Фраза |

од грчката прасис – израз, начин на изразување

1) Секој мал релативно комплетен музички обрт.

2) Во проучувањето на музичката форма, конструкција која зазема средна позиција помеѓу мотивот и реченицата.

Претставувајќи посебна единица на музика. говорот, F. е одвоен од соседните конструкции со цезура, изразен со мелодија, хармонија, метроритам, текстура, но се разликува од речениците и точките со релативно помала комплетност: ако реченицата завршува со јасно изразена хармоника. cadenza, потоа F. „може да заврши на кој било акорд со кој било бас“ (IV Sposobin). Вклучува два или повеќе мотиви, но може да биде и континуирана конструкција, не поделена или само условно поделена на мотиви. Реченицата, пак, може да се состои не само од 2 F., туку од повеќе или помалку од нив, или да не се подели на F.

Л. Бетовен. Соната за пијано, оп. 7, дел II.

Мотивна структура на фрази.

Г. Росини „Севилскиот бербер“, чин II, квинтет.

Мотивна структура на фрази.

Л. Бетовен. Соната за пијано, оп. 10, бр. 1, дел III.

Од гледна точка на психологијата на перцепцијата, Ф., во зависност од размерот и контекстот, може да се припише и на првото (фонично) и на второто (синтаксичко) ниво на перцепција (Е. Назаикински, 1972).

Терминот „F“. е позајмена од доктрината за вербален говор во 18 век, кога се поставувале прашањата за распарчување на музите. форми добија широк теоретски. оправдување како во врска со развојот на нова хомофонична хармоника. стил, а со задачите за изведување пракса – услов за смислено правилно фразирање. Ова прашање доби особено итност во ерата на барокот, бидејќи. во доминантна до 17 век. вок. музиката на цезура значи. Мерката беше одредена од структурата на текстот, крајот на вербалната фраза (линија), која, пак, беше поврзана со должината на пеењето. дишењето. Во инстр. музиката, која брзо се развивала во 17-18 век, изведувачот во однос на фразирањето можел да се потпре само на себе. уметности. талент.

Л. Бетовен. Соната за пијано, оп. 31. бр. 2, дел III.

Мотивна структура на фрази.

МИ Глинка. „Иван Сузанин“, песната на Вања.

Овој факт го забележа Ф. Куперин, кој во предговорот на третата тетратка „Pièces de Clavecin“ (3) прв го употребил терминот „F“. да назначи мала структурна единица на музика. говор, нагласувајќи дека може да се ограничи со повеќе од пауза и воведување посебен знак (') за разграничување на фразите. Поширок теоретски развој на прашањата за распарчување на музите. говори добиени во делата на И. Матезона. „Музички речник“ Ж. G. Русо (Р., 1768) го дефинира Ф. како „непрекината хармонична или мелодична прогресија која има повеќе или помалку целосно значење и завршува со застанување на повеќе или помалку совршена каденца“. И. Матезон, И. A. АП Шулц и Ј. Кирнбергер ја изрази идејата за неколку фази на обединување на градбите од мали во поголеми. G. ДО. Кох постави голем број позиции за структурата на музите кои станаа класични. говор. Во неговите дела се појавува попрецизно разграничување на мерните единици на музите. говор и свесност за внатрешната поделба на реченицата од 4 ленти на најмали конструкции со една лента, кои тој ги нарекува „unvollkommenen Einschnitten“, и поголеми структури со две шипки, формирани од еднократни, или неделиви, дефинирани како „ vollkommenen Einschnitten“. На 19 инчи. разбирање на Ф. како структура со два такта, меѓу мотивот со една лента и реченицата од 4 ленти, станува карактеристична за традициите. музичка теорија (Л. Баслер, Е. Проут, А. C. Аренски). Нова фаза во проучувањето на структурата на музиката. говорот се поврзува со името Х. Риман, кој ги постави прашањата за неговото распарчување во тесна врска со системот на музите. ритми и метрика. Во своите дела Ф. за прв пат се третира како метрика. единство (група од два мотива со една лента со еден тежок удар). И покрај историската прогресивност, доктрината за распарчување се стекна во делата на Риман неколку. схоластик лик неослободен од едностраност и догматизам. Од Русија. научниците за структурата на музиката. говорот беше посветен на С. И. Танеев, Г. L. Катар, И. АТ. Сопојн, Л. A. Мазел, Ју. N. Тјулин, В. A. Цукерман. Во нивните дела, како и во модерниот полите. музикологија, има отстапување од тесното, чисто метричко разбирање на Ф. и поширок поглед на овој концепт, заснован на распарчување од реалниот живот. Дури и Танеев и Катуар истакнаа дека Ф. може да претставува внатрешно неделива конструкција и да има неквадратна структура (на пример, трициклусна). Како што е прикажано во делата на Тјулин, Ф. може да следи еден по друг, без обединување во формации од повисок ред, што е карактеристично за вок. музика, како и развојни секции во инстр. музика. T. о., за разлика од периодите и речениците карактеристични за изложбата, Ф. испаднаа по „сеприсутни“, продирајќи во сите музи. прод. Мазел и Цукерман зборуваа за разбирање на Ф. како тематско-синтакса. единство; како Тјулин, тие ја истакнаа неизбежноста на случаите кога должината на ознаката на дадените музи. сегмент, можете да го користите и терминот „мотив“ и терминот „F.“. Ваквите случаи се јавуваат кога континуираните конструкции со должина од повеќе од една мерка се првата фаза на артикулација во реченицата. Разликите лежат во гледна точка од која се разгледува овој феномен: терминот „мотив“ повеќе зборува за музика.

Л. Бетовен. Соната за пијано, оп. 106, дел I.

Референци: Аренски А., Водич за проучување на формите на инструменталната и вокалната музика, М., 1893, 1921; Катуар Г., Музичка форма, дел 1, М., 1934; Способин И., Музичка форма, М. – Л., 1947, М., 1972; Мазел Л., Структура на музички дела, М., 1960, 1979; Тјулин Ју., Структурата на музичкиот говор, Л., 1962; Mazel L., Zukkerman V., Анализа на музички дела, М., 1967; Назаикински К., За психологијата на музичката перцепција, М., 1972 година.

IV Лаврентиева