредат таквите бисери на раната вокална и инструментална креативност како што е BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – тематски список на дела од Ј.С. Бах.} 11, 12, 21. Бах не заборавил на „насобраниот репертоар“. на други композитори. Такви, на пример, се зачувани во баховите копии од Вајмарскиот период, најверојатно подготвени за претстојните изведби на Страста за Лука од непознат автор (долго време погрешно му се припишува на Бах) и Страста за Марк од Р. Кајзер. кои послужија како модел за сопствените дела од овој жанр.

Не помалку активен е Бах – камермузик и концерт-мајстор. Во средината на интензивниот музички живот на Вајмарскиот двор, тој можеше нашироко да се запознае со европската музика. Како и секогаш, ова запознавање со Бах беше креативно, за што сведочат органските аранжмани на концертите на А. Вивалди, аранжманите на клавир на А. Марчело, Т. Албинони и други.

Вајмарските години се карактеризираат и со првата привлечност кон жанрот на соло виолинска соната и свита. Сите овие инструментални експерименти ја најдоа својата брилијантна имплементација на нова основа: во 1717 година, Бах беше поканет во Кетен на функцијата Големиот војвода Капелмајстер од Анхалт-Кетен. Овде владееше многу поволна музичка атмосфера благодарение на самиот принц Леополд од Анхалт-Кетен, страстен љубител на музика и музичар кој свиреше на чембало, гамба и имаше добар глас. Креативните интереси на Бах, чии должности вклучуваа придружување на пеењето и свирењето на принцот, и што е најважно, раководството на одлична капела составена од 15-18 искусни членови на оркестарот, природно се префрлаат во инструменталната област. Соло, претежно виолински и оркестарски концерти, вклучувајќи 6 браденбуршки концерти, оркестарски свити, соло виолина и сонати за виолончело. Таков е нецелосниот регистар на „жетвата“ на Кетен.

Во Кетен се отвора (или подобро кажано продолжува, ако мислиме на „Книгата за органи“) во делото на мајсторот: композиции за педагошки цели, на јазикот на Бах, „за корист и употреба на музичката младина која се стреми кон учење“. Првиот во оваа серија е Музичката тетратка на Вилхелм Фридеман Бах (започна во 1720 година за првородениот и миленикот на неговиот татко, идниот познат композитор). Овде, покрај танцовите минијатури и аранжманите на хорали, има и прототипи на 1-виот том на Добро темперираниот Клавиер (прелудиум), дводелни и триделни пронајдоци (преамбула и фантазии). Самиот Бах ќе ги заврши овие збирки во 1722 и 1723 година, соодветно.

Во Кетен започна „Бележникот на Ана Магдалена Бах“ (втората сопруга на композиторот), кој вклучува, заедно со дела од различни автори, 5 од 6 „Француски апартмани“. Во истите години беа создадени „Мали прелудиуми и фгети“, „Англиски апартмани“, „Хроматска фантазија и фуга“ и други клавиерски композиции. Како што бројот на учениците на Бах се множеше од година во година, така и неговиот педагошки репертоар се надополнуваше, кој беше предодреден да стане училиште за изведувачки уметности за сите следни генерации музичари.

Списокот на опуси на Кетен би бил нецелосен без да се споменат вокални композиции. Ова е цела серија секуларни кантати, од кои повеќето не се зачувани и веќе добија втор живот со нов, духовен текст. На многу начини, латентната, нележечка работа на површината во вокалното поле (во Реформираната црква на Кетен не се бараше „редовна музика“) вроди со плод во последниот и најобемниот период од творештвото на мајсторот.

Бах не со празни раце влегува во новото поле на канторот на школата Свети Тома и музички директор на градот Лајпциг: „пробните“ кантати BWV 22, 23 се веќе напишани; Magnificat; „Страста според Јован“. Лајпциг е последната станица од талкањата на Бах. Однадвор, особено ако се суди според вториот дел од неговата титула, тука беше достигнат посакуваниот врв на официјалната хиерархија. Во исто време, „Заложбата“ (14 контролни пунктови), која мораше да ја потпише „во врска со преземањето на функцијата“ и неисполнувањето кое беше полн со конфликти со црквата и градските власти, сведочат за сложеноста на овој сегмент. од биографијата на Бах. Првите 3 години (1723-26) беа посветени на црковната музика. Сè додека не почнаа кавгите со властите и додека судијата не ја финансираше литургиската музика, што значеше дека во изведбата може да се вклучат професионални музичари, енергијата на новиот пејач немаше граници. Целото искуство во Вајмар и Кетен се прелеа во креативноста во Лајпциг.

Обемот на она што е замислено и направено во овој период е навистина немерливо: повеќе од 150 кантати се создаваат неделно (!), 2. ed. „Страста според Јован“ и според новите податоци и „Страста според Матеј“. Премиерата на ова најмонументално дело на Бах е не во 1729 година, како што се мислеше досега, туку во 1727 година. поставувањето на работите во црковната музика, со додавање на некои непристрасни размислувања во врска со нејзиниот пад“ (23 август 1730 година, меморандум до судијата во Лајпциг), беше компензирана со активности од поинаков вид. Бах Капелмајстер повторно доаѓа во прв план, овој пат на чело на студентскиот Collegium musicum. Бах го водеше овој круг во 1729-37 година, а потоа во 1739-44 (?) Со неделните концерти во градината Цимерман или во кафулето Цимерман, Бах даде огромен придонес во јавниот музички живот на градот. Репертоарот е најразновиден: симфонии (оркестарски апартмани), секуларни кантати и, се разбира, концерти - „лебот“ на сите аматерски и професионални состаноци од ерата. Тука најверојатно се појави конкретно Лајпцишката разновидност на концерти на Бах - за клавиер и оркестар, кои се адаптации на неговите сопствени концерти за виолина, виолина и обоа итн. Меѓу нив се класични концерти во ре-мол, ф-мол, а-дур .

Со активна помош на кругот Бах, продолжи и музичкиот живот на градот во Лајпциг, без разлика дали тоа беше „свечена музика на величествениот ден на именденот на Август II, изведена вечерта под осветлување во градината Цимерман“ или „ Вечерна музика со труби и тимпани“ во чест на истиот Август, или убава „ноќна музика со многу восочни факели, со звуци на труби и тимпани“ итн. Во оваа листа на „музика“ во чест на саксонските електори, Посебно место ѝ припаѓа на Мисата посветена на Август III (Kyrie, Gloria, 1733) – дел од друга монументална креација на Бах – миса во Б-мол, завршена дури во 1747-48 година. Во последната деценија, Бах најмногу се фокусираше на музика ослободена од која било применета цел. Станува збор за вториот том од Добро расположениот клавиер (1744), како и партитите, италијанскиот концерт, органската миса, аријата со различни варијации (наречена Голдберг по смртта на Бах), кои беа вклучени во збирката Вежби на Клавиер. . За разлика од литургиската музика, која Бах очигледно ја сметаше за почит на занаетот, тој се обиде да ги направи своите неприменети опуси достапни за пошироката јавност. Под негово уредување беа објавени Clavier Exercises и голем број други композиции, вклучувајќи ги и последните 2, најголемите инструментални дела.

Во 1737 година, филозофот и историчарот, ученик на Бах, Л. Мицлер, го организирал Друштвото за музички науки во Лајпциг, каде контрапунктот, или, како што би рекле сега, полифонијата, бил признаен како „прв меѓу еднаквите“. Во различни времиња, G. Telemann, GF Handel се приклучија на друштвото. Во 1747 година членува најголемиот полифонист Ј.С. Бах. Истата година, композиторот ја посети кралската резиденција во Потсдам, каде што импровизираше на новиот инструмент во тоа време – пијаното – пред Фредерик II на тема што тој ја постави. Кралската идеја му била вратена на авторот стократно – Бах создал неспоредлив споменик на контрапунктна уметност – „Музичка понуда“, грандиозен циклус од 10 канони, два рисерки и четириделна трио соната за флејта, виолина и чембало.

А покрај „Музичката понуда“ созреваше нов „единствено-темен“ циклус, идејата за која потекнува во раните 40-ти. Тоа е „Уметноста на фугата“ која содржи секакви контрапункти и канони. „Болеста (кон крајот на својот живот, Бах ослепе. ТФ) го спречи да ја заврши претпоследната фуга… и да ја изработи последната… Ова дело ја виде светлината дури по смртта на авторот, „означувајќи го највисокото ниво на полифона вештина.

Последниот претставник на вековната патријархална традиција и во исто време универзално опремен уметник на новото време – вака Ј.С. Бах се појавува во историска ретроспектива. Композитор кој успеа како никој друг во своето дарежливо време големи имиња да го спојат неспоивото. Холандскиот канон и италијанскиот концерт, протестантскиот хор и француската дивертисемност, литургиската монодија и италијанската виртуозна арија... Комбинирајте и хоризонтално и вертикално, и во ширина и во длабочина. Затоа, така слободно проникнуваат во неговата музика, според зборовите на епохата, стиловите на „театрален, камерен и црковен“, полифонија и хомофонија, инструментални и вокални почетоци. Затоа одделните делови мигрираат толку лесно од композиција во композиција, и зачувувајќи (како, на пример, во миса во б-мол, две третини се состои од веќе звучна музика), и радикално менувајќи го нивниот изглед: аријата од свадбената кантата (BWV 202) станува финале на виолината сонатите (BWV 1019), симфонијата и хорот од кантатата (BWV 146) се идентични со првите и бавните делови од клавиерскиот Концерт во ре-мол (BWV 1052), увертирата од оркестарската свита во ре-дур (BWV 1069), збогатена со хорски звук, ја отвора кантатата BWV110. Примери од овој вид сочинуваат цела енциклопедија. Во сè (единствениот исклучок е операта), мајсторот зборуваше целосно и целосно, како да ја завршува еволуцијата на одреден жанр. И длабоко е симболично што универзумот на мисла на Бах, Уметноста на фугата, снимен во форма на партитура, не содржи упатства за изведба. Бах, како што рече, му се обраќа сите музичари. „Во ова дело“, напиша Ф. Марпург во предговорот на објавувањето на Уметноста на фугата, „најскриените убавини што може да се замислат во оваа уметност се затворени...“ Овие зборови не ги слушнаа најблиските современици на композиторот. Немаше купувач не само за многу ограниченото издание со претплата, туку и за „чисто и уредно врежаните табли“ на ремек-делото на Бах, објавено за продажба во 1756 година „од рака на рака по разумна цена“ од Филип Емануел, „така што ова дело е за доброто на јавноста - стана познато насекаде. Рафин заборав го обеси името на големиот кантор. Но, овој заборав никогаш не бил целосен. Делата на Бах, објавени, и најважно, ракописни – во автограми и бројни примероци – се сместени во збирките на неговите студенти и познавачи, и еминентни и целосно нејасни. Меѓу нив се композиторите И. Кирнбергер и веќе споменатиот Ф. Марпург; голем познавач на старата музика, Барон ван Свитен, во чија куќа се придружил В.А. Моцарт на Бах; композиторот и учител К. Нефе, кој инспирирал љубов кон Бах на неговиот ученик Л. Бетовен. Веќе во 70-тите. 11 век започнува да собира материјал за неговата книга И. Форкел, кој ги поставил темелите за идната нова гранка на музикологијата – студиите на Бах. На почетокот на векот особено беше активен директорот на Берлинската академија за пеење, пријател и дописник на ИВ Гете К. Зелтер. Сопственикот на најбогатата колекција на ракописи на Бах, еден од нив му го доверил на дваесетгодишниот Ф. Менделсон. Тоа беа страста на Метју, чија историска изведба во мај 1829 година, XNUMX го најави доаѓањето на новата ера на Бах. Беа отворени „Затворена книга, богатство закопано во земја“ (Б. Маркс), а моќниот поток на „движењето Бах“ го зафати целиот музички свет.

Денес е акумулирано огромно искуство во проучувањето и промовирањето на делото на големиот композитор. Друштвото Бах постои од 1850 година (од 1900 година, Новото Бахово друштво, кое во 1969 година стана меѓународна организација со делови во ГДР, СРГ, САД, Чехословачка, Јапонија, Франција и други земји). На иницијатива на НБО се одржуваат фестивали на Бах, како и меѓународни натпревари на изведувачи по име. Ј.С. Бах. Во 1907 година, на иницијатива на НБО, беше отворен музејот Бах во Ајзенах, кој денес има голем број колеги во различни градови на Германија, вклучувајќи го и оној отворен во 1985 година на 300-годишнината од раѓањето на композиторот „Јохан- Себастијан-Бах- музеј“ во Лајпциг.

Во светот постои широка мрежа на институции на Бах. Најголеми од нив се Бах-институтот во Гетинген (Германија) и Националниот истражувачки и меморијален центар на Ј.С. Бах во Сојузна Република Германија во Лајпциг. Последните децении беа обележани со голем број значајни достигнувања: објавена е четиритомната збирка Бах-Документе, воспоставена е нова хронологија на вокални композиции, како и Уметноста на фугата, 14 досега непознати канони од Објавени се „Голдберг варијации“ и 33 хорали за оргули. Од 1954 година, Институтот во Гетинген и Бах центарот во Лајпциг спроведуваат ново критичко издание на комплетните дела на Бах. Продолжува објавувањето на аналитичката и библиографската листа на делата на Бах „Бах-Копендиум“ во соработка со Универзитетот Харвард (САД).

Процесот на совладување на наследството на Бах е бесконечен, исто како што и самиот Бах е бесконечен – неисцрпен извор (да се потсетиме на познатата игра на зборови: der Bach – поток) на највисоките искуства на човечкиот дух.

Т. Фрумкис

Карактеристики на креативноста

Делото на Бах, речиси непознато за време на неговиот живот, беше заборавено долго време по неговата смрт. Беше потребно долго време пред да биде можно вистински да се цени наследството што го остави најголемиот композитор.

Развојот на уметноста во XNUMX век беше сложен и контрадикторен. Силно беше влијанието на старата феудално-аристократска идеологија; но никулците на новата буржоазија, која ги одразуваше духовните потреби на младата, историски напредна класа на буржоазијата, веќе се појавуваа и созреваа.

Во најострата борба на правците, преку негација и уништување на старите форми, се афирмираше нова уметност. На студената возвишеност на класичната трагедија, со нејзините правила, заплети и слики воспоставени од аристократската естетика, се спротивстави буржоаскиот роман, чувствителна драма од филистејскиот живот. За разлика од конвенционалната и декоративната дворска опера, беа промовирани виталноста, едноставноста и демократската природа на комичната опера; лесната и непретенциозна секојдневна жанровска музика беше изнесена против „учената“ црковна уметност на полифонистите.

Во такви услови, доминацијата на формите и изразните средства наследени од минатото во делата на Бах даде причина да се смета неговото дело за застарено и гломазно. За време на периодот на широко распространет ентузијазам за галантна уметност, со нејзините елегантни форми и едноставна содржина, музиката на Бах изгледаше премногу комплицирана и неразбирлива. Дури и синовите на композиторот не гледале ништо во работата на нивниот татко освен учење.

Бах беше отворено претпочитан од музичари чии имиња едвај ги сочуваа историјата; од друга страна, тие „не се занимаваа само со учење“, туку имаа „вкус, сјај и нежно чувство“.

Приврзаниците на православната црковна музика исто така беа непријателски расположени кон Бах. Така, делото на Бах, далеку пред своето време, беше негирано од поддржувачите на галантната уметност, како и од оние кои разумно видоа во музиката на Бах кршење на црковните и историските канони.

Во борбата на контрадикторните правци на овој критичен период во историјата на музиката, постепено се појави водечки тренд, се наѕираа патиштата за развој на тој нов, што доведе до симфонизмот на Хајдн, Моцарт, до оперската уметност на Глук. И само од височините, на кои најголемите уметници од крајот на XNUMX век ја подигнаа музичката култура, стана видливо грандиозното наследство на Јохан Себастијан Бах.

Моцарт и Бетовен први го препознаа неговото вистинско значење. Кога Моцарт, веќе автор на „Свадбата на Фигаро и Дон Џовани“, се запозна со делата на Бах, претходно непознати за него, тој извика: „Тука има многу да се научи!“. Бетовен со ентузијазам вели: „Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean“ („Тој не е поток – тој е океан“). Според Серов, овие фигуративни зборови најдобро ја изразуваат „огромната длабочина на мислата и неисцрпната разновидност на форми во генијот на Бах“.

Од 1802 век, започнува бавно оживување на делото на Бах. Во 1850 година се појави првата биографија на композиторот, напишана од германскиот историчар Форкел; со богат и интересен материјал, таа привлече одредено внимание на животот и личноста на Бах. Благодарение на активната пропаганда на Менделсон, Шуман, Лист, музиката на Бах почна постепено да навлегува во пошироката средина. Во 30 година е формирано Друштвото Бах, кое има за цел да го пронајде и собере целиот ракописен материјал што му припаѓал на големиот музичар и да го објави во форма на комплетна збирка дела. Од XNUMX-тите на XNUMX век, делото на Бах постепено се воведува во музичкиот живот, звучи од сцената и е вклучено во едукативниот репертоар. Но, имаше многу спротивставени мислења во интерпретацијата и оценувањето на музиката на Бах. Некои историчари го карактеризираа Бах како апстрактен мислител, кој работи со апстрактни музички и математички формули, други го гледаа како мистик одвоен од животот или православен филантроп црковен музичар.

Особено негативен за разбирање на вистинската содржина на музиката на Бах беше односот кон неа како складиште на полифоната „мудрост“. Практично слична гледна точка ја сведе работата на Бах на позиција на прирачник за студенти по полифонија. Серов за ова огорчено напиша: „Постоеше време кога целиот музички свет гледаше на музиката на Себастијан Бах како училишно педантно ѓубре, ѓубре, кое понекогаш, како на пример, во Clavecin bien tempere, е погодно за вежбање со прсти, заедно. со скици на Мошелес и вежби на Черни. Од времето на Менделсон, вкусот повторно се сврте кон Бах, дури и многу повеќе отколку во времето кога тој самиот живееше - а сега сè уште има „директори на конзерваториуми“ кои, во име на конзервативизмот, не се срамат да ги подучуваат своите ученици. да се свират фугите на Бах без експресивност, т.е. како „вежби“, како вежби за кршење прсти... Ако има нешто во областа на музиката на кое треба да се пристапи не од под ферулата и со покажувач во рака, туку со љубов во срцето, со страв и вера, тоа е имено, делата на големиот Бах.

Во Русија, позитивен став кон работата на Бах беше утврден на крајот на XNUMX век. Преглед на делата на Бах се појави во „Џебната книга за љубителите на музиката“ објавена во Санкт Петербург, во која беше забележана сестраноста на неговиот талент и исклучителната вештина.

За водечките руски музичари, уметноста на Бах беше олицетворение на моќна креативна сила, која ја збогатува и неизмерно ја унапредува човечката култура. Руските музичари од различни генерации и трендови можеа да ја сфатат во сложената полифонија Бах високата поезија на чувствата и ефективната моќ на мислата.

Длабочината на сликите на музиката на Бах е неизмерна. Секој од нив е способен да содржи цела приказна, песна, приказна; Во секоја од нив се реализираат значајни појави, кои подеднакво можат да се распоредат во грандиозни музички платна или да се концентрираат во лаконска минијатура.

Различноста на животот во неговото минато, сегашност и иднина, сè што може да почувствува еден инспириран поет, за што може да размислува еден мислител и филозоф, е содржано во сеопфатната уметност на Бах. Огромен креативен опсег овозможи истовремена работа на дела од различни размери, жанрови и форми. Музиката на Бах природно ја комбинира монументалноста на формите на страстите, б-малата миса со неограничената едноставност на мали прелудии или пронајдоци; драмата на органски композиции и кантати – со контемплативна лирика на хорски прелудии; камерниот звук на филигранските прелудии и фугите на Добро темпераментниот Клавиер со виртуозниот сјај и виталност на Бранденбуршките концерти.

Емотивната и филозофската суштина на музиката на Бах лежи во најдлабокото човештво, во несебичната љубов кон луѓето. Сочувствува со личност во тага, ги споделува неговите радости, сочувствува со желбата за вистина и правда. Бах во својата уметност го покажува најблагородното и најубавото што се крие во човекот; патосот на етичката идеја е исполнет со неговото дело.

Не во активна борба и не во херојски дела Бах го прикажува својот херој. Преку емотивни искуства, размислувања, чувства, се рефлектира неговиот однос кон реалноста, кон светот околу него. Бах не се оддалечува од реалниот живот. Тоа беше вистината на реалноста, тешкотиите што ги претрпе германскиот народ, што доведе до слики на огромна трагедија; Не за џабе темата на страдањето се провлекува низ целата музика на Бах. Но, мрачноста на околниот свет не можеше да го уништи или помести вечното чувство на животот, неговите радости и големи надежи. Темите на радост, ентузијастички ентузијазам се испреплетени со темите на страдањето, одразувајќи ја реалноста во нејзиното контрастно единство.

Бах е подеднакво одличен во искажувањето на едноставни човечки чувства и во пренесувањето на длабочините на народната мудрост, во високата трагедија и во откривањето на универзалниот стремеж кон светот.

Уметноста на Бах се карактеризира со блиска интеракција и поврзаност на сите нејзини сфери. Заедништвото на фигуративната содржина ги прави народните епови на страсти поврзани со минијатурите на расположениот Клавиер, величествените фрески од Б-малата маса – со апартмани за виолина или чембало.

Бах нема фундаментална разлика помеѓу духовната и секуларната музика. Она што е заедничко е природата на музичките слики, средствата за олицетворение, методите на развој. Не случајно Бах толку лесно префрли од световни дела на духовни не само поединечни теми, големи епизоди, туку дури и цели завршени бројки, без да го промени ниту планот на композицијата ниту природата на музиката. Темите на страдањето и тагата, филозофските размислувања, непретенциозната селска забава може да се најдат во кантати и ораториуми, во фантазии за органи и фуги, во апартмани со клавир или виолина.

Припадноста на едно дело кон духовен или секуларен жанр не го одредува неговото значење. Трајната вредност на креациите на Бах лежи во возвишеноста на идеите, во длабоката етичка смисла што тој ја става во која било композиција, било да е секуларна или духовна, во убавината и реткото совршенство на формите.

Креативноста на Бах ја должи својата виталност, неизбледена морална чистота и моќна моќ на народната уметност. Бах ги наследил традициите на народното пишување и музицирање од многу генерации музичари, тие се вселиле во неговиот ум преку директно согледување на живите музички обичаи. Конечно, внимателното проучување на спомениците на народната музичка уметност го надополни знаењето на Бах. Таков споменик и воедно неисцрпен творечки извор за него беше протестантското пеење.

Протестантското пеење има долга историја. За време на реформацијата, хорските пеења, како боречки химни, ги инспирираа и обединија масите во борбата. Хоралата „Господ е наше упориште“, напишана од Лутер, ја отелотвори милитантната страст на протестантите, стана химна на реформацијата.

Реформацијата широко користела секуларни народни песни, мелодии кои долго време биле вообичаени во секојдневниот живот. Без разлика на нивната поранешна содржина, честопати несериозни и двосмислени, религиозни текстови се прикачуваа и тие се претвораа во хорски пеења. Бројот на хорали вклучуваше не само германски народни песни, туку и француски, италијански и чешки.

Наместо католички химни туѓи за народот, кои ги пее хорот на неразбирлив латински јазик, се воведуваат хорски мелодии достапни за сите парохијани, кои целата заедница ги пее на нивниот германски јазик.

Така секуларните мелодии се вкорениле и се прилагодиле на новиот култ. За „сета христијанска заедница да се вклучи во пеењето“, мелодијата на хоралата се вади со горниот глас, а останатите гласови стануваат придружба; сложената полифонија е поедноставена и принудена да излезе од хоралата; се формира посебен хорски магацин во кој ритмичката регуларност, тенденцијата да се спојат во акорд на сите гласови и да се истакне горниот мелодиски се комбинираат со мобилноста на средните гласови.

Необична комбинација на полифонија и хомофонија е карактеристична карактеристика на хоралата.

Народните мелодии, претворени во хорали, сепак останаа народни мелодии, а збирките протестантски хорили се покажаа како складиште и ризница на народни песни. Бах го извлекол најбогатиот мелодичен материјал од овие древни збирки; на хорските мелодии им ја врати емоционалната содржина и духот на протестантските химни на реформацијата, ја врати хорската музика во нејзиното поранешно значење, односно ја воскресна хората како форма на изразување на мислите и чувствата на луѓето.

Хоралот во никој случај не е единствениот тип на музички врски на Бах со народната уметност. Најсилно и најплодно беше влијанието на жанровската музика во нејзините различни форми. Во бројни инструментални свити и други парчиња, Бах не само што создава слики од секојдневната музика; тој развива на нов начин многу од жанровите кои се етаблирани главно во урбаниот живот и создава можности за нивен понатамошен развој.

Форми позајмени од народната музика, песните и танцовите мелодии може да се најдат во кое било дело на Бах. Да не зборуваме за секуларната музика, тој ги користи нашироко и на различни начини во неговите духовни композиции: во кантати, ораториуми, страсти и б-молска миса.

* * *

Креативното наследство на Бах е речиси огромно. Дури и она што е преживеано брои стотици имиња. Познато е и дека голем број од композициите на Бах се покажаа неповратно изгубени. Од триста кантати што му припаѓале на Бах, околу сто исчезнале без трага. Од петте страсти се зачувани Страдањата според Јован и Страдањата според Матеј.

Бах почнал да компонира релативно доцна. Првите дела кои ни се познати се напишани на околу дваесетгодишна возраст; несомнено е дека искуството од практична работа, независно стекнатото теоретско знаење заврши одлична работа, бидејќи веќе во раните композиции на Бах може да се почувствува довербата на пишувањето, храброста на мислата и креативното пребарување. Патот до просперитетот не беше долг. За Бах како оргулист таа е на прво место во областа на музиката на органите, односно во периодот на Вајмар. Но, генијот на композиторот беше најцелосно и најсеопфатно откриен во Лајпциг.

Бах обрна речиси подеднакво внимание на сите музички жанрови. Со неверојатна упорност и волја за усовршување, тој за секоја композиција посебно ја постигна кристалната чистота на стилот, класичната кохерентност на сите елементи на целината.

Никогаш не се изморуваше да го преработува и „поправа“ напишаното, не го спречија ниту обемот ниту обемот на делото. Така, ракописот од првиот том на Добро расположениот Клавиер бил копиран од него четири пати. Страста според Јован претрпе бројни промени; првата верзија на „Страста според Јован“ се однесува на 1724 година, а последната верзија – на последните години од неговиот живот. Повеќето од композициите на Бах беа многупати ревидирани и коригирани.

Најголемиот иноватор и основач на голем број нови жанрови, Бах никогаш не пишувал опери и не се ни обидел да го стори тоа. Сепак, Бах го имплементирал драмскиот оперски стил на широк и сестран начин. Прототипот на возвишените, патетично жалосни или херојски теми на Бах може да се најде во драматичните оперски монолози, во интонациите на оперските ламентоси, во величествените херои на француската оперска куќа.

Во вокалните композиции Бах слободно ги користи сите форми на соло пеење развиени од оперската практика, разни видови арии, рецитативи. Не ги избегнува вокалните ансамбли, воведува интересен метод на концертен настап, односно натпревар меѓу соло глас и инструмент.

Во некои дела, како што е, на пример, во Страста Свети Матеј, основните принципи на оперската драматургија (врската помеѓу музиката и драмата, континуитетот на музичкиот и драмскиот развој) се отелотворени подоследно отколку во современата италијанска опера на Бах. . Повеќе од еднаш Бах мораше да слуша прекор за театралноста на култните композиции.

Ниту традиционалните евангелски приказни, ниту духовните текстови поставени на музика не го спасија Бах од таквите „обвинувања“. Интерпретацијата на познатите слики беше во премногу очигледна спротивност со православните црковни правила, а содржината и световната природа на музиката ги нарушуваа идеите за целта и целта на музиката во црквата.

Сериозноста на мислата, способноста за длабоки филозофски генерализации на животните феномени, способноста да се концентрира сложен материјал во компресирани музички слики се манифестираа со необична сила во музиката на Бах. Овие својства ја определија потребата за долгорочен развој на музичката идеја, предизвикаа желба за доследно и целосно откривање на двосмислената содржина на музичката слика.

Бах ги откри општите и природните закони на движење на музичката мисла, ја покажа регуларноста на растот на музичката слика. Тој беше првиот што го откри и го искористи најважното својство на полифоната музика: динамиката и логиката на процесот на расплетување на мелодиските линии.

Композициите на Бах се заситени со чудна симфонија. Внатрешниот симфониски развој ги обединува бројните пополнети броеви на Б-молата маса во една хармонична целина, му дава намерност на движењето во малите фуги на добро расположениот Клавиер.

Бах не само што беше најголемиот полифонист, туку и извонреден хармонист. Не е ни чудо што Бетовен го сметаше Бах за татко на хармонијата. Има значителен број на Бахови дела во кои преовладува хомофоничното складиште, каде формите и средствата за полифонија речиси никогаш не се користат. Изненадувачки понекогаш во нив е смелоста на акордно-хармоничните секвенци, таа посебна експресивност на хармонии, кои се доживуваат како далечно исчекување на хармоничното размислување на музичарите од XNUMX век. Дури и во чисто полифонските конструкции на Бах, нивната линеарност не го попречува чувството на хармонска полнота.

Чувството за динамиката на клучевите, на тонските врски беше исто така ново за времето на Бах. Ладотоналниот развој, ладотоналното движење е еден од најважните фактори и основата на формата на многу Бахови композиции. Пронајдените тонски врски и врски се покажаа како исчекување на слични обрасци во сонатните форми на виенската класика.

Но, и покрај огромното значење на откритието во областа на хармонијата, најдлабокото чувство и свесност за акордот и неговите функционални врски, самото размислување на композиторот е полифонично, неговите музички слики се раѓаат од елементите на полифонијата. „Контрапункт беше поетскиот јазик на брилијантен композитор“, напиша Римски-Корсаков.

За Бах, полифонијата не беше само средство за изразување музички мисли: Бах беше вистински поет на полифонијата, поет толку совршен и единствен што оживувањето на овој стил беше можно само во сосема други услови и на друга основа.

Полифонијата на Бах е, пред сè, мелодија, нејзиното движење, нејзиниот развој, тоа е самостоен живот на секој мелодичен глас и преплетување на многу гласови во подвижна звучна ткаенина, во која положбата на еден глас се определува со положбата на друг. „... Полифонскиот стил“, пишува Серов, „заедно со способноста за усогласување, бара голем мелодиски талент кај композиторот. Само хармонијата, односно вештото спојување на акорди, е невозможно да се ослободиме овде. Неопходно е секој глас да оди самостојно и да е интересен по својот мелодиски тек. И од оваа страна, невообичаено редок на полето на музичкото творештво, нема уметник не само рамен на Јохан Себастијан Бах, туку и донекаде погоден за неговото мелодиско богатство. Ако зборот „мелодија“ го разбираме не во смисла на посетителите на италијанската опера, туку во вистинската смисла на независното, слободно движење на музичкиот говор во секој глас, движење секогаш длабоко поетско и длабоко значајно, тогаш нема мелодист во светот е поголем од Бах.

В. Галацкаја

• Баховата органска уметност →
• Клавиерската уметност на Бах →
• Баховото добро расположени Клавиер →
• Вокално дело на Бах →
• Страста од Баха →
• Кантата Баха →
• Виолинската уметност на Бах →
• Камерно-инструментално творештво на Бах →
• Прелудиум и фуга од Бах →