Фуга |

лат., итал. фуга, осветлена. – трчање, лет, брза струја; англиски, француски фуга; Германски фуги

1) Форма на полифона музика заснована на имитативна презентација на индивидуализирана тема со понатамошни изведби (1) во различни гласови со имитативна и (или) контрапунтна обработка, како и (обично) тонско-хармонично развивање и комплетирање.

Фугата е најразвиената форма на имитативно-контрапунтална музика, која го впила целото богатство на полифонијата. Опсегот на содржина на Ф. е практично неограничен, но во него преовладува или секогаш се чувствува интелектуалниот елемент. F. се одликува со емоционална полнота и во исто време воздржаност на изразувањето. Развој во Ф. природно се споредува со толкување, логично. доказ за предложената теза – темата; во многу класични Во примероци, сите Ф. е „пораснато“ од темата (како Ф. се нарекуваат строги, за разлика од слободните, во кои се внесува материјал кој не е поврзан со темата). Развојот на формата на Ф. е процес на промена на оригиналната музика. мисли во кои континуираното обновување не води до различен фигуративен квалитет; појавата на деривативен контраст, во принцип, не е карактеристична за класиката. F. (што не ги исклучува случаите кога некој развој, симфониски по обем, води до целосно преиспитување на темата: сп., на пример, звукот на темата во изложбата и за време на преминот кон кодата во органот на Бах. F. малолетно лице, BWV 543). Ова е суштинската разлика помеѓу Ф. и форма на соната. Ако фигуративните трансформации на второто претпоставуваат распарчување на темата, тогаш во Ф. – суштински варијациска форма – темата го задржува своето единство: се изведува во различни контрапунтални. соединенија, клучеви, ставени во различен регистар и хармоник. условите, како да се осветлени со различна светлина, откриваат различни аспекти (во принцип, интегритетот на темата не е нарушен со тоа што таа варира - звучи во оптек или, на пример, во стритовите, не целосно; мотивациска изолација и фрагментација ). F. е контрадикторно единство на постојано обновување и мноштво стабилни елементи: често задржува контрадодавање во различни комбинации, интерлудиите и стретите често се варијанти едни на други, зачуван е константен број на еквивалентни гласови, а темпото не се менува низ Ф. (исклучоци, на пример, во делата на Л. Бетовен се ретки). F. претпоставува внимателно разгледување на составот во сите детали; всушност полифони. специфичноста се изразува во комбинација на екстремна строгост, рационалност на конструкцијата со слобода на извршување во секој конкретен случај: речиси и да нема „правила“ за конструирање на Ф., а формите на Ф. се бескрајно разновидни, иако се засновани на комбинација од само 5 елементи – теми, одговори, спротивставени точки, интермедиуми и стрипови. Тие ги формираат структурните и семантичките делови на филозофијата, кои имаат експозициски, развојни и завршни функции. Нивната разновидна подреденост формира разновидни форми на филозофии - 2-дел, 3-дел и други. музика; таа се развила да сер. 17 век, низ својата историја бил збогатен со сите достигнувања на музите. art-va и сè уште останува форма која не е отуѓена ниту од новите слики, ниту од најновите изразни средства. F. бараше аналогија во композициските техники на сликање од М. K.

Темата F., или (застарен) лидер (латински dux; германски Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; англиски предмет; италијански soggetto; француски sujet), е релативно комплетна во музиката. мисли и структурирана мелодија, која се одржува во првиот од гласовите што доаѓаат. Различното времетраење – од 1 (Ф. од соло виолинската соната бр. 1 на Бах) до 1-9 тактови – зависи од природата на музиката (темите во бавниот F. обично се кратки; мобилните теми се подолги, хомогени во ритмичка шема, на пример, во финалето на квартетот оп.10 бр. 59 од Бетовен), од изведувачот. значи (темите за оргули, хорски фигурини се подолги од оние на виолина, клавиер). Темата има привлечен мелодичен ритам. изглед, благодарение на што секој негов вовед јасно се разликува. Индивидуализацијата на темата е разликата помеѓу F. како форма на слободен стил и имитација. форми на строг стил: концептот на тема му беше туѓ на вториот, преовладуваше презентацијата на стрета, мелодична. цртежи на гласови беа формирани во процесот на имитација. Во F. темата е претставена од почеток до крај како нешто дадено, формирано. Темата е главната музика. Мислата на Ф., изразена едногласно. Раните примери на F. повеќе се карактеризираат со кратки и слабо индивидуализирани теми. Класичен тип на тема развиена во работата на Ј.С. Бах и ГФ Хендл. Темите се поделени на контрастни и неконтрастни (хомогени), еднотонски (немодулациони) и модулирачки. Хомогени се темите засновани на еден мотив (види го примерот подолу, а) или неколку блиски мотиви (види го примерот подолу, б); во некои случаи мотивот варира според варијации (види пример, в).

а) Ј.С. Бах. Фуга во c-moll од 1-виот том на Добро темпериран клавиер, тема. б) Ј.С. Бах. Fugue A-dur за орган, BWV 536, Тема. в) Ј.С. Бах. Fugue fis-moll од 1-виот том на Добро калено клавир, тема.

Темите засновани на спротивставување на мелодиски и ритмички различни мотиви се сметаат за контрастни (види го примерот подолу, а); длабочината на контрастот се зголемува кога еден од мотивите (често почетниот) го содржи умот. интервал (види примери во чл. Слободен стил, колона 891).

Во вакви теми основите се разликуваат. тематски јадро (понекогаш разделено со пауза), развоен (обично последователен) дел и заклучок (види пример подолу, б). Преовладуваат немодулативни теми, кои почнуваат и завршуваат на истиот клуч. При модулирање на теми, насоката на модулација е ограничена на доминантната (види примери во колоната 977).

Темите се карактеризираат со тонска јасност: почесто темата започнува со слаб ритам на еден од тоничните звуци. тријади (меѓу исклучоците се F. Fis-dur и B-dur од вториот том на Баховиот Добро темпериран Клавиер; понатаму ова име ќе биде скратено, без да се наведе авторот - „HTK“), обично завршува на силно тоникско време . трето.

а) Ј.С. Бах. Бранденбуршки концерт бр. 6, втор став, тема со придружни гласови. б) Ј.С. Бах. Фуга во Ц-дур за орган, BWV 2, Тема.

Во рамките на темата можни се отстапувања, почесто во субдоминантно (во F. fis-moll од 1. том на CTC, исто така во доминантно); појавени хроматски. понатамошните испитувања на тонската јасност не се нарушуваат, бидејќи секој од нивните звук има одредено. хармонична основа. Преодните хроматизми не се типични за темите на Ј.С. Бах. Ако темата заврши пред воведувањето на одговорот, тогаш се воведува кодета за да се поврзе со контрадодавањето (Es-dur, G-dur од 1. том на „HTK“; видете го и примерот подолу, а). Во многу теми на Бах се значително под влијание на традициите на стариот хор. полифонија, која влијае на линеарноста на полифонијата. мелодики, во форма на стрета (види пример подолу, б).

Ј.С. Бах. Фуга во е-мол за орган, BWV 548, тема и почеток на одговорот.

Сепак, повеќето теми се карактеризираат со зависност од основните хармоници. секвенци, кои „блескаат“ мелодично. слика; во ова особено се манифестира зависноста на F. 17-18 век. од новата хомофонична музика (види го примерот во чл. Слободен стил, колона 889). Во темите има скриена полифонија; се открива како опаѓачка метричко-референтна линија (види тема на F. c-moll од 1. том на „HTK“); во некои случаи, скриените гласови се толку развиени што се формира имитација во рамките на темата (види примери а и б).

хармонична полнота и мелодична. заситеноста на скриената полифонија во темите во средната вредност. степените биле причина што F. се пишуваат за мал број гласови (3-4); 6-,7-глас во F. обично се поврзува со стар (често хорски) тип на тема.

Ј.С. Бах. Mecca h-moll, No 6, „Gratias agimus tibi“, почеток (оркестарската придружба е испуштена).

Жанровската природа на темите во барокната музика е сложена, бидејќи типичниот тематизам постепено се развиваше и ја апсорбираше мелодичноста. особености на оние форми што му претходеле на F. Во величествениот орг. аранжмани, во хорот. Ф. од масите и страстите на Бах, хоралата е основата на темите. Тематиката на народната песна е застапена на повеќе начини. примероци (F. dis-moll од 1. том на „HTK“; org. F. g-moll, BWV 578). Сличноста со песната се зголемува кога темата и одговорот или првото и третото движење се слични на речениците во еден период (fughetta I од варијациите на Голдберг; org. toccata E-dur, дел во 1/3, BWV 3). .

а) ИС Бакс. Хроматска фантазија и фуга, тема за фуга. б) Ј.С. Бах. Фуга во г-мол за орган, BWV 542, тема.

Тематизмот на Бах има многу допирни точки со танцот. музика: темата на Ф. ц-мол од 1. том на „ХТК“ е поврзана со буре; темата орг. F. g-moll, BWV 542, потекнува од песната-танц „Ick ben gegroet“, што се однесува на алемандите од 17 век. (види Протопопов Вл., 1965, стр. 88). G. Темите на Персел содржат ритми на џиг. Поретко, темите на Бах, поедноставните, „постер“ теми на Хендл, се навлегуваат до декември. видови на оперски мелодики, на пример. рецитатив (F. d-moll од 2. Ensem на Хендл), типичен за херојскиот. арии (Ф. Д-дур од 1. том на „ХТК“; заклучен рефрен од ораториумот „Месијата“ од Хендл). Во темите, се користат повторувачки интонации. прометот – т.н. музичко-реторика. фигури (види Захарова О., 1975). А. Швајцер го бранеше гледиштето според кое се прикажани темите на Бах. и симболично. значење. Директното влијание на тематичноста на Хендл (во ораториумите на Хајдн, во финалето на Бетовеновата симфонија бр. 9) и Бах (Ф. во хор. оп. оп. 1 од Бетовен, П. за Шуман, за органот Брамс) беше постојано и силна (до точка на коинциденција: темата на F. cis-moll од 131. том на „HTK“ во Агнус од Шубертовиот Mass Es-dur). Заедно со ова, во темите на Ф. се воведуваат нови квалитети кои се однесуваат на жанровското потекло, фигуративната структура, структурата и хармонијата. карактеристики. Така, темата на фугата Алегро од увертирата до операта Волшебната флејта од Моцарт има карактеристики на шерцо; возбудено лирски Ф. од сопствената соната за виолина, К.-В. 1. Ново обележје на темите во 402 век ѓ. беше употребата на пишување песни. Ова се темите на фугите на Шуберт (види пример подолу, а). Елемент на народна песна (Ф. од воведот во „Иван Сузанин“; фгетите на Римски-Корсаков засновани на народни песни), понекогаш романтична мелодичност (сп. Ф. а-мол Глинка, д-мол Лијадов, интонации на елегијата на почетокот на кантатата „Јован Дамаскин“ Танеев) се одликуваат со темите на Русија. мајстори, чии традиции ги продолжи Д.Д. Шостакович (Ф. од ораториумот „Песна на шумите“), В. Ја. Шебалин и други. Нар. музиката останува извор на интонација. и жанровско збогатување (19 рецитативи и фуги од Хачатуријан, 7 прелудиуми и фрази за пијано од узбекистанскиот композитор Г.А. Мушел; види го примерот подолу, б), понекогаш во комбинација со најновите изразни средства (види го примерот подолу, в) . Ф. на џез-тема од Д. Милау припаѓа повеќе на полето на парадоксите..

а) П. Шуберт. Мека бр. 6 Ес-дур, Кредо, барови 314-21, тема фуга. б) Г.А. Мушел. 24 прелудии и фуги за пијано, фуга тема b-moll. в) Б. Барток. Фуга од Соната за соло виолина, Тема.

Во 19 и 20 век целосно ја задржуваат вредноста на класиката. видови структура на темата (хомогена – Ф. за соло на виолина бр. 1 оп. 131а Реџер; контрастна – завршна Ф. од кантатата „Јован Дамаскин“ од Танеев; 1 дел од соната бр. 1 за пијано Мјасковски; како стилизација – втор дел „Симфонија на псалмите“ од Стравински).

Во исто време, композиторите наоѓаат други (помалку универзални) начини на конструирање: периодичност во природата на хомофонскиот период (види го примерот подолу, а); променлива мотивичка периодичност aa1 (види пример подолу, б); разновидно спарено повторување aa1 bb1 (види пример подолу, c); повторливост (види пример подолу, г; исто така F. fis-moll оп. 87 од Шостакович); ритмичко остинато (Ф. Ц-дур од циклусот „24 прелудиа и фуги“ од Шчедрин); остинато во развојниот дел (види пример подолу, д); континуирано ажурирање на мотивот на abcd (особено во темите на додекафонот; види пример f). На најсилен начин, изгледот на темите се менува под влијание на нови хармоници. идеи. Во 19 век еден од најрадикално размислуваните композитори во оваа насока бил П. Лист; неговите теми имаат невидено голем опсег (фугато во h-moll сонатата е околу 2 октави), се разликуваат по интонација. острина..

а) Д.Д. Шостакович, Фуга во е-мол оп. 87, предмет. б) М. Равел. Fuga iz fp. апартман „Гробницата на Куперина“, тема. в) Б. Барток. Музика за гудачки, перкусии и виолончело, 1 дел, тема. г) Д.Д. Шостакович. Фуга во А-дур оп. 87, предмет. f) P. Xindemith. Соната.

Карактеристики на новата полифонија на 20 век. се појавуваат во ироничната по значење, речиси додекафонична тема на Р. Штраус од симфонијата. песната „Така зборуваше Заратустра“, каде што се споредуваат тријадите Ch-Es-A-Des (види пример подолу, а). Се појавуваат теми од 20-тиот век отстапувања и модулации во далечни клучеви (види пример подолу, б), преминувањето на хроматизмите станува нормативен феномен (види пример подолу, в); хроматски хармоничен основата води до сложеноста на звукот олицетворение на уметностите. слика (види пример подолу, г). Во темите на Ф.нови технички. техники: атоналност (Ф. во Возек на Берг), додекафонија (прв дел од концертот на Слонимски; импровизација и Ф. за пијано Шнитке), соноранти (фугато „Во затворот Санте“ од Симфонијата бр. 1 на Шостакович) и алеатори (види пример подолу ) ефекти. Генијалната идеја за компонирање на F. за перкусии (14. став од Симфонијата бр. 3 на Гринблат) припаѓа на полето кое лежи надвор од природата на Ф.

а) R. Strauss. Симфониска поема „Така зборуваше Заратустра“, тема на фугата. б) HK Medtner. Соната на грмотевици за пијано. оп. 53 бр. 2, почеток на фугата. в) А.К. Глазунов. Прелудиум и фуга cis-moll оп. 101 бр. 2 за fp., тема фуга. г) H. Ya. Мјасковски.

В. Лутославски. Прелудии и фуга за 13 гудачки инструменти, тема за фуга.

Имитирањето на тема во клучот на доминантна или субдоминантна се нарекува одговор или (застарен) придружник (латински доаѓа; германски Antwort, Comes, Gefährte; англиски одговор; италијански risposta; француски одговор). Секое задржување на тема во клучот на доминантна или субдоминантна во кој било дел од формата каде доминира главната се нарекува и одговор. тоналноста, како и во секундарните тоналитети, ако за време на имитацијата е зачуван истиот сооднос на висината на темата и одговорот како во експозицијата (заедничкото име „одговор на октава“, што означува внесување на вториот глас во октавата, е донекаде неточно , бидејќи всушност има прво 2 воведи на темата, потоа 2 одговори исто така во октава; на пример, бр. 2 од ораториумот „Јуда Макавеј“ од Хендл).

Модерна Теоријата го дефинира одговорот пошироко, имено, како функција во Ф., односно моментот на вклучување на имитирачкиот глас (во кој било интервал), кој е суштински во составот на формата. Во имитационите форми на ерата на строгиот стил, имитациите се користеле во различни интервали, но со текот на времето, четвртата петта станува доминантна (види пример во Арт. Фугато, колона 995).

Постојат 2 типа на одговор кај велосипедистите - реален и тон. Одговор кој точно ја репродуцира темата (нејзиниот чекор, често и тонска вредност), наречен. вистински. Одговорот, на самиот почеток содржи мелодичен. промени кои произлегуваат од тоа што I фазата на темата одговара на V фаза (основен тон) во одговорот, а V фаза одговара на I фаза, наречена. тонски (види пример подолу, а).

Дополнително, на темата што се модулира во доминантниот клуч се одговара со обратна модулација од доминантниот клуч до главниот клуч (види пример подолу, б).

Во музиката на строго пишување, немаше потреба од тонски одговор (иако понекогаш се исполнуваше: кај Кајри и Крис елеисон од мисата на L'homme armé од Палестрина, одговорот е реален, во Qui tollis таму е тонски ), бидејќи хроматските не беа прифатени. промени во чекори, а малите теми лесно „се вклопуваат“ во вистински одговор. Во слободен стил со одобрение на мајор и мол, како и нов тип на инстр. широки теми, имаше потреба од полифонија. одраз на доминантните тонично-доминантни функционални односи. Покрај тоа, нагласувајќи чекори, тонскиот одговор го задржува почетокот на F. во сферата на привлекување на главната. тоналност.

Правилата за одговор на тонот беа строго почитувани; беа направени исклучоци или за теми богати со хроматизам, или во случаи кога тонските промени во голема мера ја искривуваат мелодичноста. цртеж (види, на пример, F. e-moll од 1. том на „HTK“).

Субдоминантниот одговор се користи поретко. Ако на темата доминира доминантна хармонија или звук, тогаш се воведува субдоминантен одговор (Contrapunctus X од The ​​Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. од Соната за Skr. Соло бр. 1 во G- moll, BWV 1001, Бах); понекогаш во F. со долго распоредување се користат двата типа на одговор, односно доминантен и субдоминантен (F. cis-moll од 1. том на CTC; бр. 35 од ораториумот Solomon од Хендл).

Од почетокот на 20 век во врска со новите тонски и хармонични. репрезентации, усогласеноста со нормите на одговорот на тонот се претвори во почит на традицијата, која постепено престана да се почитува ..

а) Ј.С. Бах. Уметноста на фугата. Contrapunctus I, тема и одговор. б) Ј.С. Бах. Фуга во Ц-мол на тема од Легренци за орган, BWV 574, Предмет и одговор.

Контрапозиција (германски Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; англиски контрапредмет; француски contre-sujet; италијански contro-soggetto, contrassoggetto) – контрапункт на одговорот (види Контратема).

Интерлудиум (од лат. intermedius – се наоѓа во средината; Германски Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (второто е исто така тема на Ф. голема големина); итал. забава, епизода, тренд; франц. забава, епизода, andamento; Англиски. фугална епизода; термините „епизода“, „интерлудија“, „дивертименто“ во смисла на „интерлудија во Ф“. во литературата на руски јазик. јаз. надвор од употреба; повремено ова се користи за означување на интермедија со нов начин на развивање на материјалот или на нов материјал) во Ф. – градење помеѓу темата. Интерлудија на експрес. а структурната суштина се спротивни на водењето на темата: интермедија е секогаш конструкција на медијален (развојен) лик, главен. развој на предметната област во Ф., придонесувајќи за освежување на звукот на тогаш влезната тема и создавање карактеристика за Ф. формираат флуидност. Постојат интерлудиуми кои го поврзуваат водењето на темата (обично во рамките на дел) и всушност развојот (одвојување на однесувањето). Значи, за експозицијата типична е интермедија која го поврзува одговорот со воведувањето на темата во третиот глас (Ф. Д-дур од 2. том на „ХТК“), поретко – тема со воведување одговор во четврти глас (Ф. б-мол од 2. том) или со дода. холдинг (Ф. Ф-дур од том 2). Ваквите мали интерлудии се нарекуваат снопови или кодети. Интерлудис др. типовите, како по правило, се поголеми по големина и се користат или помеѓу делови од формата (на пример, кога се префрлате од изложба во дел во развој (Ф. Ц-дур од вториот том на „ХТК“), од него до репризата (Ф. h-moll од 2-ри том)), или внатре во развојот (Ф. As-dur од 2. том) или реприза (Ф. F-dur од 2. том) дел; Конструкцијата во карактерот на интерлудиумот, лоцирана на крајот од F., се нарекува завршување (види. F. Д-дур од 1. том „ХТК“). Интерлудиите обично се засноваат на мотивите на темата - почетната (Ф. c-moll од 1. том на „HTK“) или последниот (Ф. c-moll од 2. том, мерка 9), честопати и на материјалот на опозиција (Ф. f-moll од 1. том), понекогаш – кодети (Ф. Ес-дур од 1. том). Соло. материјалот спротивен на темата е релативно редок, но таквите интерлудии обично играат важна улога во фразирањето. (Кајри бр. 1 од масата на Бах во h-moll). Во посебни случаи, интерлудиите се внесуваат во Ф. елемент на импровизација (хармониско-фигуративни интерлудии во орг. токат во д-мол, BWV 565). Структурата на интерлудиите е фракционална; Меѓу методите на развој, првото место го зазема низата - едноставна (тактови 1-5 во Ф. c-moll од 1. том на „HTK“) или канонскиот 1. (ibid., так. 9-10, со дополнителни. глас) и 2-ра категорија (Ф. fis-moll од 1. том, лента 7), обично не повеќе од 2-3 врски со втор или трет чекор. Изолацијата на мотиви, секвенци и вертикални преуредувања го доближуваат големиот интермедиум до развојот (Ф. Цис-дур од 1. том, тактови 35-42). Во некои Ф. интерлудиите се враќаат, понекогаш формирајќи врски со соната (сп. шипки 33 и 66 во Ф. f-moll од 2. том на „HTK“) или системот на контрапунтални разновидни епизоди (Ф. c-moll и G-dur од 1. том), а карактеристична е нивната постепена структурна компликација (Ф. од апартманот „Гробницата на Куперин“ од Равел). Тематски „кондензирана“ Ф. без интерлудиуми или со мали интерлудии се ретки (Ф. Кајри од Реквиемот на Моцарт). Таков Ф. предмет на вешто контрапунктирање. случувања (тешки, разл. трансформации на темата) пристапуваат кон рицеркар – фуга рицерката или фигурата (П.

Stretta – интензивна имитација. спроведување на темата Ф., во која имитирачкиот глас влегува до крајот на темата во почетниот глас; stretta може да биде напишана во едноставна или канонска форма. имитации. Изложеност (од лат. експозиција – изложба; Нем. заедничка изложба, прва изведба; англиски, француски. изложеност; итал. esposizione) се нарекува прва имитација. група во Ф., кн. e. 1-ви дел во Ф., кој се состои од почетните воведи на темата во сите гласови. Монофоничните почетоци се вообичаени (освен Ф. придружена, на пр. Кајри бр. 1 од масата на Бах во h-moll) и наизменична тема со одговор; понекогаш оваа наредба е прекршена (Ф. Г-дур, ф-мол, фис-мол од 1. том на „ХТК“); хорски Ф., во кој несоседните гласови се имитираат во октава (тема-тема и одговор-одговор: (завршен Ф. од ораториумот „Четирите годишни времиња“ од Хајдн) се нарекуваат октави. Одговорот се внесува во исто време. со крајот на темата (Ф. dis-moll од 1. том на „ХТК“) или после него (Ф. Фис-дур, исто.); Ф., во која одговорот влегува пред крајот на темата (Ф. Е-дур од 1-виот том, Цис-дур од вториот том на „ХТК“), се нарекуваат стрето, компресирани. Во 4-гол. Излагањата гласовите често влегуваат во парови (Ф. Д-дур од 1-виот том на „ХТК“), кој е поврзан со традициите на презентацијата на фугата на ерата на строго пишување. Голема ќе изрази. Редоследот на воведот е важен: изложувањето често се планира на таков начин што секој дојдовен глас е екстремен, добро разграничен (ова, сепак, не е правило: видете подолу). F. g-moll од 1. том на „HTK“), што е особено важно во органот, на пример, клавиерот F.. тенор – алт – сопран – бас (Ф. Д-дур од 2. том на „ХТК“; org. F. D-dur, BWV 532), алт – сопран – тенор – бас (Ф. ц-мол од 2. том на „ХТК“) итн.; воведите од горниот до долниот глас имаат исто достоинство (Ф. e-moll, исто), како и подинамичен редослед на внесување гласови – од дното кон врвот (Ф. цис-мол од 1. том на „ХТК“). Границите на деловите во таква течна форма како F. се условени; изложбата се смета за завршена кога темата и одговорот се одржуваат во сите гласови; последователниот интерлудиум припаѓа на изложбата ако има каденца (Ф. ц-мол, г-мол од 1. том на „ХТК“); инаку, припаѓа на делот во развој (Ф. Ас-дур, исто.). Кога ќе се покаже дека изложбата е премногу кратка или е потребна особено детална експозиција, се воведува едно (во 4-глави. F. Д-дур од 1. том на „ХТК“ ефект на воведот на 5-ти глас) или неколку. додадете. одржана (3 во 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Дополнителните изведби во сите гласови формираат контра-излагање (Ф. Е-дур од 1. том на „ХТК“); типично е за различен редослед на воведи отколку во излагањето и обратната распределба на темата и одговорот по гласови; Контра-излагањата на Бах имаат тенденција да бидат контрапункциски. развој (во Ф. Ф-дур од 1. том „ХТК“ — стрета, во Ф. G-dur – пресврт на темата). Повремено, во границите на изложбата, како одговор се прават трансформации, поради што посебни типови на Ф. се појавуваат: во оптек (Contrapunctus V од Баховата уметност на фугата; Ф. XV од 24 прелудии и Ф. за fp. Шчедрин), намален (Contrapunctus VI од Уметноста на фугата), зголемен (Contrapunctus VII, исто). Изложеноста е тонски стабилна и најстабилниот дел од формата; во производството беше зачувана (како принцип) нејзината одамна воспоставена структура. 20 во. На 19 инчи. беа преземени експерименти за организирање на изложувањето врз основа на имитација во нетрадиционално за Ф. интервали (А. Рајх), сепак, во уметноста. тие влегле во практика дури во 20 век. под влијание на хармоничната слобода на новата музика (Ф. од квинтет или. 16 Танеева: c-es-gc; П. во „Громовна соната“ за пијано. Метнера: фис-г; во Ф. B-dur up. 87 Одговорот на Шостакович во паралелен клуч; во Ф. во F од „Ludus tonalis“ на Хиндемит одговорот е во децима, во А во трето; во антонална тројна Ф. од 2-ри г. „Возека“ Берга, такт 286, ответы во ув. нону, малу, сексту, хм. петти). Изложба Ф. понекогаш обдарени со развојни својства, на пример. во циклусот „24 прелудиуми и фуги“ од Шчедрин (што значи промени во одговорот, неточно задржани спротивставености кај Ф. XNUMX, XNUMX). Делот F., по изложувањето, се нарекува развој (тоа. прооден дел, среден дел; Секција за развој на англиски јазик; франц. party du dévetopment; итал. partie di sviluppo), понекогаш – среден дел или развој, ако интерлудите содржани во него ги користат техниките на мотивска трансформација. Можни контрапункциски. (комплексен контрапункт, стрета, тематски трансформации) и тонска хармоника. (модулација, рехармонизација) средства за развој. Делот во развој нема строго воспоставена структура; обично ова е нестабилна конструкција, која претставува серија единечни или групни држачи во клучеви, то-рих не беше на изложбата. Редоследот на воведување на клучеви е бесплатен; на почетокот на делот, обично се користи паралелен тоналитет, давајќи нова модална боја (Ф. Ес-дур, г-мол од 1. том на „ХТК“), на крајот од делот – клучевите од субдоминантната група (во Ф. F-dur од 1. том – d-moll и g-moll); не се исклучени итн. варијанти на тонски развој (на пример, во Ф. f-moll од 2. том «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Надминувањето на границите на тоналитетот на 1-виот степен на сродство е карактеристично за Ф. подоцна (Ф. d-moll од Реквиемот на Моцарт: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Развојниот дел содржи најмалку една презентација на темата (Ф. Фис-дур од 1. том на „ХТК“), но обично ги има повеќе; групните фондови често се градат според видот на корелација помеѓу темата и одговорот (Ф. f-moll од вториот том на „HTK“), така што понекогаш делот во развој наликува на изложба во секундарен клуч (Ф. е-мол, исто.). Во делот во развој, широко се користат стрети, трансформации на теми (Ф.

Знак на последниот дел од F. (германски: SchluYateil der Fuge) е силно враќање на главната. клуч (често, но не мора да е поврзан со темата: во Ф. Ф-дур од 1. том на „ХТК“ во мерките 65-68, темата „се раствора“ во фигурација; во мерките 23-24 Ф. Д-дур 1. мотивот се „зголемува“ со имитација, 2. во тактовите 25-27 – со акорди). Делот може да започне со одговор (F. f-moll, мерка 47, од 1. том; F. Es-dur, мерка 26, од истиот волумен - дериват на дополнителното олово) или во субдоминантниот клуч на ch . arr. за фузија со претходниот развој (F. B-dur од 1. том, мерка 37; Fis-dur од истиот волумен, мерка 28 – изведен од дополнителното олово; Fis-dur од 2. том, мерка 52 – по аналогија со контра-изложеност), која исто така се среќава во сосема различни хармонии. услови (F. in G во Хиндемитовиот Ludus tonalis, такт 54). Последниот дел во фугите на Бах е обично пократок (развиената реприза во F. f-moll од вториот том е исклучок) од изложбата (во 2-гола F. f-moll од првиот том на „HTK“ 4 изведби ) , до големина на мала каденца (Ф. Г-дур од 1. том на „ХТК“). За да се зајакне основниот клуч, често се воведува субдоминантно задржување на темата (F. F-dur, лента 2 и f-moll, лента 2, од вториот том на „HTK“). Гласови во заклучување. делот, по правило, не се исклучени; во некои случаи, набивањето на фактурата се изразува во заклучокот. презентација на акорд (Ф. Д-дур и г-мол од 66. том на „ХТК“). Со ќе заклучи. делот понекогаш ја комбинира кулминацијата на формата, често поврзана со стретата (F. g-moll од 72. том). Заклучи. ликот е зајакнат со акордска текстура (последните 2 мерки од истиот Ф.); делот може да има заклучок како мала кода (последните ленти на F. c-moll од 1-от том на „HTK“, подвлечен со тоник. org. став; во споменатиот F. во G од Hindemith - басо остинато); во други случаи, последниот дел може да биде отворен: тој или има продолжение од различен вид (на пример, кога F. е дел од развојот на соната), или е вклучен во обемна кода на циклусот, кој е близок во карактер на записот. парче (орг. прелудиум и P. a-moll, BWV 1). Терминот „реприза“ да се заклучи. делот F. може да се примени само условно, во општа смисла, со задолжително разгледување на силните разлики. дел F. од излагање.

Од имитација. форми на строг стил, Ф. ги наследил техниките на структурата на експозицијата (Кајри од лингва масата Панге од Жосквин Деспре) и тонскиот одговор. Претходникот на Ф. тоа беше мотетот. Првично вок. форма, мотет потоа се пресели во инстр. музика (Josquin Deprez, G. Isak) и се користеше во канзоната, во која следниот дел е полифоничен. варијанта на претходната. Фугите на D. Buxtehude (види, на пример, org. prelude и P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – варијанта F. – заклучок) се всушност канзони. Најблизок претходник на Ф. бил еднотемниот орган или клавир рицеркар (една темнина, тематско богатство на текстурата на стрета, техники за трансформирање на темата, но отсуство на интерлудии карактеристични за Ф.); Ф. ги нарекуваат своите возачи С. Шеид, И. Фробергер. Канзоните и рисерките на Г. Фрескобалди, како и капричио и фантазии на оргули и клавир на Ја. Процесот на формирање на формата F. беше постепен; означете одреден „1st F“. невозможно.

Меѓу раните примероци, вообичаена е формата, во која развојните (германски zweite Durchführung) и завршните делови се опции за експозиција (види Реперкусија, 1), така што формата е составена како синџир на контра-изложености (во споменатото дело Buxtehude F. се состои од изложба и 2 негови варијанти). Едно од најважните достигнувања во времето на ГФ Хендл и Ј.С. Бах беше воведувањето на тонскиот развој во филозофијата. Клучните моменти на тонското движење во F. се обележани со јасни (обично целосно совршени) каденци, кои кај Бах често не се совпаѓаат со границите на изложбата (во F. D-dur од 1. том на CTC, несовршена каденца во мерка 9 „ввлекува“ h-moll-noe што води во изложување), развивање и завршни делови и ги „пресекува“ (во истиот F. совршена каденца во e-moll во лента 17 во средината на развојот делот ја дели формата на 2 дела). Постојат бројни варијанти на дводелната форма: F. C-dur од првиот том на „HTK“ (cadenza a-moll, мерка 1), F. Fis-dur од истиот том се приближува кон стариот дводел. форма (каденца на доминантна, мерка 14, каденца во дис-мол во средината на развојниот дел, такт 17); карактеристики на стара соната во F. d-moll од 23. том (стретата, која го завршува првиот став, е транспонирана на крајот од F. во главниот клуч: сп. тактови 1-1 и 17-21) . Ќе се заклучи пример за триделна форма – F. e-moll од 39. том на „ХТК“ со јасен почеток. дел (мерка 44).

Посебна сорта е Ф., во која не се исклучуваат отстапувањата и модулациите, туку имплементацијата на темата и одговорот се дадени само во главно. и доминантна (орг. F. c-moll Bach, BWV 549), повремено – во заклучокот. дел – во субдоминантни (Contrapunctus I од Баховата уметност на фугата) клучеви. Таков Ф. понекогаш се нарекува монотоно (сп. Григориев С. С., Мулер Т. Ф., 1961), стабилно-тонски (Золотарев В. А., 1932), тоник-доминантна. Основата на развојот во нив е обично една или друга контрапунктна. комбинации (види протега во F. Ес-дур од 2. том на „ХТК“), рехармонизација и трансформација на темата (дводел Ф. Ц-мол, тридел Ф. d-moll од 2. том на „ХТК“). Донекаде архаично веќе во ерата на И. C. Бах, овие форми се среќаваат само повремено во подоцнежните времиња (финалето на дивертизација бр. 1 за баритоните на Хајдн, Хоб. XI 53). Формата во облик на рондо се јавува кога фрагмент од главниот е вклучен во делот во развој. тоналитет (во Ф. Цис-дур од 1. том на „ХТК“, мерка 25); Моцарт се обрати на оваа форма (Ф. c-moll за жици. квартет, К.-В. 426). Многу од фугите на Бах имаат карактеристики на соната (на пример, Купе бр. 1 од Маса во h-moll). Во формите на постбаховото време забележливо е влијанието на нормите на хомофоничната музика, а до израз доаѓа јасна триделна форма. Историчар. Достигнувањето на виенските симфонисти беше конвергенција на формата на соната и на Ф. форма, изведена или како фуга на формата на соната (финалето на квартетот G-dur на Моцарт, К.-В. 387), или како симфонизација на Ф., особено, трансформацијата на делот во развој во развој на соната (финалето на квартетот, оп. 59 Бр. 3 од Бетовен). Врз основа на овие достигнувања, беа создадени производи. во хомофонско-полифонично. форми (комбинации на соната со двојна Ф. во финалето на 5-та симфонија на Брукнер, со четворка Ф. во последниот хор од кантатата „По читањето на псалмот“ од Танеев, со двојник Ф. во првиот дел од симфонијата „Уметникот Матис“ од Хиндемит) и извонредни примери на симфонии. F. (1-ви дел од 1-виот оркестар. апартмани од Чајковски, финале на кантатата „Јован Дамаскин“ од Танеев, орц. Реџеровите варијации и фуга на тема од Моцарт. Гравитацијата кон оригиналноста на изразувањето, карактеристична за уметноста на романтизмот, се прошири и на формите на Ф. (својства на фантазијата во орг. F. на тема БАХ Лист, изразена во светла динамика. контрасти, воведување на епизоден материјал, слобода на тон). Во музиката на 20 век се користат традиционални. F. форми, но во исто време е забележлива тенденција за употреба на најсложените полифони. трикови (види бр. 4 од кантатата „По читањето на псалмот“ од Танеев). Традиција. обликот понекогаш е последица на специфичноста. природата на неокласичната уметност (завршен концерт за 2 fp. Стравински). Во многу случаи, композиторите бараат да најдат во традициите. неискористена експресна форма. можности, пополнувајќи го со неконвенционален хармоник. содржина (во Ф. C-dur up. 87 Одговорот на Шостакович е Миксолидијански, сп. дел – во природните модуси на минорното расположение, а репризата – со лидиската стрета) или со употреба на нова хармоника. и текстурирање. Заедно со ова, авторите Ф. во 20 век создаваат сосема индивидуални форми. Така, во Ф. во F од „Ludus tonalis“ на Хиндемит, второто движење (од мерка 2) е дериват на 30-вото движење во римско движење.

Покрај единечни томови има и Ф. на 2, поретко 3 или 4 теми. Разлика F. на неколку. тие и Ф. комплекс (за 2 – двојни, за 3 – трокреветни); нивната разлика е во тоа што сложената F. вклучува контрапунтална. комбинација на теми (сите или некои). F. на неколку теми историски доаѓаат од мотет и го претставуваат следново на неколку F. на различни теми (има 2 од нив во орг. прелудиум и F. a-moll Buxtehude). Овој вид на F. пронајден меѓу орг. хорски аранжмани; 6-гол F. „Aus tiefer Not schrei'ich zu dir“ од Бах (BWV 686) се состои од изложби кои претходат на секоја строфа од хоралата и се изградени врз нивниот материјал; таков F. се нарекува строфичен (понекогаш се користи германскиот термин Schichtenaufbau – градење во слоеви; види го примерот во колоната 989).

За сложените F. длабоките фигуративни контрасти не се карактеристични; нејзините теми само се раздвижуваат (втората е обично помобилна и помалку индивидуализирана). Има Ф. со заедничко изложување на теми (двојно: орг. Ф. h-moll Бах на тема од Корели, BWV 2, Ф. Кајри од Реквиемот на Моцарт, пијано прелудиум и Ф. оп. 579 Танеев; тројна: 29 -глава.изум ф-мол Бах, прелудиум А-дур од 3. том на „ХТК“, четврти Ф. во финалето на кантатата „По читањето на псалмот“ од Танеев) и технички поедноставен Ф. со одделни изложби (двојно : F. gis-moll од 1. том на „HTK“, F. e-moll и d-moll оп.2 од Шостакович, П. во А од „Ludus tonalis“ од Хиндемит, тројна: P. fis-moll од вториот том на „HTK“, орг. ). Некои F. се од мешан тип: во F. cis-moll од 87. том на CTC, 2. тема е контрапунктирана во презентацијата на 552. и 3. теми; во 1. P. од Варијации на тема на Диабели, оп. 1 Бетовенови теми се претставени во парови; во Ф. од развојот на 2-та симфонија на Мјасковски, 3-та и 120-та тема се заеднички изложени, а 10-та одделно.

Ј.С. Бах. Органски аранжман на хоралот „Aus tiefer Not schrei' ich zu dir“, 1. изложба.

Во сложената фотографија се запазуваат нормите на структурата на експозицијата при презентирање на 1-та тема; изложеност итн. толку помалку строги.

Посебна сорта е претставена од Ф. за хор. Тематски независна Ф. е еден вид подлога за хоралот, кој одвреме-навреме (на пример, во интерлудиите на Ф.) се изведува во големи траења кои се контрастни со движењето на Ф.. Слична форма се среќава и кај орг. . хорски аранжмани од Бах („Jesu, meine Freude“, BWV 713); извонреден пример е двојниот P. до хоралот Confiteor бр. 19 од масата во b-moll. По Бах, оваа форма е ретка (на пример, двојникот Ф. од Органската соната бр. 3 на Менделсон; завршниот Ф. од кантатата Јован Дамаскин на Танеев); Идејата за вклучување на хор во развојот на Ф. беше имплементирана во Прелудиумот, Хоралот и Фугата за пијано. Френк, во F. No 15 H-dur од „24 Preludes and Fugues“ за пијано. Г. Мушел.

F. се појави како инструментална форма, и инструментализмот (со сето значење на вок. Ф.) остана главна. сфера, во која се разви во последователно време. Улогата на Ф. постојано се зголемува: почнувајќи од Ј. B. Лули, таа навлезе во Французите. увертира, јас. Ја Фробергер користеше презентација на фуга во гига (во апартман), италијански. мајсторите го претставија Ф. во сонату од црква и бруто концерт. Во 2. полувреме. 17 во. F. обединети со прелудиумот, пасакалија, влегоа во токата (Д. Букстехуде, Г. Muffat); д-р. филијала инстр. F. - орг. хорски аранжмани. F. најде примена во маси, ораториуми, кантати. Пазл. развојни трендови Ф. доби класика. олицетворение во делото на И. C. Бах. Главен полифон. Циклусот на Бах беше дводелниот циклус на прелудиумот-Ф., кој го задржа своето значење до ден-денес (некои композитори од 20 век, на пример. Čiurlionis, понекогаш претходен од Ф. неколку прелудии). Друга суштинска традиција, која исто така доаѓа од Бах, е здружението на Ф. (понекогаш заедно со прелудии) во големи циклуси (2 тома „XTK“, „Уметноста на фугата“); оваа форма во 20 век. развие П. Хин-демит, Д. D. Шостакович, Р. ДО. Шчедрин, Г. A. Мушел и други. F. беше користен на нов начин од виенските класици: се користеше како форма на д-р. од делови на соната-симфонијата. циклус, во Бетовен – како една од варијациите во циклусот или како дел од формата, на пример. соната (обично фугато, а не Ф.). Достигнувања од времето на Бах во областа на Ф. биле широко користени кај мајсторите од 19-20 век. F. се користи не само како последен дел од циклусот, туку во некои случаи ја заменува сонатата Алегро (на пример, во втората симфонија на Сен-Сан); во циклусот „Прелудиа, хор и фуга“ за пијано. Франка Ф. има контури на соната, а целата композиција се смета за одлична соната-фантазија. Во варијации Ф. често ја зазема позицијата на генерализирачко финале (И. Брамс, М. Регер). Фугато во развој c.-l. од деловите на симфонијата прераснува до целосен Ф. и често станува центар на формата (финалето на Симфонијата бр. 3; Симфониите на Мјасковски бр. 10, 21); во форма на Ф. може да се наведе на.-л. од темите на (страничниот дел во 1-виот став на квартетот на Мјасковски бр. 13). Во музиката од 19 и 20 век. фигуративната структура на Ф. Во неочекувана перспектива романтична. текстописец. сликичката се појавува fp. Шуманова фуга (op. 72 No 1) и единствениот 2-гол. фуга од Шопен. Понекогаш (почнувајќи со Хајдновите четири годишни времиња, бр. 19) Ф. служи за прикажување. цели (сликата на битката во Магбет од Верди; текот на реката во Симф. поемата „Влтава“ од Сметана; „Епизодата на пукање“ во вториот став од Симфонијата бр. на Шостакович. 11); во Ф. романтичното доаѓа преку. фигуративноста – гротеска (финалето на фантастичната симфонија на Берлиоз), демонизмот (оп. F. Лисја), иронија (симф. Штраусовиот „Така рече Заратустра“ во некои случаи Ф. – носител на херојската слика (вовед од операта „Иван Сузанин“ од Глинка; симфонија. песната „Прометеј“ од Лист); меѓу најдобрите примери на комична интерпретација на Ф. вклучуваат тепачка сцена од крајот на 2. г. операта „Мајстори од Нирнберг“ од Вагнер, последниот ансамбл од операта „Фалстаф“ од Верди.

2) Терминот, Крим на 14 – рано. Во 17 век, канонот бил означен (во современа смисла на зборот), односно континуирано имитирање во 2 или повеќе гласови. „Фуга е идентитетот на деловите од композицијата во однос на времетраењето, името, формата и во однос на нивните звуци и паузи“ (И. Тинкторис, 1475 година, во книгата: Музичка естетика на западноевропскиот среден век и ренесансата. , стр. 370). Историски F. затвори такви канонски. жанрови како италијанскиот. caccia (caccia) и француски. shas (chasse): вообичаената слика на лов во нив е поврзана со „потрагата“ на имитираниот глас, од кој доаѓа името F. На 2 кат. 15-ти в. се јавува изразот Missa ad fugam, што означува маса напишана со употреба на канонски. техники (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

Ј. Окегем. Фуга, почеток.

Во 16 век се разликуваат F. строги (латински legata) и слободни (латински sciolta); во 17 век F. legata постепено се „распушти“ во концептот на канон, F. sciolta „нарасна“ во Ф. во модерното. смисла. Бидејќи во F. 14-15 век. гласовите не се разликуваа во цртежот, овие композиции беа снимени на иста линија со означување на методот на декодирање (види за ова во збирката: Прашања за музичка форма, број 2, М., 1972, стр. 7). Fuga canonica во Epidiapente (т.е. канонско P. во горната петтина) се наоѓа во Музичката понуда на Бах; Канон со 2 гола со дополнителен глас е F. во Б од Ludus tonalis на Хиндемит.

3) Фугата во 17 век. – музичка реторика. фигура која имитира трчање со помош на брза сукцесија на звуци кога се пее соодветниот збор (види слика).

Референци: Аренски А., Водич за проучување на формите на инструментална и вокална музика, дел XNUMX. 1, М., 1893, 1930; Климов М. Г., Краток водич за проучување на контрапунктот, канонот и фугата, М., 1911; Золотарев В. А., Фуга. Водич за практично учење, М., 1932, 1965; Тјулин Ју., Кристализација на тематизмот во делото на Бах и неговите претходници, „СМ“, 1935, бр. 3; Скребков С., Полифонска анализа, М. – Л., 1940 година; свој, Учебник по полифонија, гл. 1-2, М. – Л., 1951, М., 1965; Способин И. В., Музичка форма, М. – Л., 1947, 1972 година; Неколку писма од С. И. Танеев за музички и теоретски прашања, забелешка. Вл. Протопопов, во книгата: С. И. Танеев. материјали и документи итн. 1, М., 1952; Должански А., Во врска со фугата, „СМ“, 1959, бр. 4, истото, во неговата книга: Избрани написи, Л., 1973; свој, 24 прелудии и фуги од Д. Шостакович, Л., 1963, 1970; Кершнер Л. М., Народно потекло на баховата мелодија, М., 1959; Мазел Л., Структура на музички дела, М., 1960, дода., М., 1979; Григориев С. С., Мулер Т. Ф., Учебник по полифонија, М., 1961, 1977; Дмитриев А. Н., Полифонијата како фактор на обликување, Л., 1962; Протопопов В., Историјата на полифонијата во нејзините најважни појави. Руска класична и советска музика, М., 1962; неговата, Историја на полифонијата во нејзините најважни појави. Западноевропските класици од XVIII-XIX век, М., 1965; неговиот, Процедуралното значење на полифонијата во музичката форма на Бетовен, во: Бетовен, кн. 2, М., 1972; неговиот, Ричеркар и Канзона во 2-ри-1972-ри век и нивната еволуција, во Саб.: Прашања за музичката форма, број 1979, М., XNUMX; неговите, Скици од историјата на инструменталните форми од XNUMX-тиот - почетокот на XNUMX-тиот век, М., XNUMX; Етингер М., Хармонија и полифонија. (Забелешки за полифоните циклуси на Бах, Хиндемит, Шостакович), „СМ“, 1962, бр. 12; свој, Хармонија во полифонските циклуси на Хиндемит и Шостакович, во: Теоретски проблеми на музиката на XX век, бр. 1, М., 1967; Јужак К., Некои структурни карактеристики на фугата И. C. Бах, М., 1965; неа, За природата и спецификите на полифоното размислување, во збирка: Полифонија, М., 1975; Музичка естетика на западноевропскиот среден век и ренесансата, М., 1966; Милштајн Ја. И., Добро темпериран Клавиер I. C. Бах…, М., 1967; Танеев С. И., Од научното и педагошкото наследство, М., 1967; Ден З. В., Курс музичко-теориски предавања. Рекорд М. И. Глинка, во книгата: Глинка М., Комплетна збирка. op., кн. 17, М., 1969; неговото, о фуга, исто; Задератски В., Полифонија во инструментални дела од Д. Шостакович, М., 1969; неговото, Полифонијата на доцниот Стравински: Прашања за интервал и ритмичка густина, Стилска синтеза, во: Музика и модерност, кн. 9, Москва, 1975 година; Кристијансен Л. Л., Прелудии и фуги од Р. Шчедрин, во: Прашања за теоријата на музиката, кн. 2, М., 1970; Музичка естетика на Западна Европа од XVII-XVIII век, М., 1971; Бат Н., Полифонски форми во симфониските дела на П. Хиндемит, во: Прашања за музичката форма, кн. 2, М., 1972; Богатирев С. С., (Анализа на некои фуги од Бах), во книгата: С. C. Богатирев. Истражувања, статии, мемоари, М., 1972; Степанов А., Чугаев А., Полифонија, М., 1972; Лихачева И., Ладотоналност на фугите од Родион Шчедрин, во: Проблеми на музичката наука, кн. 2, М., 1973; нејзиниот сопствен, Тематизмот и неговиот експозициски развој во фугите на Р. Шчедрин, во: Полифонија, М., 1975; свој, 24 прелудии и фуги од Р. Шчедрина, М., 1975; Захарова О., Музичка реторика на XNUMX-от - првата половина на XNUMX век, во збирка: Проблеми на музичката наука, кн. 3, М., 1975; Кон Ју., За две фуги И. Стравински, во збирка: Полифонија, М., 1975; Леваја Т., Хоризонтални и вертикални односи во фугите на Шостакович и Хиндемит, во збирка: Полифонија, Москва, 1975; Литински Г., Седум фуги и рецитативи (маргинални ноти), во збирка: Арам Илич Хачатурјан, М., 1975; Ретраш А., Жанрови на доцната ренесансна инструментална музика и формирањето на сонатата и свитата, во книгата: Прашања за теоријата и естетиката на музиката, кн. 14, Л., 1975; Цахер И., Проблемот на финалето во квартет Б-дур оп. 130 Бетовен, во Саб: Проблеми на музичката наука, кн. 3, М., 1975; Чугаев А., Карактеристики на структурата на клавиерските фуги на Бах, М., 1975; Михаиленко А., За принципите на структурата на фугите на Танеев, во: Прашања за музичката форма, кн. 3, М., 1977; Теоретски опсервации за историјата на музиката, Саб. Уметност, М., 1978; Назаикински Е., Улогата на темброт во формирањето на темата и тематскиот развој во услови на имитативна полифонија, во збирка: С. C. Скреперки.

ВП Фрајонов