Фугато |

итал. фугато, буквално – фуга, фуга-како, како фуга

Форма за имитација, во однос на начинот на кој е претставена темата (често и развој) е поврзана со фугата (1).

За разлика од фугата, таа нема јасно изразена полифонија. репризи; обично се користи како дел од поголема целина. Јасна презентација на темата, имитација. влегување на гласовите и постепено згуснување на полифоната. текстурите се суштества. карактеристики на P. (P. може да се именуваат само оние имитации што ги имаат овие квалитети; во нивно отсуство, се користи терминот „презентација на фугата“), F. е форма помалку строга од фугата: бројот на гласови овде може да биде променлив (1-ти дел од симфонијата на Танеев во ц-мол, број 12), темата не смее да се изведува во сите гласови (почеток на кредото од свечената миса на Бетовен) или веднаш да се претстави со контрапозиција (21-ва симфонија на Мјасковски, број 1). ); Кварто-квинт соодносот на темата и одговорот се вообичаени, но дигресијата не се невообичаени (вовед во третиот чин од операта на Вагнер Нирнбершки мајстори; 3-ви дел од 1-та симфонија на Шостакович, броеви 5-17). F. се многу разновидни по структура. Во многу Оп. се репродуцира најстабилниот дел од фугата, изложбата, згора на тоа, јасна едноглава. почетокот на Ф., што јасно го одвојува од претходната музика, е во контраст со крајот, кој не се разликува од в.-л. различно продолжение, честопати неполифонично (финалето на сонатата за пијано бр. 19, втор став од Бетовеновата симфонија бр. 6; види и пример во колоната 2).

Покрај изложбата, Ф. може да содржи дел сличен на делот во развој на фугата (финалето на квартетот на Чајковски бр. 2, број 32), кој обично дополнително се претвора во развој на соната (првиот дел од квартетот на Френк во Д. -дур). Повремено, Ф. се толкува како нестабилна конструкција (двојно Ф. на почетокот на развојот на 1. дел од 1-та симфонија на Чајковски: д-мол – а-мол – е-мол – х-мол). Примена во F. комплексна контрапунтална. не се исклучени техниките (Ф. со задржана опозиција во 6. дел од 1. симфонија на Мјасковски, број 5; стрета во Ф. „Нека знаат што значи моќ“ од вториот чин на операта „Мајска ноќ“ од Римски-Корсаков дупли Ф. во вториот став од 13-та симфонија на Бетовен, троен Ф. во увертирата на операта Die Meistersingers од Нирнберг од Вагнер, такт 2, пет Ф. (фуга) во кодот на финалето на Моцартовата симфонија C-dur Јупитер), колку и да се едноставни имитации. форми се норма.

Ако фугата се одликува со комплетноста на развојот и уметноста. независност на сликата, тогаш F. игра подредена улога во производот, во кој тој „расте“.

Најтипична употреба на F. во развојот на сонатата: динамична. можностите за имитација служат за подготовка на кулминација на нова тема или дел; F. може да биде и во воведниот (1-ви дел од 6-та симфонија на Чајковски), и во централниот (1-виот дел од 1-та симфонија на Калиников) или предикатни делови од развојот (1-ви дел од четвртиот концерт за пијано. со оркестарот Бетовен) ; основа на темата се јасните мотиви на главниот дел (мелодичните теми од страничниот дел почесто се обработуваат канонски).

А.К. Глазунов. 6-та симфонија. Дел II.

Генерално, F. наоѓа примена во кој било дел од музиката. прод.: во претставувањето и развојот на темата (Алегро во увертирата на операта „Волшебната флејта“ од Моцарт; главниот дел во увертирата на операта „Променетата невеста“ од Сметана), во епизодата (на финале на 5-та симфонија на Прокофјев, број 93), реприза (фп соната h-moll од Лист), соло каденца (концерт за виолина од Глазунов), во воведот (1-ви дел од 5-тите жици на квартет Глазунов) и кода (1-ви дел). од Берлиозовата симфонија Ромео и Јулија), средишниот дел од сложената триделна форма (аријата на Грјазној од првиот чин на операта „Царската невеста“ од Римски-Корсаков), во рондото (бр. 1 од Баховиот Св. Матеј страст); во форма на Ф., може да се наведе оперски лајтмотив („темата на свештениците“ во воведот во операта „Аида“ од Верди), може да се изгради оперска сцена (бр. 36 с. од 20. чин на „ Принцот Игор“ од Бородин); понекогаш Ф. е една од варијациите (бр. 3 од Баховите Голдберг варијации; рефренот „Прекрасната небесна кралица“ од третиот чин на операта „Легендата за невидливиот град Китеж и девицата Февронија“ од Римски-Корсаков , број 22); F. како независни. парче (JS Bach, BWV 3; AF Gedicke, op. 171 No 962) или дел од циклус (второ движење на симфониетата на Хиндемит во Е) е ретко. Во производството настанала форма F. (или блиску до неа). строг стил во врска со развојот на техники на имитација, покривајќи ги сите гласови.

Жоскин Деспре. Missa sexti toni (super L'homme armé). Почеток на Кајри.

Ф. беше широко користен во Оп. композитори 17 – 1 кат. 18 век (на пример, во свирки од инстр. апартмани, во брзи делови од увертира). F. флексибилно користеше JS Bach, достигнувајќи, на пример. на хорските композиции, извонредна фигуративна конвексност и драми. израз (во бр. 33 „Sind Blitze, sind Donner во Wolken verschwunden“ и во бр. 54 „LaЯ ihn kreuzigen“ од Страста на Метју). Бидејќи експресно. јасно се открива значењето на Ф. во споредба со хомофоничната презентација, композиторите од 2. кат. 18 – моли. 19-тиот век го користат овој „кијароскуро“ контраст на различни начини. F. во инстр. прод. Хајдн – начин на полифонизација на хомофоничната тематика (реприза на првиот дел од жиците. Квартет оп. 1 бр. 50); Моцарт гледа во Ф. еден од начините за зближување на сонатата и фугата (финалето на квартетот G-dur, K.-V. 2); Улогата на Ф. драстично се зголемува во Оп. Бетовен, што се должи на желбата на композиторот за општа полифонизација на формата (двојниот Ф. во репризата на вториот дел од третата симфонија значително го подобрува и концентрира трагичниот почеток). F. во Моцарт и Бетовен е незаменлив член во полифонскиот систем. епизоди кои формираат „голема полифонична форма“ на ниво на едно движење (фугирани главни и странични делови во изложбата, страничен дел во репризата, имитативен развој, stretta coda во финалето на квартетот G-dur, K.-V 387 Моцарт) или циклус (Ф. во 2., 3. и 387. ставови од 1. симфонија, Ф. во 2. став, што одговара на последната фуга, во Бетовеновата пијано соната бр. 4). Мајстори од 9 век, креативно развивајќи ги достигнувањата на претставниците на виенската класика. училишта, интерпретираат Ф. на нов начин – софтверски („Битка“ во воведот на „Ромео и Јулија“ од Берлиоз), жанр (финале на 1. чин на операта „Кармен“ од Бизе), сликовно ( снежна бура во финалето на 29. од операта Иван Сузанин од Глинка) и фантастично сликовно (сликата на растечка шума во третиот чин на операта Снежната девојка од Римски-Корсаков, број 19), го исполнуваат Ф. ново фигуративно значење, толкувајќи го како олицетворение на демонско. почеток (дел „Мефистофел“ од Листовата симфонија на Фауст), како израз на размислување (вовед во операта Фауст од Гуно; вовед во третиот чин од операта Die Meistersingers Nuremberg од Вагнер), како реалистичен. слика на животот на луѓето (вовед во првата сцена од прологот на операта „Борис Годунов“ од Мусоргски). F. наоѓа различни примени меѓу композиторите од 1 век. (Р. Штраус, П. Хиндемит, С.В. Рахманинов, Н. Ја. Мјасковски, Д.Д. Шостакович и други).

Референци: види под чл. Фуга.

ВП Фрајонов