Театар музика |

театарска музика — музика за изведби во драми. театар, во синтеза со другите видови уметност-ва кои учествуваат на сцената. олицетворение на драмата. Музиката може да ја обезбеди драматургот, а потоа таа, по правило, е мотивирана од заплетот и не оди подалеку од секојдневните жанрови (сигнали, фанфари, песни, маршеви, танци). Музите. епизодите воведени во изведбата на барање на режисерот и композиторот обично имаат поопшт карактер и можеби немаат директна мотивација на заплетот. Т.м. е активен драмски писател. фактор од големо семантичко и формативно значење; таа умее да создаде емотивна атмосфера, потенцираат од ДОС. идејата за драмата (на пример, Победничката симфонија на Бетовен во музиката за драмата Егмонт од Гете, музиката на Моцартовиот Реквием во Моцарт и Салиери на Пушкин), наведете го времето и местото на дејството, карактеризирајте го ликот, влијанието темпото и ритамот на изведбата, истакнете ја главната . кулминација, да се даде единство на изведбата со помош на преку интонација. развој и клучни белешки. Според драматуршката функција, музиката може да биде во хармонија со она што се случува на сцената (консонантна музичка позадина) или контраст со неа. Разликувајте музика, извадена од опсегот на сцената. дејствија (увертира, прекини, удари за глава) и интрастаж. Музиката може да биде специјално напишана за изведба или составена од фрагменти од веќе познати композиции. Размерот на бројките е различен - од фрагменти до неколку. циклуси или отд. звучни комплекси (т.н. акценти) до големи симфонии. епизоди. Т.м. влегува во сложена врска со драматургијата на претставата и режијата: композиторот мора да ги усогласи своите намери со жанрот на претставата, стилот на драматургот, ерата во која се одвива дејството и намерата на режисерот.

Историјата на т. m. се навраќа на најстарите видови на театар, наследени од религиите. ритуални дејства на нивните синтетички. карактер. На антички и антички исток. драма обединети збор, музика, танц на еднакво рамниште. На други грчки. трагедија што израсна од дитирамб, музи. основата беше хорот. едногласно пеење придружено со инструменти: ќе влезе. песна на хорот (парод), центар. песни (стасима), заклучува. хор (ексод), хорови придружни ора (еммели), лирика. дијалог-приговор на актерот и хорот (kommos). Класичен во Индија. на театарот му претходела музичка драма. видови кревети театар. изведби: лила (музичко-танцова драма), катакали (пантомима), јакшагана (комбинација на танц, дијалог, рецитирање, пеење) итн. Подоцна инд. театарот ја задржа музиката и танцот. Природата. Во историјата на китскиот театар, главната улога им припаѓа и на мешаните театарски музи. репрезентации; во еден од водечките театри на необичен начин се изведува синтеза на музика и драма. жанрови од средниот век – зају. Во зају дејствието било концентрирано околу еден лик, кој во секој чин изведувал по неколку ликови. арии до специјални мелодии канонизирани за дадена ситуација. Ариите од овој вид се моменти на генерализација, концентрација на емоции. Напон. Во Јапонија, од старите типови на театар. се издвојуваат претставите особено бугаку (VIII век) – предв. изведби со гагаку музика (види јапонска музика). Значајна улога игра музиката и во театрите нох (од 14 до 15 век), јоури (од 16 век) и кабуки (од 17 век). Ниту една драма не е изградена на декламаторско-мелодична основа со исцрпен изговор на текстот со специфичен глас. печат. Хорот го коментира дејството, води дијалог, раскажува, го придружува орото. Воведот се песни на скитници (мијуки), на кулминација се игра оро за размислување (југен). Во јорури – стар јапонски. куклен театар – пејачот-наратор ја придружува пантомимата со пеење, во духот на нар. епска приказна со нарација во придружба на шамисен. Во кабуки театарот се пее и текстот, а изведбата е придружувана од нар оркестар. алатки. Музиката директно поврзана со актерството се нарекува „дегатари“ во кабуки и се изведува на сцена; звучните ефекти (генза онгаку) симболично ги прикажуваат звуците и феномените на природата (отчукувањата на тапаните пренесуваат звук на дожд или прскање на вода, одредено тропање покажува дека паднал снег, удар на специјални табли значи појава на месечината и сл.), а музичарите – изведувачи се поставени зад параван од бамбусови стапчиња. На почетокот и на крајот од претставата се слуша голем тапан (церемонијална музика), кога се крева и спушта завесата, се свири таблата „ки“, се слуша посебна музика во моментот на „сериажа“ – сценографијата. се крева на сцената. Музиката игра важна улога во кабуки. придружба на пантомима (дамари) и танц.

Во средниот век. Зап. Европа, каде е театарот. наследството на антиката беше предадено на заборав, проф. се разви драмата. arr. во согласност со црковната тужба. Во 9-13 век. во католичките цркви свештенството свирело пред олтарот лат. литургиски драми; во 14-15 век. литургиски драмата се разви во мистерија со изговорени дијалози, изведени надвор од храмот на националниот. јазици. Во секуларна средина, музиката звучеше за време на доаѓањето. веселби, маскенбални поворки, нар. репрезентации. Од проф. музика за секуларниот среден век. Изведбите ја зачуваа „Играта на Робин и Марион“ на Адам де ла Хале, во која малите песни (вирели, балади, рондо) наизменично се менуваат. дијалози, ора со инстр. придружба.

Во ренесансата, западно-европски. уметноста се сврте кон традициите на антиката. театар; На новото тло процветаа трагедијата, комедијата, пастирството. Обично тие беа поставени со прекрасни музи. алегориски интерлудии. и митолошки. содржина, составена од вок. броеви во мадригалски стил и танци (драмата на Чинтио „Орбеки“ со музика од А. дела Виола, 1541; „Тројанки“ од Долче со музика од Ц. Меруло, 1566; „Едип“ од Џустиниани со музика на А. Габриели, 1585 година „Аминта“ од Тасо со музика од Ц. Монтеверди, 1628). Во овој период, музиката (рецитативи, арии, танци) често звучела за време на доаѓањето. маскенбали, празнични поворки (на пример, на италијански Канти, Трионфи). Во 16 век врз основа на многуаголници. мадригалски стил настана посебна синтетичка. жанр – мадригалска комедија.

Англискиот јазик стана една од најважните фази во историјата на Т. m. театар 16 век Благодарение на В. Шекспир и неговите современици - драматурзи Ф. Бомонт и Џ. Флечер – на англиски. театарот од елизабетанската ера развил стабилни традиции на т.н. случајна музика – мали приклучни музи. броеви, органски вклучени во драмата. Драмите на Шекспир се полни со авторски забелешки кои пропишуваат изведба на песни, балади, танци, поворки, поздравни фанфари, борбени сигнали итн. Многу музика и епизоди од неговите трагедии ја изведуваат најважната драматургија. функција (песни на Офелија и Дездемона, погребни маршеви во Хамлет, Кориолан, Хенри VI, танци на балот на Капулето во Ромео и Јулија). Продукциите од ова време се карактеризираат со голем број музички сценски изведби. ефекти, вклучувајќи посебен избор на инструменти во зависност од сцената. ситуации: во пролозите и епилозите се слушале фанфари кога излегувале високи личности, кога се појавувале ангели, духови и други натприродни суштества. сили – труби, во сцени на битки – тапан, во овчарски сцени – обоа, во љубовни сцени – флејти, во сцени со лов – рог, во погребни поворки – тромбон, лирика. песните беа придружени со лаута. Во „Глоуб“ т-ре, покрај музиката дадена од авторот, имаше и воведи, прекини, често текстот се изговараше на позадината на музиката (мелодрама). Музиката свирена во изведбите на Шекспир за време на животот на авторот не е зачувана; познати само на англиските есеи. автори на ерата на реставрација (втора половина на 2 век). Во тоа време, херојството доминираше во театарот. драма и маска. Претстави во жанрот херојски. драмите беа исполнети со музика; вербалниот текст всушност само ги држел музите заедно. материјал. Маската која потекнува од Англија во кон. Во 17 век, за време на реформацијата, таа се преселила во јавниот театар, задржувајќи спектакуларен дивертистички карактер. Во 16 век во духот на маската, многумина беа преработени. Драмите на Шекспир („Бура“ со музика од Ј. Банистер и М. Лок, „Кралицата на самовилите“ базирана на „Сон на летната ноќ“ и „Бура“ со музика од Г. Персел). Извонреден феномен на англиски јазик. T. m. од ова време е дело на Г. Персел. Најголем дел од неговите дела припаѓаат на областа на Т. м., меѓутоа, многу од нив, поради независноста на музите. драматургијата и највисокиот квалитет на музика се приближуваат кон операта (Пророчицата, Кралицата на самовилите, Бурата и другите дела се нарекуваат полуопери). Подоцна во англиската почва се формира нова синтетичка. жанр – баладна опера. Неговите креатори Ј. Геј и Џ. Пепуш ја изгради драматургијата на нивната „Опера на питачите“ (17) на алтернација на разговорни сцени со песни во Нар. дух. На англиски јазик. драма црта и Г. F.

Во Шпанија, почетната фаза на развој на нат. класичната драма е поврзана со жанровите rappresentationes (свети претстави), како и еклоги (пастирска идила) и фарса – мешани театарски и музи. прод. со изведба на песни, рецитирање поезија, ора, чии традиции продолжија во зарзуелата. Активностите на најголемиот шпански уметник се поврзани со работата во овие жанрови. поет и комп. X. del Encina (1468-1529). На 2 кат. 16-17 век во драмите на Лопе де Вега и П. Калдерон се изведувале хорови и балетски дивертиси.

Во Франција, рецитативи, хорови, инстр. Епизодите на класицистичките трагедии на J. Racine и P. Corneille ги напишале М. Charpentier, JB Moreau и други. Заедничко дело на Ј.Б. Молиер и Ж.Б. Лули, кои создадоа мешан жанр - комедија-балет („Брак неволно“, „Принцезата на Елис“, „Господин де Пурсоњак“, „Жорж Дандин“ итн.). Овде се менуваат разговорни дијалози со рецитативи, арии, танци. излези (entrées) во традицијата на Французите. adv. балет (ballet de cour) 1 кат. 17 век

Во 18 век во Франција се појавил првиот производ. во жанрот мелодрама – лирика. сцената „Пигмалион“ од Русо, изведена во 1770 година со музика на О. Коиње; Потоа следеа мелодрамите Ariadne auf Naxos (1774) и Pygmalion (1779) од Венда, Sofonisba од Nefe (1782), Semiramide од Моцарт (1778; не е зачуван), Орфеј од Фомин (1791), Глув и просјак (1802). ) и Мистеријата (1807) од Холкрофт.

До 2 кат. Музика од 18 век за театарот. претставите често имале само најопшта врска со содржината на драмата и можеле слободно да се префрлаат од една претстава во друга. Германскиот композитор и теоретичар И. Шајбе во „Critischer Musicus“ (1737-40), а потоа Г. Лесинг во „Хамбуршка драматургија“ (1767-69) поставија нови барања за сцената. музика. „Почетната симфонија треба да се поврзе со претставата во целина, прекините со крајот на претходната и почетокот на следното дејство…, последната симфонија со финалето на претставата… Неопходно е да се има предвид карактерот на главниот јунак и главната идеја на претставата и да се водат од нив при компонирањето музика“ (И. Шеибе). „Бидејќи оркестарот во Нашите претстави на некој начин го заменува античкиот хор, познавачите долго време изразија желба природата на музиката... да биде поконзистентна со содржината на претставите, секоја претстава бара посебна музичка придружба за себе“ (Г. Лесинг). Т.м. наскоро се појави во духот на новите барања, вклучително и она што им припаѓа на виенските класици - В.А. Моцарт (за драмата „Тамос, кралот на Египет“ од Геблер, 1779 година) и Ј. Крал -патриот“ Бикнел, 1796 година); Но, најголемо влијание врз понатамошната судбина на театарот имала музиката на Л. Зголемено е значењето на големите, комплетни во форма симфонии. епизоди (увертира, прекини, финале), кои би можеле да се одвојат од изведбата и да се изведат на крајот. сцена (музиката за „Егмонт“ ги вклучува и Гетеовите „Песни на Клерхен“, мелодрами „Смртта на Клерхен“, „Сонот на Егмонт“).

Т.м. 19ти век. развиена во насока наведена од Бетовен, но во услови на естетиката на романтизмот. Меѓу производите 1 кат. Музика од 19 век од Ф. Шуберт до „Розамунд“ од Г. фон Чези (1823), од Ц. Вебер до „Турандот“ од Гоци во превод на Ф. Шилер (1809) и „Прециоза“ од Волф (1821), од Ф. Менделсон до „Рај Блас“ од Иго, „Сон на летната ноќ“ од Шекспир (1843), „Едип во Колон“ и „Аталија“ од Рацин (1845), Р. Шуман до „Манфред“ Бајрон (1848-51) . Посебна улога ѝ е доделена на музиката во „Фауст“ на Гете. Авторот пропишува голем број работи. и инстр. соби – хорови, песни, ора, маршеви, музика за сцената во катедралата и Валпургиска ноќ, војска. музика за битката сцена. Повеќето значи. музичките дела, идејата за која се поврзува со Гетеовиот Фауст, му припаѓаат на Г. Берлиоз („Осум сцени од? Фауст“, 1829 година, подоцна претворена во ораториум „Осудата на Фауст“). Живописни примери на жанрско-домашна нат. Т.м. 19ти век. – „Пер Гинт“ од Григ (на драмата на Г. Ибзен, 1874-75) и „Арлезијан“ од Бизе (на драмата на А. Даудет, 1872).

На преминот од 19-20 век. во приодот кон Т.м. беа зацртани нови тенденции. Извонредните режисери од тоа време (К.С. Станиславски, В.Е. Мејерхолд, Г. Крег, О. Фалкенберг итн.) ја напуштија музиката на конц. тип, бараше посебни звучни бои, неконвенционална инструментација, органско вклучување на музите. драмски епизоди. Режисерскиот театар од ова време оживеа нов тип на театар. композитор, земајќи ги предвид не само спецификите на драмата, туку и карактеристиките на оваа продукција. Во 20 век 2 тенденции комуницираат, доближувајќи ја музиката до драмата; првиот од нив се карактеризира со зајакнување на улогата на музиката во драмата. изведба (експерименти на К. Орф, Б. Брехт, бројни автори на мјузикли), втората е поврзана со театрализација на музите. жанрови (сценски кантати од Орф, Свадба од Стравински, театарски ораториуми од А. Хонегер итн.). Потрагата по нови форми на комбинирање музика и драма често води до создавање на посебни синтези. театарски и музички жанрови („Приказната за еден војник“ од Стравински е „бајка што треба да се чита, свири и танцува“, неговиот „Едип Рекс“ е опера-ораториум со читател, „Паметна девојка“ од Орф е опера со големи разговорни сцени), како и за оживување на старите форми на синтетика. театар: антички. трагедија („Антигона“ и „Едип“ од Орф со обид научно да се врати начинот на изговарање на текстот во старогрчкиот театар), мадригалска комедија („Приказна“ од Стравински, делумно „Катули Кармина“ од Орф), среден- век. мистерии („Воскресението на Христос“ од Орф, „Јован Орлеанка на клада“ од Хонегер), литургиски. драми (параболите „Пештерската акција“, „Блудниот син“, делумно „Реката Карлју“ од Бритн). Жанрот на мелодрама продолжува да се развива, комбинирајќи балет, пантомима, хорско и соло пеење, мелодекламација (Саламена на Емануел, Раѓањето на светот од Русел, Амфион и Семирамида на Онегер, Персефона на Стравински).

Многу истакнати музичари од 20 век интензивно работат во жанрот на Т.м.: во Франција тоа се заеднички дела. членовите на „Шестката“ (скицата „Множенците на Ајфеловата кула“, 1921 година, според авторот на текстот Ј. Кокто – „комбинација на античка трагедија и модерна концертна ревија, хорски и музичка сала броеви“), други колективни претстави (на пример, „Кралицата Маргот“ Бурде со музика од Ј. Иберт, Д. Милау, Д. Лазар, Ј. Аурик, А. Русел) и театар. прод. Хонегер (музика за „Танц на смртта“ од К. Ларонд, библиски драми „Џудит“ и „Крал Давид“, „Антигона“ од Софокле итн.); театар во Германија. Музиката на Орф (покрај горенаведените дела, сатиричната комедија „Итрите“, текстот е ритмички, придружен со ансамбл на ударни инструменти; синтетичка претстава „Сон на летната ноќ“ од Шекспир), како и музика во театарот од Б. Брехт. Музите. дизајнот на изведбите на Брехт е едно од главните средства за создавање на ефектот на „отуѓување“, дизајниран да ја уништи илузијата за реалноста на она што се случува на сцената. Според планот на Брехт, музиката треба да се состои од нагласено банални, лесен жанровски песни – зонги, балади, хорови, кои имаат вметнат карактер, чиј вербален текст концентрирано ја изразува мислата на авторот. Со Брехт соработувале истакнати германски соработници. музичари - П. Хиндемит (Поучна претстава), Ц. Мајка Храброст и нејзините деца“, „Добриот човек од Сезуан“ итн.).

Меѓу другите автори на Т.м. 19 – 1 кат. 20 век – Ј. Сибелиус („Кралот на христијаните“ од Павле, „Пелеас и Мелисанда“ од Метерлинк, „Бура“ од Шекспир), К. Дебиси (мистеријата Г. Д'Анунцио „Мачеништвото на Свети Себастијан“) и Р. Штраус (музика за драмата на Молиер „Трговецот во благородништвото“ во слободна сценска адаптација на Г. фон Хофманштал). Во 50-тите – 70-тите години. 20 век О. Месијаен се сврте кон театарот (музика за драмата „Едип“ за брановите на Мартенот, 1942 година), Е. Картер (музика за трагедијата на Софокле „Филоктет“, „Венецијанскиот трговец“ од Шекспир), В. Лутославски („Макбет“ и „Веселите сопруги на Виндзор“ Шекспир, „Сид“ Корнеј – С. Виспиански, „Крвава свадба“ и „Чудесниот чевлар“ Ф. Гарсија Лорка итн.), автори на електронски и бетонски музика, вклучувајќи ги А.

Русинот Т.м. има долга историја. Во античко време, сцените со дијалози што ги свиреле буфони биле придружени со „демонски песни“, свирење на харфа, домра и рогови. Во Нар. драма што произлезе од извонредни изведби („Атаман“, „Маврух“, „Комедија за цар Максимилијан“ итн.), звучеше руски. песна и инстр. музика. Во црквата се разви жанрот на православната музика. литургиски дејствија – „Миење на нозете“, „Шпоретско дејство“ итн. (15 век). Во 17-18 век. богатството на музички дизајн беше различно т.н. училишна драма (драматурзи – С. Полоцки, Ф. Прокопович, Д. Ростовски) со арии, хорови во црквата. стил, световни цевководи, жалење, инстр. броеви. Комедијата Хоромина (основана во 1672 година) имала голем оркестар со виолини, виоли, флејти, кларинети, труби и оргули. Од времето на Петар Велики, прославите се шират. театарски претстави (пролози, кантати) базирани на алтернација на драми. сцени, дијалози, монолози со арии, хорови, балети. Во нивниот дизајн беа вклучени големи Руси (ОА Козловски, В.А. Пашкевич) и италијански композитори. До 19 век во Русија немаше поделба на опера и драма. трупи; делумно поради оваа причина во текот ќе продолжи. време, тука преовладуваа мешани жанрови (опера-балет, водвил, комедија со хорови, музичка драма, драма „на музика“, мелодрама итн.). Средства. улога во руската историја. Т.м. играше трагедии и драми „на музика“, што во голема мера го подготви Русинот. класична опера во 19 век Во музиката на ОА Козловски, Е.И. Фомин, С.И. Давидов до трагедиите во античко време. и митолошки. приказни и руски. патриотски драми од В.А. Озеров, Ја. опери од високата херојска драма од 19 век. проблеми, настанало формирање на големи хорови. и инстр. форми (хорови, увертира, прекини, балети); во некои претстави се користеа оперски форми како рецитатив, арија, песна. Руски карактеристики. nat. стиловите се особено живи во хоровите (на пример, во Наталија Бојаровата ќерка од С.Н. Глинка со музика од А.Н. Титов); симптом. епизодите стилски се придружуваат на традициите на виенската класика. училиште и раниот романтизам.

На 1 кат. Верстовски од 19 век, кој дизајнирал прибл. 15 AMD произ. (на пример, музика за Циганите на Пушкин поставена од В.А. Каратигин, 1832 година, за Бракот на Фигаро на Бомарше, 1829 година) и создаде голем број на изведени кантати во традициите од 18 век. (на пример, „Пејач во логорот на руските воини“ на стихови на В.А. Жуковски, 1827 година), А.А. ; мелодрамата „Заробеник на Кавказ“ заснована на текстот на истоимената песна на Пушкин, 1827 година), А.Е. Варламов (на пример, музика за Шекспировиот Хамлет, 1838 година). Но најмногу на 1828 кат. Музиката од 1837 век беше избрана од веќе познати производи. различни автори и се користеше во изведбите во ограничен обем. Нов период на руски. театарот во 1 век го отвори МИ Глинка со музика за драмата на Н.В. Куколник „Принцот Холмски“, напишана кратко по „Иван Сузанин“ (19). Во увертирата и прекините, фигуративната содржина на главните моменти на драмата, развива симфонија. принципи на пост-Бетовен tm Има и 19 мали дела од Глинка за драми. театар – арија на роб со хор за драмата „Молдавски циган“ од Бахтурин (1840), орк. вовед и хор за „Тарантела“ на Мјатлев (3), англичани двостили за драмата „Купен истрел“ од Војков (1836).

Рус. Т.м. 2 кат. 19 век во голема мера е поврзан со драматургијата на АН Островски. Познавач и колекционер на руски јазик. нар. песни, Островски често ја користел техниката на карактеризација преку песна. Неговите претстави звучеа староруски. песни, епска песна, параболи, малограѓанска романса, фабрички и затворски песни и други. – Музиката на П.И. трупи. Ова се должи на изобилството на музика. епизоди и нивното жанровско богатство, доближувајќи ја претставата до операта (вовед, интервали, симфониска епизода за сцена во шумата, хорови, мелодрами, песни). Заплетот на „пролетната бајка“ бараше вклучување на материјал за народна песна (задолжителен, тркалезен танц, танцови песни).

Традициите на М.И. Глинка ги продолжил М.А. (музиката за „Хамлет“ содржи генерализирана програмска увертира во традицијата на лирско-драмскиот симфонизам и 1859 броеви – мелодрами, песни на Офелија, гробарот, погребен марш, фанфари).

Од делата на други руски. композитори од 19 век баладата на А.С. Даргомижски од музиката до „Кетрин Хауард“ од Думас пер (1848) и неговите две песни од музиката до „Шизмата во Англија“ од Калдерон (1866), ед. Броеви од музиката на А.Н. Серов до „Смртта на Иван Грозни“ од А.К. Софокле „Едип Рекс“ (1867-1869), музика на Е.Ф. Направник за драми. песна од А.К. Толстој „Цар Борис“ (1858), музика од Вас. С. Калиников на истата продукција. Толстој (61).

На преминот од 19-20 век. во Т.м. имаше длабока реформа. К.С. Станиславски беше еден од првите што предложи, во име на интегритетот на претставата, да се ограничиме само на музите што ги посочи драматургот. броеви, го премести оркестарот зад сцената, бараше композиторот да се „навикне“ на идејата на режисерот. Музиката за првите изведби од овој тип им припаѓаше на А.С. Аренски (прекини, мелодрами, хорови на Шекспировата Бура кај Мали Т-ре, поставена од А.П. Ленски, 1905 година), А.К. Глазунов (Маскарадата на Лермонтов) во пост на В.Е. Мејерхолд, 1917 година, покрај танците, користени се пантомимите, романсата на Нина, симфониските епизоди на Глазунов, валцерот-фантазијата на Глинка и неговата романса Венецијанската ноќ. Во почетокот. 20 век Смртта на Иван Грозни од Толстој и Снежната девојка од Островски со музика на А.Т. Гречанинов, Дванаесеттата ноќ на Шекспир со музика од А.Н. Корешченко, Магбет од Шекспир и Приказната за рибарот и рибата со музика на Н.Н. Единството на одлуката на режисерот и музиката. изведби на Московскиот уметнички театар со музика на И.А. Сатс (музика за „Животна драма“ на Хамсун и „Анатем“ на Андреев, „Сината птица“ на Метерлинк, Шекспировиот „Хамлет“ во пошта. англиски режија на Г. Крег итн.) се разликуваше во дизајнот.

Ако Московскиот уметнички театар ја ограничи улогата на музиката заради интегритетот на претставата, тогаш режисерите како А. Таиров, КА Марџанишвили, П.П. Комисаржевски, В.Е. Мејерхолд, И.Б. Вахтангов ја бранеа идејата за синтетички театар. Мејерхолд ја сметаше режисерската партитура на изведбата како композиција изградена според законите на музиката. Тој веруваше дека музиката треба да се роди од настапот и во исто време да ја обликува, бараше контрапунтал. спој на музика и сценски планови (вклучени во работата Д.Д. Шостакович, В. Ја. Шебалин и други). Во продукцијата на „Смртта на Тентагил“ од Метерлинк во театарот „Студио“ на Поварскаја (1905 година, компонирана од И.А. Сатс), Мејерхолд се обидел целата изведба да ја заснова на музика; „Тешко на умот“ (1928) според драмата „Тешко од духовитост“ од Грибоедов, ја постави со музика од Ј.С. Бах, В.А. Моцарт, Л. Бетовен, Ј. Филд, Ф. Шуберт; во пост. Музиката на А.М. Фајко „Учител Бубус“ (околу 40 стр. од драмите на Ф. Шопен и Ф. Лист) звучеше непрекинато, како во немото кино.

Особеноста на музичкиот дизајн на голем број изведби 20 – рано. 30-тите поврзани со експерименталната природа на нивните режисерски одлуки. Така, на пример, во 1921 година Таиров ги постави Шекспировите „Ромео и Јулија“ во Камерни Т-ре во форма на „љубовно-трагичен скеч“ со гротескна буфонија, нагласена театралност, изместувајќи го психолошкото. Искуство; во согласност со ова, во музиката на А.Н.Александров за настапот речиси и да немаше текст. линија, преовладуваше атмосферата на комедијата на маски. Д-р пример за ваков вид е музиката на Шостакович за Шекспировиот Хамлет во Т-ре им. Евг. Вахтангов во објавата. Н.П. Акимова (1932): режисерот ја трансформира претставата „со репутација на мрачна и мистична“ во весела, весела, оптимистичка. претставата, во која преовладуваше пародијата и гротеската, немаше Фантом (Акимов го отстрани овој лик), а наместо лудата Офелија имаше опијана Офелија. Шостакович создаде партитура од повеќе од 60 броеви - од кратки фрагменти прошарани во текстот до големи симфонии. епизоди. Повеќето од нив се пародија (канкан, галоп на Офелија и Полониј, аргентинско танго, филистерски валцер), но има и трагични. епизоди („Музичка пантомима“, „Реквием“, „Погребен марш“). Во 1929-31 година Шостакович напиша музика за голем број претстави на Ленинград. т-ра на работничката младина – „Застрелан“ Безименски, „Владиј, Британија!“ Пјотровски, естрада и циркуска претстава „Привремено убиен“ од Воеводин и Рис во Ленинград. мјузик сала, на предлог на Мејерхолд, на „Bedbug“ на Мајаковски, подоцна на „Човечката комедија“ од Балзак за Т-ра им. Евг. Вахтангов (1934), за претставата Поздрав, Шпанија! Афиногенов за Ленинград. т-ра им. Пушкин (1936). Во музиката за Шекспировиот „Кралот Лир“ (објавено од Г.М. духот на проблематиката негов симбол. креативноста на овие години, создава линија на вкрстена симфонија. развој во секое од трите јадра. фигуративни сфери на трагедијата (Лир – Џестер – Корделија). Спротивно на традицијата, Шостакович го заврши настапот не со погребен марш, туку со темата Корделија.

Во 30-тите. четири театар. Партитурите ги создал С.С. Прокофјев – „Египетски ноќи“ за изведбата на Таиров во Камерниот театар (1935), „Хамлет“ за Театар-студиото на С.Е. Радлов во Ленинград (1938), „Евгениј Онегин“ и „Борис Годунов“. » Пушкин за Камерната комора (последните две продукции не беа изведени). Музиката за „Египетски ноќи“ (сценска композиција заснована на трагедиите „Цезар и Клеопатра“ од Б. Шо, „Антониј и Клеопатра“ од Шекспир и поемата „Египетски ноќи“ од Пушкин) вклучува вовед, прекини, пантомими, рецитирање со оркестар, ора и песни со хор. При дизајнирањето на оваа изведба, композиторот користел дек. симфониски методи. и оперска драматургија – систем на лајтмотиви, принцип на индивидуализација и спротивставување на декомп. интонациски сфери (Рим – Египет, Антониј – Клеопатра). Долги години соработуваше со театарот Ју. А. Шапорин. Во 20-30-тите години. во Ленинград беа поставени голем број претстави со неговата музика. т-рах (Голема драма, Академски т-ре за драма); најинтересни од нив се „Свадбата на Фигаро“ од Бомарше (режисер и уметник А.Н. Беноа, 1926 година), „Болва“ од Замјатин (по Н.С. Лесков; реж. Х.П. Монахов, уметник Б.М. Кустодиев, 1926 година), „Сер Џон Фалстаф “ според „Веселите сопруги на Виндзор“ од Шекспир (реж. Н.П. Акимов, 1927), како и низа други драми на Шекспир, драми од Молиер, А.С. Пушкин, Г. Ибзен, Б. Шо, бувови. драматурзи КА Тренев, В.Н. Бил-Бело-Церковски. Во 40-тите. Шапорин напиша музика за настапите на Москва. Мала трговија „Иван Грозни“ од А.К. Толстој (1944) и „Дванаесетта ноќ“ од Шекспир (1945). Меѓу театарот. дела од 30-тите. големо општество. Музиката на Т.Н. Хреников за Шекспировата комедија „Многу врева за ништо“ (1936) имаше резонанца.

Во полето на Т.м. има многу производи. создадена од АИ Хачатуријан; ги развиваат традициите на конц. симптом. Т.м. (околу 20 изведби; меѓу нив – музика за драмите на Г. Сундукјан и А. Пароњан, Шекспировите Магбет и Кралот Лир, Маскарадата на Лермонтов).

Во претставите базирани на драми на бувови. драматурзи на теми од модерната. живот, како и во продукции на класични. претставите формираа посебен вид музика. дизајн, врз основа на употреба на бувови. маса, естр. лирички и комични песни, дити („Готвачот“ од Софронов со музика на В.А. Мокроусов, „Долгиот пат“ од Арбузов со музика на В.П. Соловјов-Седого, „Голиот крал“ од Шварц и „Дванаесетта ноќ“ од Шекспир со музика од Е.С. Колмановски и други); во некои претстави, особено во составот на Моск. т-ра драма и комедија на Таганка (режија Ју. П. Љубимов), вклучија песни од револуцијата. и воени години, младински песни („10 дена што го потресоа светот“, „Паднатите и живите“ итн.). Во голем број модерни продукции забележливо гравитираат кон мјузиклот, на пример. во претставата Ленинград. т-ра им. Градскиот совет на Ленинград (режисер И.П. Владимиров) „Припитомувањето на итрината“ со музика на Г.И. Гладков, каде ликовите изведуваат ест. песни (слични по функција на песните во театарот на Б. Брехт), или Избраниот на судбината во режија на С. Ју. Јурски (составен од С. Розенцвајг). За активната улога на музиката во драматургијата на изведбата, продукциите се приближуваат до типот на синтетиката. Театар Мејерхолд („Пугачев“ со музика на И.М. Буцко и особено „Мајсторот и Маргарита“ од М.А. Булгаков со музика на Е.В. Денисов во Московскиот театар за драма и комедија на Таганка, режисер Ју. П. Љубимов). Еден од најзначајните. дела – музика од Г.В. Свиридов за драмата на А.К. Толстој „Цар Фјодор Јоанович“ (1973, Москва. Мали Тр).

Б. 70-ти. 20 в. во регионот на Т.м. многу работали Ју. М. Буцко, В.А. Гаврилин, Г.И. Гладков, С.А. Губаидулина, ЕВ Денисов, КА Караев, А.П. Петров, Н.И. Пеико, Н.Н. Сиделников, С.М. Слонимски, М.Л. Таривердиев, А.Г. Шнитке, Р.К. Ешпаи и сор.

Референци: Таиров А., режија Запски, М., 1921; Дасманов В., Музичко-звучно дизајнерска претстава, М., 1929; Сатц НИ, Музика во театарот за деца, во нејзината книга: Нашиот пат. Московски детски театар…, Москва, 1932 година; Лацис А., Револуционерен театар на Германија, Москва, 1935 година; Игнатов С., Шпански театар од XVI-XVII век, М.-Л., 1939; Бегак Е., Музичка композиција за претставата, М., 1952; Глумов А., Музиката во рускиот драмски театар, Москва, 1955; Друскин М., Театарска музика, во збирка: Есеи за историјата на руската музика, Л., 1956; Берсенев И., Музиката во драмска претстава, во неговата книга: Собрани статии, М., 1961; Брехт Б., Театар, кн. 5, М., 1965; Б. Израилевски, Музиката во претставите на Московскиот уметнички театар, (Москва, 1965); Рапопорт, Л., Артур Онегер, Л., 1967; Мејерхолд В., член. Писмо.., погл. 2, М., 1968; Сатс И., Од тетратки, М., 1968; Вајсборд М., Ф.Г. Лорка – музичар, М., 1970; Милутин П., Музичка композиција на драмска изведба, Л., 1975; Музика во Драмски театар, саб. ул., Л., 1976; Конен В., Персел и опера, М., 1978; Таршис Н., Музика за изведба, Л., 1978; Barclay Squire W., драмската музика на Персел, „SIMG“, Јахрг. 5, 1903-04; Педрел Ф., La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Waldthausen E. von, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schauspiel, Hdlb., 1921 (Diss.); Kre11 M., Das Deutsche Theatre der Gegenwart, Минх. - Лпз., 1923; Wdtz R., Schauspielmusik zu Goethes «Faust», Lpz., 1924 (Diss.); Aber A., ​​Die Musik im Schauspiel, Lpz., 1926; Ример О., Музик и Шауспиел, З., 1946; Гаснер Ј., Продукција на драмата, Њујорк, 1953 година; Manifold JS, Музиката во англиската драма од Шекспир до Персел, Л., 1956; Сетл Р., Музика во театарот, Л., 1957; Sternfeld FW, Musio во Шекспирова трагедија, Л., 1963; Каулинг Џ.Х., Музика на шекспировата сцена, Њујорк, 1964 година.

ТБ Баранова