Пјер Булез |

Пјер Булез

Во март 2000 година, Пјер Булез наполни 75 години. Според еден остар британски критичар, обемот на прославите на годишнината и тонот на доксологијата би го засрамиле дури и самиот Вагнер: „на аутсајдер може да му се чини дека зборуваме за вистинскиот спасител на музичкиот свет“.

Во речниците и енциклопедиите, Булез се појавува како „француски композитор и диригент“. Лавовскиот дел од почестите, без сомнение, му припадна на диригентот Булез, чија активност не се намалува со текот на годините. Што се однесува до Булез како композитор, во изминатите дваесет години тој не создаде ништо суштински ново. Во меѓувреме, влијанието на неговата работа врз повоената западна музика тешко може да се прецени.

Во 1942-1945 година, Булез студирал со Оливие Месијаен, чија класа по композиција на Парискиот конзерваториум станала можеби главниот „инкубатор“ на авангардните идеи во Западна Европа ослободени од нацизмот (следејќи го Булез, другите столбови на музичката авангарда - Карлхајнц Стокхаузен, Јанис Ксенакис, Жан Бараке, Ѓерги Куртаг, Гилберт Ами и многу други). Месијан му пренел на Булез посебен интерес за проблемите на ритамот и инструменталната боја, за неевропските музички култури, како и за идејата за форма составена од посебни фрагменти и не имплицира доследен развој. Вториот ментор на Булез бил Рене Лејбовиц (1913–1972), музичар со полско потекло, ученик на Шенберг и Веберн, познат теоретичар на техниката на дванаесет тонови серии (додекафонија); второто беше прифатено од младите европски музичари од генерацијата на Булез како вистинско откровение, како апсолутно неопходна алтернатива на догмите од вчера. Булез студирал сериско инженерство под Лејбовиц во 1945-1946 година. Наскоро дебитирал со Првата соната за пијано (1946) и Сонатината за флејта и пијано (1946), дела од релативно скромни размери, направени по рецепти на Шенберг. Други рани опуси на Булез се кантатите The Wedding Face (1946) и The Sun of the Waters (1948) (и двете на стихови од извонредниот надреалист поет Рене Шар), Втората соната за пијано (1948), Книгата за гудачки квартет ( 1949) – беа создадени под заедничко влијание на двајцата учители, како и на Дебиси и Веберн. Светлата индивидуалност на младиот композитор се манифестираше, пред сè, во немирната природа на музиката, во нејзината нервозно растргната текстура и изобилството на остри динамични и темпо контрасти.

Во раните 1950-ти, Булез пркосно се оддалечи од Шенбершката православна додекафонија што му ја научи Лејбовиц. Во својот некролог до шефот на новото виенско училиште, пркосно насловен „Шенберг е мртов“, тој ја прогласи музиката на Шенберг вкоренета во доцниот романтизам и затоа естетски ирелевантна, и се вклучи во радикални експерименти во ригидното „структуирање“ на различни параметри на музиката. Во својот авангарден радикализам, младиот Булез понекогаш јасно ја преминуваше границата на разумот: дури и софистицираната публика на меѓународните фестивали за современа музика во Донаушинген, Дармштат, Варшава, во најдобар случај, остана рамнодушна на таквите негови несварливи партитури од овој период како „Полифонија -Х“ за 18 инструменти (1951) и првата книга Структури за два пијана (1952/53). Булез ја изрази својата безусловна посветеност на новите техники за организирање звучен материјал не само во неговата работа, туку и во написите и декларациите. Така, во еден од неговите говори во 1952 година, тој објави дека модерен композитор кој не чувствува потреба за сериска технологија, едноставно „никому не му треба“. Меѓутоа, многу брзо неговите ставови омекнаа под влијание на запознавањето со работата на не помалку радикалните, но не толку догматски колеги – Едгар Варезе, Јанис Ксенакис, Ѓорѓи Лигети; потоа, Булез доброволно ја изведе нивната музика.

Стилот на Булез како композитор еволуираше кон поголема флексибилност. Во 1954 година, од под неговото перо излезе „Чекан без мајстор“ - деветчлен вокално-инструментален циклус за контралто, алт флејта, ксилоримба (ксилофон со продолжен опсег), вибрафон, перкусии, гитара и виола до зборови од Рене Шар. . Нема епизоди во „Чекан“ во вообичаена смисла; во исто време, целиот сет на параметри на звучната ткаенина на делото се определува со идејата за серијалност, која негира какви било традиционални форми на регуларност и развој и ја потврдува вродената вредност на поединечните моменти и точки на музичкото време - простор. Уникатната тембр атмосфера на циклусот е одредена од комбинацијата на низок женски глас и инструменти блиски до него (алт) регистар.

На некои места се појавуваат егзотични ефекти, кои потсетуваат на звукот на традиционалниот индонезиски гамелан (ударни оркестар), јапонскиот жичан инструмент кото итн. Игор Стравински, кој многу го ценел ова дело, ја споредил неговата звучна атмосфера со звукот на удирање на кристали од мраз. против ѕидната стаклена чаша. Чеканот влезе во историјата како еден од најпрефинетите, естетски бескомпромисни, примерни партитури од најславните денови на „големата авангарда“.

Новата музика, особено таканаречената авангардна музика, обично се прекорува поради недостатокот на мелодија. Во однос на Булез, таквиот укор е, строго кажано, неправеден. Уникатната експресивност на неговите мелодии ја одредуваат флексибилниот и променлив ритам, избегнувањето на симетрични и повторувачки структури, богатата и софистицирана мелизматика. Со сета рационална „конструкција“, мелодиските линии на Булез не се суви и безживотни, туку пластични, па дури и елегантни. Мелодичниот стил на Булез, кој се обликуваше во опуси инспирирани од фантастичната поезија на Рене Шар, беше развиен во „Две импровизации по Маларме“ за сопрано, перкусии и харфа на текстовите на два сонети на францускиот симболист (1957). Подоцна Булез додаде трета импровизација за сопран и оркестар (1959), како и доминантно инструментално воведно движење „Подарокот“ и големо оркестарско финале со вокална кода „Гробницата“ (и двете на стиховите на Маларме; 1959–1962) . Резултирачкиот циклус од пет движења, насловен „Pli selon pli“ (приближно преведен „Fold by Fold“) и поднаслов „Портрет на Mallarme“, за прв пат беше изведен во 1962 година. Значењето на насловот во овој контекст е отприлика вака: превезот фрлен врз портретот на поетот полека, свиткана по преклоп, паѓа додека се развива музиката. Циклусот „Пли селон пли“, кој трае околу еден час, останува најмонументалната, најголема партитура на композиторот. Спротивно на преференциите на авторот, би сакал да го наречам „вокална симфонија“: го заслужува ова жанровско име, само затоа што содржи развиен систем на музички тематски врски меѓу деловите и се потпира на многу силно и ефективно драмско јадро.

Како што знаете, неостварливата атмосфера на поезијата на Маларме имаше исклучителна привлечност за Дебиси и Равел.

Откако му оддаде почит на симболистичко-импресионистичкиот аспект на делото на поетот во „Свитката“, Булез се фокусираше на неговата најневеројатна креација - постхумно објавената недовршена Книга, во која „секоја мисла е ролна од коски“ и која, во целина, наликува на „спонтано расејување на ѕвезди“, односно се состои од автономни, не линеарно подредени, туку внатрешно меѓусебно поврзани уметнички фрагменти. „Книгата“ на Маларме му даде идеја на Булез за таканаречената мобилна форма или „работа во тек“ (на англиски - „работа во тек“). Првото искуство од ваков вид во делото на Булез е Третата соната за пијано (1957); неговите делови („форманти“) и поединечни епизоди во делови може да се изведуваат по кој било редослед, но еден од формантите („соѕвездието“) секако мора да биде во центарот. По сонатата следеа Фигури-Двојки-Призми за оркестар (1963), Домени за кларинет и шест групи инструменти (1961-1968) и ред други опуси кои сè уште постојано се рецензирани и уредувани од композиторот, бидејќи во принцип тие не може да се заврши. Една од ретките релативно доцни партитури на Булез со дадена форма е свечениот получасовен „Ритуал“ за голем оркестар (1975), посветен на споменот на влијателниот италијански композитор, учител и диригент Бруно Мадерна (1920-1973).

Од самиот почеток на својата професионална кариера, Булез откри извонреден организациски талент. Уште во 1946 година, тој ја презеде функцијата музички директор на парискиот театар Марињи (The'a ^ tre Marigny), на чело со познатиот актер и режисер Жан-Луј Барауд. Во 1954 година, под покровителство на театарот, Булез, заедно со Германците Шеркен и Пјотр Сувчински, ја основале концертната организација „Домен мјузикл“ („Доменот на музиката“), која ја раководел до 1967 година. Нејзината цел била да промовира антички и модерна музика, а камерниот оркестар Domain Musical стана модел за многу ансамбли кои изведуваат музика од XNUMX век. Под раководство на Булез, а подоцна и на неговиот ученик Гилберт Ејми, оркестарот Домен мјузикл снимил на плочи многу дела од нови композитори, од Шенберг, Веберн и Варезе до Ксенакис, самиот Булез и неговите соработници.

Од средината на шеесеттите, Булез ги засили своите активности како оперски и симфониски диригент од „обичен“ тип, не специјализиран за изведба на античка и модерна музика. Соодветно на тоа, продуктивноста на Булез како композитор значително опадна, а по „Ритуалот“ престана неколку години. Една од причините за тоа, заедно со развојот на кариерата на диригентот, беше интензивната работа на организацијата во Париз на грандиозниот центар за нова музика – Институтот за музички и акустични истражувања, IRCAM. Во активностите на IRCAM, чиј директор беше Булез до 1992 година, се издвојуваат две кардинални насоки: промоција на нова музика и развој на технологии за висока синтеза на звук. Првата јавна акција на институтот беше циклус од 70 концерти на музика од 1977 век (1992). Во институтот има изведувачка група „Ансамбл Интерконтемпраин“ („Меѓународен ансамбл за современа музика“). Во различни периоди, ансамблот беше предводен од различни диригенти (од 1982 година, Англичанецот Дејвид Робертсон), но токму Булез е неговиот општо признат неформален или полуформален уметнички директор. Технолошката база на IRCAM, која вклучува најсовремена опрема за синтетизирање на звук, е достапна за композиторите од целиот свет; Булез го користел во неколку опуси, од кои најзначаен е „Респонзориум“ за инструментален ансамбл и звуци синтетизирани на компјутер (1990). Во XNUMXs, уште еден голем проект Булез беше имплементиран во Париз - концерт, музеј и образовен комплекс Cite' de la musique. Многумина веруваат дека влијанието на Булез врз француската музика е преголемо, дека неговиот ИРЦАМ е институција од секташки тип која вештачки негува схоластички вид музика која одамна ја изгубила својата важност во другите земји. Понатаму, прекумерното присуство на Булез во музичкиот живот на Франција го објаснува фактот дека современите француски композитори кои не припаѓаат на булезискиот круг, како и француските диригенти од средната и младата генерација, не успеваат да направат солидна меѓународна кариера. Но, како и да е, Булез е доволно познат и авторитетен за, игнорирајќи ги критичките напади, да продолжи да ја работи својата работа или, ако сакате, да ја следи својата политика.

Ако, како композитор и музичка фигура, Булез предизвикува тежок став кон себе, тогаш Булез како диригент може со целосна доверба да се нарече еден од најголемите претставници на оваа професија во целата историја на нејзиното постоење. Булез не доби специјално образование, за прашањата на техниката на диригирање го советуваа диригенти од постарата генерација посветени на каузата на новата музика - Роџер Дезормиер, Херман Шерхен и Ханс Росбо (подоцна првиот изведувач на „Чекан без Мајстор“ и првите две „Импровизации според Маларме“). За разлика од речиси сите други „ѕвездени“ диригенти на денешницата, Булез започна како интерпретатор на модерната музика, првенствено неговата, како и неговиот учител Месијаен. Од класиците на дваесеттиот век, на неговиот репертоар првично доминираше музиката на Дебиси, Шенберг, Берг, Веберн, Стравински (руски период), Варезе, Барток. Изборот на Булез честопати беше диктиран не од духовна блискост со еден или друг автор или љубов кон оваа или онаа музика, туку од размислувања за објективен образовен поредок. На пример, тој отворено призна дека меѓу делата на Шенберг има и такви што не му се допаѓаат, но смета дека е негова должност да ги изведе, бидејќи јасно е свесен за нивното историско и уметничко значење. Сепак, таквата толеранција не се однесува на сите автори, кои обично се вклучени во класиците на новата музика: Булез сè уште ги смета Прокофјев и Хиндемит за композитори од втор ред, а Шостакович е дури и третокласен (патем, изјави И.Д. Гликман во книгата „Писма до пријателот“ приказната за тоа како Булез му ја бакнува раката на Шостакович во Њујорк е апокрифна; всушност, тоа најверојатно не бил Булез, туку Леонард Бернштајн, познат љубител на такви театарски гестови).

Еден од клучните моменти во биографијата на Булез како диригент беше мошне успешната продукција на операта Возек на Албан Берг во Париската опера (1963). Оваа изведба, со извонредните Волтер Бери и Изабел Штраус, е снимена од CBS и е достапна за современиот слушател на дисковите на Sony Classical. Со поставувањето на сензационална, сè уште релативно нова и невообичаена за тоа време опера во тврдината на конзервативизмот, која се сметаше за Гранд оперски театар, Булез ја реализира својата омилена идеја за интегрирање на академските и модерните изведувачки практики. Оттука, може да се каже, ја започна кариерата на Булез како капелмајстер од „обичен“ тип. Во 1966 година, Виланд Вагнер, внук на композиторот, оперски режисер и менаџер познат по своите неортодоксни и често парадоксални идеи, го покани Булез во Бајројт да диригира Парсифал. Една година подоцна, на турнеја на трупата на Бајројт во Јапонија, Булез диригираше со Тристан и Изолда (постои видео снимка од оваа изведба во која глумат примерната двојка Вагнер од 1960-тите Биргит Нилсон и Волфганг Виндгасен; Legato Classics LCV 005, 2 VHHS); .

До 1978 година, Булез постојано се враќал во Бајројт за да го изведе Парсифал, а кулминацијата на неговата кариера во Бајројт била годишнината (на 100-годишнината од премиерата) продукција на Der Ring des Nibelungen во 1976 година; Светскиот печат нашироко ја рекламираше оваа продукција како „Прстенот на векот“. Во Бајројт, Булез ја водеше тетралогијата во следните четири години, а неговите изведби (во провокативна насока на Патрис Шеро, кој се обиде да го модернизира дејството) беа снимени на дискови и видео касети од Филипс (12 ЦД: 434 421-2 - 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Седумдесеттите години во историјата на операта беа обележани со уште еден голем настан на кој Булез беше директно вклучен: во пролетта 1979 година, на сцената на Париската опера, под негово раководство, светската премиера на комплетната верзија на операта Лулу на Берг. се случи (како што е познато, Берг умре, оставајќи поголем дел од третиот чин на операта во скици; работата на нивната оркестрација, која стана возможна дури по смртта на вдовицата на Берг, ја изврши австрискиот композитор и диригент Фридрих Церха). Продукцијата на Шеро беше одржана во вообичаениот софистициран еротски стил за овој режисер, кој, сепак, совршено одговараше на операта на Берг со нејзината хиперсексуална хероина.

Покрај овие дела, оперскиот репертоар на Булез ги вклучува Пелеас и Мелисанд на Дебиси, Замокот на војводата Синобрад од Барток, Мојсеј и Арон на Шенберг. Индикативно е отсуството на Верди и Пучини на оваа листа, а да не зборуваме за Моцарт и Росини. Булез, во различни прилики, постојано го искажувал својот критички став кон оперскиот жанр како таков; очигледно, нешто што е својствено за вистинските, родени оперски диригенти е туѓо за неговата уметничка природа. Оперските снимки на Булез често создаваат двосмислен впечаток: од една страна, тие ги препознаваат таквите „заштитни знаци“ карактеристики на стилот на Булез како највисока ритмичка дисциплина, внимателно усогласување на сите односи вертикално и хоризонтално, невообичаено јасна, посебна артикулација дури и во најкомплексната текстура. купишта, а другата е дека изборот на пејачи понекогаш јасно остава многу да се посакува. Карактеристично е студиското снимање на „Pelléas et Mélisande“, направено во доцните 1960-ти од CBS: улогата на Pelléas, наменета за типично француски висок баритон, таканаречениот баритон-Мартин (по пејачот J.-B. Мартин, 1768-1837), поради некоја причина доверено на флексибилниот, но стилски прилично неадекватен за неговата улога, драмскиот тенор Џорџ Ширли. Главните солисти на „Прстенот на векот“ - Гвинет Џонс (Брунхилде), Доналд Мекинтајр (Вотан), Манфред Јунг (Зигфрид), Жанин Алтмајер (Зиглинд), Питер Хофман (Зигмунд) - се општо прифатливи, но ништо повеќе: им недостасува светла индивидуалност. Повеќе или помалку истото може да се каже за протагонистите на „Парсифал“, снимен во Бајројт во 1970 година – Џејмс Кинг (Парсифал), истиот Мекинтајр (Гурнеманц) и Џонс (Кандри). Тереза ​​Стратас е извонредна актерка и музичар, но таа не секогаш ги репродуцира сложените колоратурни пасуси во Лулу со соодветна точност. Во исто време, не може да не се забележат величествените вокални и музички вештини на учесниците на втората снимка на Барток „Замокот на војводата синобрада“ направена од Булез – Џеси Норман и Ласло Полгара (DG 447 040-2; 1994).

Пред да го води IRCAM и ансамблот Entercontamporen, Булез беше главен диригент на оркестарот на Кливленд (1970–1972), Симфонискиот оркестар на Британската радиодифузна корпорација (1971–1974) и Њујоршкиот филхармониски оркестар (1971–1977). Со овие бендови, тој направи голем број снимки за CBS, сега Sony Classical, од кои многу се, без претерување, трајна вредност. Пред сè, ова се однесува на збирките оркестарски дела на Дебиси (на два диска) и Равел (на три диска).

Во интерпретацијата на Булез, оваа музика, без да изгуби ништо во поглед на грациозноста, мекоста на транзициите, разновидноста и префинетоста на боите на темброт, открива кристална проѕирност и чистота на линиите, а на некои места и нескротлив ритмички притисок и широко симфониско дишење. Вистинските ремек-дела на изведувачките уметности вклучуваат снимки на „Чудесниот мандарински“, Музика за гудачки, ударни и Селеста, Концертот за оркестар на Барток, Пет парчиња за оркестар, Серенада, оркестарските варијации на Шенберг и некои партитури на младиот Стравински (сепак, самиот Стравински не беше премногу задоволен од претходното снимање на Обредот на пролетта, коментирајќи го вака: „Ова е полошо отколку што очекував, знаејќи го високото ниво на стандардите на маестро Булез“), Америка и Аркана од Варезе, сите оркестарски композиции на Веберн…

Како и неговиот учител Херман Шерхен, Булез не користи палка и води на намерно воздржан, деловен начин, што – заедно со неговата репутација за пишување ладни, дестилирани, математички пресметани партитури – го потхранува популарното мислење за него како изведувач на чисто објективен магацин, компетентен и сигурен, но прилично сув (дури и неговите неспоредливи толкувања на импресионистите беа критикувани дека се претерано графички и, така да се каже, недоволно „импресионистички“). Таквата оценка е сосема несоодветна за размерите на подарокот на Булез. Како водач на овие оркестри, Булез ги изведуваше не само Вагнер и музиката од 4489 век, туку и фирмите Хајдн, Бетовен, Шуберт, Берлиоз, Лист... На пример, компанијата Memories ги објави Сцените на Шуман од Фауст (HR 90/7), изведена во март 1973 година, 425 година во Лондон со учество на хорот и оркестарот на БиБиСи и Дитрих Фишер-Диескау во насловната улога (патем, набргу пред ова, пејачот настапи и „официјално“ го сними Фауст во компанијата Дека (705 2-1972; XNUMX) под раководство на Бенџамин Бритен - вистинскиот откривач во дваесеттиот век од овој доцен, нерамномерен по квалитет, но на некои места брилијантен резултат на Шуман). Далеку од примерниот квалитет на снимката не нè спречува да ја цениме величественоста на идејата и совршенството на нејзината имплементација; слушателот може само да им позавиди на оние среќниците кои таа вечер завршија во концертната сала. Интеракцијата помеѓу Булез и Фишер-Диескау – музичари, се чини, толку различни во однос на талентот – не остава ништо да се посакува. Сцената на смртта на Фауст звучи на највисок степен на патос, а на зборовите „Verweile doch, du bist so schon“ („О, колку си прекрасен, почекај малку!“ – превод Б. Пастернак), илузијата. на запреното време е неверојатно постигнато.

Како шеф на IRCAM и ансамблот Entercontamporen, Булез природно посвети многу внимание на најновата музика.

Покрај делата на Месијаен и неговите, тој особено доброволно ја вклучи во своите програми музиката на Елиот Картер, Ѓерги Лигети, Ѓерги Куртаг, Харисон Биртвистл, релативно млади композитори од кругот ИРКАМ. Тој беше и продолжува да биде скептичен за модерниот минимализам и „новата едноставност“, споредувајќи ги со рестораните за брза храна: „практично, но целосно неинтересно“. Критикувајќи ја рок музиката за примитивизам, за „апсурдното изобилство на стереотипи и клишеа“, тој сепак во неа препознава здрава „виталност“; во 1984 година, тој дури го сними со Ансамблот Ентерконтампорен дискот „Совршениот странец“ со музика од Френк Запа (ЕМИ). Во 1989 година, тој потпиша ексклузивен договор со Дојче Грамофон, а две години подоцна ја напушти официјалната позиција како шеф на IRCAM за целосно да се посвети на композицијата и настапите како гостин-диригент. На Deutsche Grammo-phon, Булез објави нови збирки на оркестарска музика од Дебиси, Равел, Барток, Веберн (со Кливленд, Берлинската филхармонија, Симфониските оркестри на Чикаго и Лондонските симфониски оркестри); освен по квалитетот на снимките, тие во никој случај не се супериорни во однос на претходните публикации на CBS. Извонредните новитети ги вклучуваат Поемата за екстаза, Концертот за пијано и Прометеј од Скрјабин (пијанистот Анатолиј Угорски е солист во последните две дела); I, IV-VII и IX симфонии и Малеровата „Песна на земјата“; Брукнеровите симфонии VIII и IX; „Така зборуваше Заратустра“ од Р. Штраус. Во Малерот на Булез, фигуративноста, надворешната импресивност, можеби, преовладуваат над изразот и желбата за откривање на метафизичките длабочини. Снимката на осмата симфонија на Брукнер, изведена со Виенската филхармонија за време на прославите на Брукнер во 1996 година, е многу стилска и во никој случај не е инфериорна во однос на интерпретациите на родените „брукнери“ во однос на импресивното градење звук, грандиозноста на климаксите, експресивно богатство на мелодиски линии, лудило во шерцото и возвишена контемплација во адаџото. Во исто време, Булез не успева да направи чудо и некако да ја измазне шематизмот на формата на Брукнер, безмилосната важност на секвенците и остинато повторувањата. Интересно, во последниве години, Булез јасно го ублажи својот поранешен непријателски однос кон „неокласичните“ опуси на Стравински; еден од неговите најдобри неодамнешни дискови ги вклучува Симфонијата на псалмите и Симфонијата во три движења (со берлинскиот радио хор и Берлинскиот филхармониски оркестар). Има надеж дека опсегот на интересите на мајсторот ќе продолжи да се шири и, кој знае, можеби допрва ќе слушаме дела од Верди, Пучини, Прокофјев и Шостакович во негова изведба.

Левон Хакопјан, 2001 година