Листа |

лат. релацио не хармоника, француска релација fausse, герм. Questand

Контрадикторноста помеѓу звукот на природен чекор и неговата хроматско-алтернативна модификација во различен глас (или во различна октава). Во дијатонскиот P. системот на хармонија обично дава впечаток на лажен звук (не хармоника) – како во директниот. маало, и преку минлив звук или акорд:

Затоа, со правилата на хармонија е забрането П. Комбинацијата на природен степен со неговата промена не е P., под услов гласовното водство да биде мазно, на пример:

P. е дозволено во хармонија D по вториот низок степен, како и преку цезура (види примери погоре, колона 244).

Избегнувањето на П. е веќе типично за контрапункт во строг стил (15-16 век). Во барокната ера (17. - 1. половина на 18. век), пеењето било повремено дозволено - или како незабележителен несакан ефект во услови на развиено гласовно водство (Ј. како посебен. техника за изразување к.-л. специјални ефекти, на пр. да прикаже тага или болна состојба (стр. a1 – како 2 во примерот А,

Ј.С. Бах. Маса во х-мол, бр. 3, такт 9.

Ј.С. Бах. Хорал „Singt dem Herrn ein neues Lied“, тактови 8-10.

долу, се поврзува со изразот на зборот Заген – копнеж). Во ерата на романтизмот и во модерната. Музиката на П. често се користи како една од карактеристичните ладохармонии. систем на средства (особено, под влијание на посебни модуси; на пример: P. e – es1 во Обредот на пролетта на Стравински, број 123, такт 5 – заснован на секојдневниот режим). P. во примерот Б (ја отелотворува опојната привлечност на Кашчеевна) се објаснува со поврзаноста со недијатоничкото. низок крај

Ј.С. Бах. Метју страст, бр. 26, такт 26.

Н.А. Римски-Корсаков. „Кашчеи Бесмртниот“, сцена II, 28-29 тактови.

систем и неговата карактеристична тоно-полутонска скала. Во музиката на 20 век широко користен (од А.Н. Черепнин, Б. Барток, итн.) акордот од два терта мајор-мал (како: e1-g1-c2-es2), чија специфичност е P. e1-es2), како и поврзани акорди со него (види го примерот на врвот на колоната 245).

АКО Стравински. „Света пролет“.

Типично за модерната Во музиката, мешањето на модуси доведува до политоналитет и политоналитет, каде што P. (во последователно и истовремено) стануваат нормативна карактеристика на модалната структура:

АКО Стравински. Парчиња за пијано „Пет прсти“. Ленто, шипки 1-4.

Во т.н. атоналност енхармоничен. вредностите на чекорите се изедначуваат, а П. станува неостварлив (А. Веберн, концерт за 9 инструменти, оп. 24).

Терминот „П“. – кратенка од изразот „нехармоничен П“. (германски: unharmonischer Querstand). П. е дел од групата на забранети несогласни сукцесии што го задржале своето значење, во која покрај промената П., биле вклучени и тритонски релации. П. и тритонот (дијаболус во музиката) се слични по тоа што и двете се надвор од границите на размислување заснован на системот на хексакорд (види Солмизација), и подлежат на истото правило - Mi contra Fa (иако не се исти):

Ј. Царлино (1558) осудил две б. третини или м. шести по ред, бидејќи „не се во хармонична врска“; нехармоничен односот е демонстриран од него (во еден пример) и во P. и во тритон:

Од расправата на Г. Зарлино „Le istitutioni harmonice“ (дел III, поглавје 30).

M. Mersenne (1636-37), осврнувајќи се на Царлино, го наведува П. на „лажни односи“ (fausses односи) и дава слични примери на тритонот и П.

К. Бернхард забранува falsche Врски: тритони, или „полу-петлини“ (Semidiapente), „прекумерни“ октави (Octavae Superfluae), „полуоктави“ (Semidiapason), „прекумерна“ унисон (Unisonus superfluus), давајќи примери речиси буквално повторувајќи го горенаведеното од Карлино.

I. Mattheson (1713) ги карактеризира истите интервали со исти термини како „одвратни звуци“ (widerwärtige Soni). Целото 9-то поглавје од третиот дел од „Совршениот капелмајстер“ посветено на. „нехармоничен П.“. Приговарајќи се на одредени забрани на старата теорија како „неправедни“ (вклучувајќи одредени соединенија наведени од Зарлино), Матесон прави разлика помеѓу „неподносливо“ и „одлично“ P. во „Музички речник“ на С. Бросар, 3 година.) XK Koch (1703) го објаснува П. како „следување на два гласа, чиј тек на звуците им припаѓа на различни клучеви“. Да, во оптек.

увото го разбира фис-а чекорот во долниот глас како G-dur, а чекорот af во горниот како C или F-dur. „Релација не хармоника“ и „нехармонична П“. се објаснуваат од Кох како синоними и следново

сè уште важи за нив.

EF Richter (1853) наведува „нехармонично P“. до „немелодични потези“, но оправдува одредени „украсувачки“ (помошни) ноти или принципот на „намалување“ (средна врска):

Ерменска народна љубовна песна „Гаруна“ („Пролет“).

Потег кој формира зголемување. кварта

, Рихтер се однесува на P. Според X. Riemann, P. е распределба на хроматски изменет тон, непријатен за слух. Непријатно во него е недоволната асимилација на хармониците. врски, кои можат да се споредат со нечиста интонација. Најопасниот парадокс е кога се движиме кон истоимената тријада; со тритонски чекор, P. „е сосема очигледно само по себе“ (на пример, n II – V); Ставката во терцовиот сооднос (на пример, I - hVI) зазема средна позиција.

Хес де Калве (1818) забранува „нехармоничен потег“ што води до отворен тритон

, сепак, дозволува „нехармонични прогресии“ ако одат „по пресекот“ (цезура). И.К. Гунке (1863) препорачува во строг стил да се избегнуваат „разни односи (однос) на скалите што произлегуваат од непочитување на сродни тонови“ (пример за П. даден од него е студија од б. третини и од м. секст) .

П.И.Чајковски (1872) наз. P. „контрадикторниот став на два гласа“. BL Yavorsky (1915) го толкува P. како прекин во врската помеѓу конјугирани звуци: P. – „последователно сопоставување на конјугирани звуци во различни октави и различни гласови кога гравитацијата се изведува неправилно“. На пр. (поврзани звуци – h1 и c2):

(точно), но не

(П.). Според Ју. N. Tyulin и NG Privano (1956), постојат два вида на P.; во првата, гласовите што го формираат P. не се вклучени во општата модална структура (P. звучи лажно), во втората, тие ја оцртуваат општата модална структура (P. може да биде прифатлива).

Референци: Хес де Калве, Теорија на музиката…, дел 1, Хар., 1818, стр. 265-67; Стасов В.В., Писмо до господинот Ростислав за Глинка, „Театарски и музички гласник“, 1857 година, 27 октомври, истото во книгата: Стасов В.В., Статии за музиката, кн. 1, М., 1974, стр. 352-57; Гунке И., Целосен водич за компонирање музика, Санкт Петербург, (1865), стр. 41-46, М., 1876, 1909; Чајковски П.И., Водич за практично проучување на хармонијата, М., 1872 година, истото во книгата: Чајковски П.И., Поли. кол. соч., кн. III-а, ​​М., 1957, стр. 75-76; Јаворски Б., Вежби во формирањето на модален ритам, дел 1, М., 1915 година, стр. 47; Тјулин Ју. Н., Привано НГ, Теоретски основи на хармонијата, Л., 1956, стр. 205-10, М., 1965, стр. 210-15; Zarlino G., Le Institutii harmonice. Факсимил од 1558 година, Њујорк, (1965); Мерсен М., Хармонија универзум. La théorie et la pratique de la music (P., 1636-37), т. 2, П., 1963, стр. 312-14; Brossard S., Dictionaire de musique…, P., 1703; Mattheson J., Das neu-eröffnete Orchestre…, Hamb., 1713, S. 111-12; неговиот, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739, S. 288-96, т.е., Kassel – Basel, 1954; Martini GB, Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt. 1, Болоња, 1774, стр. XIX-XXII; Koch H. Chr., Musikalisches Lexikon, Fr./M., 1802, Hdlb., 1865, S. 712-14; Richter EF, Lehrbuch der Harmonie, Lpz., 1853 Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre, L. – NY, (1868) Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Passung seines Schülersp.,154 Christoph,57 УА, XNUMX.

Ју. Х. Холопов