Лесна музика, музика во боја |
Англиски — музика во боја, германски. — Farblichtmusik, француски. — musique des couleeur
Терминот што се користи за да се однесува на вид на уметност. и научни и технички. експерименти од областа на синтезата на музиката и светлината. Идејата за „визија“ на музиката претрпе зло. развој поврзан со еволуцијата на науката за уметност-ве. Ако најраните теории на С. продолжи од препознавањето на вончовечката предодреденост на законите за трансформација на музиката во светлина, сфатена како еден вид физичка. процес, тогаш во следните концепти почнува да се зема предвид човечкиот фактор со привлечност кон физиолошкото, психолошкото, а потоа и кон естетското. аспекти. Првите добро познати теории (Ј. Арчимболдо во Италија, А. Кирхер во Германија и пред се Л. B. Кастел во Франција) се засноваат на желбата да се постигне недвосмислено „преведување“ на музиката во светлина врз основа на аналогијата спектар-октава предложена од И. Њутн под влијание на космологијата, концептот на „музика на сферите“ (Питагора, И. Кеплер). Овие идеи биле популарни во 17-19 век. и се одгледува во два ДОС. варијанти: „музика во боја“ – придружба на музиката со низа бои одредена од недвосмислениот однос на скалата – опсегот на бои; „Музика на бои“ е беззвучна промена на боите што ги заменуваат тоновите во музиката според истата аналогија. Меѓу поддржувачите на теоријата на Кастел (1688-1757) се неговите современици композитори Ј. F. Рамо, Г. Телеман, А. E. M. Грети и подоцнежните научници Е. Дарвин, Д. I. Хмелницки и други. Меѓу нејзините критичари се – мислители како Д. Дидро, Џ. Д'Алембер, Џ. J. Русо, Волтер, Г. E. Лесинг, уметниците В. Хогарт, П. Гонзаго, како и Ј. V. Гете, Ј. Буфон, Г Хелмхолц, кој укажа на неоснованоста на директното пренесување на законите на музиката (слухот) во видното поле. Критичката анализа на идеите на Кастел беше посветена во 1742 година. состанок на Руската академија на науките. Веќе првите „светлински органи“ (Б. Бишоп, А. Римингтон), кој се појави по пронаоѓањето на електричната енергија. извори на светлина, убедени со свои очи дека критичарите на Кастел биле во право. Но, недостатокот на широка практика на синтеза на светлина и музика придонесе за повторени експерименти во воспоставувањето на аналогијата помеѓу скалата и низата на бои (Ф. I. Јуриев; Д. Келог во САД, К. Лоф во Германија). Овие механички концепти се неестетски по содржина и природно-филозофски по потекло. Потрага по правилата на светло-музиката. синтеза, да-рж ќе обезбеди постигнување на единството на музиката и светлината, во почетокот беа поврзани со разбирање на единството (хармонијата) само како онтолошка. категории. Тоа ја негуваше вербата во обврската и можноста за „преведување на музиката во боја“, желбата да се разберат споменатите правила како природна наука. закони. Задоцнетиот рецидив на кастелизмот е претставен со обидите на некои научници и инженери да постигнат „преведување“ на музиката во светот со помош на автоматизација и кибернетика врз основа на посложени, но и недвосмислени алгоритми (на пример, експериментите на К. L. Леонтиев и лабораторијата за музика во боја Ленинград А. S.
Во 20 век се појавија првите светлосни и музички композиции, чие создавање одговараше на вистинската естетика. потреби. Пред сè, ова е идејата за „светлосна симфонија“ во „Прометеј“ (1910) на АН Скриабин, во чија партитура за прв пат во светската музика. пракса од страна на самиот композитор воведе посебни. жицата „Luce“ (светло), напишана во вообичаените ноти за инструментот „tastiera per luce“ („лесно клавиер“). Дводелниот дел за осветлување е „визуелизација“ во боја на тонскиот план на делото. Еден од гласовите, мобилниот, ги следи промените во хармонијата (композиторот го толкува како промени во копчињата). Другиот, неактивен, се чини дека ги поправа референтните копчиња и содржи само седум белешки, следејќи ја скалата со целосен тон од Фис до Фис, ја илустрира филозофската програма на „Прометеј“ во симболиката на боите (развојот на „духот“ и „материјата“ ). Нема индикации за тоа кои бои одговараат на музичките ноти во „Лус“. И покрај евалуацијата на дивергенцијата на ова искуство, од 1915 година „Прометеј“ постојано се изведува со лесна придружба.
Меѓу делата на други познати композитори се Среќната рака на Шенберг (1913), Нонетот на В.В. Шчербачов (1919), Црниот концерт на Стравински (1946), Политопот на Ј. на скици од AN Skryabin, AP Nemtin, 1967). Сите овие уметности. експериментите, како „Прометеј“ на Скрјабин, беа поврзани со привлечност за слушање во боја, со разбирање на единството на звукот и светлината, или подобро кажано, звучно и видливо како субјективно психолошко. феномен. Тоа е во врска со свеста за епистемолошки. природата на овој феномен, се појави тенденција да се постигне фигуративно единство во светло-музичката синтеза, за што се покажа дека е неопходно да се користат техниките на аудитивно-визуелна полифонија (Скрјабин во неговите планови за „Прелиминарна акција“ и „Мистерија , Л.Л. Сабанеев, В.В. Кандински, С.М. Ајзенштајн, Б.М. Галеев, Ју.А. Правдјук и други); дури потоа стана можно да се зборува за лесната музика како уметност, иако нејзината независност изгледа проблематична за некои истражувачи (КД Балмонт, В.В. Ванслов, Ф. Попер).
Одржани во 20 век експерименти со „динамичко светло сликарство“ (Г.И. Гидони, В. , „инструментална кореографија“ (Ф. Боем, О. Пајн, Н. Шефер) принудени да обрнат внимание на специфичното. карактеристики на употребата на визуелен материјал во С., необични и често едноставно недостапни до практични. асимилација од музичарите (гл. arr. со компликација на просторната организација на светлината). С. е тесно поврзан со сродни традиции. барање од вас. Заедно со звукот користи светло-шарен материјал (врска со сликарството), организиран во согласност со законите на музите. логика и музика. форми (врска со музика), поврзани индиректно со „интонациите“ на движењето на природните предмети и, пред сè, човечкиот гест (врска со кореографија). Овој материјал може слободно да се развива со вклучување на можностите за монтажа, промена на големината на планот, аголот и слично (врска со кино). Разлика S. за конц. изведба, репродуцирана со помош на музика. и инструменти за осветлување; светлосни и музички филмови создадени со помош на филмска технологија; автоматски светлосни и музички инсталации за применета намена, кои припаѓаат на фигуративниот систем на декоративен и дизајн. тужба.
Во сите овие области, од самиот почеток. Се вршат експерименти од 20 век. Меѓу предвоените дела – експериментите на Л.Л. Сабанеев, Г.М. Римски-Корсаков, Л.С. Термен, П.П. Кондратски – во СССР; А. Клајн, Т. Вилфред, А. Ласло, Ф. Бентам – во странство. Во 60-70-тите години. Лесните концерти на дизајнерското биро „Прометеј“ во Казанскиот воздухопловен институт во 20 век станаа познати. во тие сали на лесна музика во Харков и Москва. Музеј на AN Scriabin, филмски концерт. сали „Октомври“ во Ленинград, „Русија“ во Москва – во СССР; Амер. „Лајт музички ансамбл“ во Њујорк, меѓун. Philips итн. – во странство. Опсегот на средства што се користат за ова ги вклучува најновите технички. достигнувања до ласери и компјутери. По експерименталните филмови „Прометеј“ и „Вечно движење“ (дизајнерско биро „Прометеј“), „Музика и боја“ (киевското филмско студио именувано по А.П. Довженко), „Простор – Земја – Вселена“ („Мосфилм“) започнуваат ослободена светлина. - музички филмови за дистрибуција (Мал триптих на музика на Г.В. Свиридов, Филмско студио Казан, 1975; филмови Хоризонтална линија на Н. Мекларен и Оптичка песна на О. Фишингер - во странство). Во музиката широко се користат елементи на С. т-ре, во играни филмови. Тие се користат во театарски претстави како „Звук и светлина“, што се одржуваат без учество на актери на отворено. Широко се развива сериско производство на декоративни светлосни и музички инсталации за внатрешен дизајн. Плоштадите и парковите на Ереван, Батуми, Киров, Сочи, Кривој Рог, Днепропетровск, Москва се украсени со светлосни и музички фонтани кои „танцуваат“ на музика. Проблемот на синтезата на светлината и музиката посветен. специјалист. научни симпозиуми. Најрепрезентативни беа конгресите „Фарбе-Тон-Форшунген“ во Германија (1927 и 1930 година) и конференциите на Сојузот „Светлина и музика“ во СССР (1967, 1969, 1975 година).
Референци: Говорите што биле прочитани во јавната збирка на Царската академија на науките на 29 април 1742 година, Санкт Петербург, 1744 година; Сабанеев Л., Скрјабин, М.-Стр., 1917; Римски-Корсаков Г.М., Дешифрирање на светлосната линија на „Прометеј“ на Скрјабин, во збирка: Временик на Катедрата за теорија и историја на музиката на државата. Институт за историја на уметност, кн. 1923, Л., 2; Гидони ГИ, Уметноста на светлината и бојата, Л., 1926; Леонтиев К., Музика и боја, М., 1930; свој, Боја на Прометеј, М., 1961; Галеев Б., Скрјабин и развојот на идејата за видлива музика, во: Музика и модерност, кн. 1965, М., 6; свои, Уметнички и технички експерименти на СЛЕ „Прометеј“, Казан, 1969 година; неговата сопствена, Лесна музика: формирање и суштина на новата уметност, Казан, 1974; Конференција „Светлина и музика“ (апстракти и прибелешки), Казан, 1976 година; Рагс Ју., Назаикински Е., За уметничките можности на синтезата на музиката и бојата, во: Музичка уметност и наука, кн. 1969, М., 1; Јуриев Ф.И., Музика на светлината, К., 1970; Ванечкина И.Л., За светло-музичките идеи на АН Скриабин, во: Прашања за историја, теорија на музика и музичко образование, саб. 1971 година, Казан, 2; нејзиниот, Дел „Лус“ како клуч за доцната хармонија на Скрјабин, „СМ“, 1972, бр. 1977; Галеев Б.М., Андреев СА, Дизајн принципи на светлосни и музички уреди, М., 4; Џубенко А.Г., Музика во боја, М., 1973; Уметноста на блескавите звуци. Саб. Уметност, Казан, 1973 година; Материјали на Сојузното училиште на млади научници за проблемот на „Светлината и музиката“. (Трета конференција), Казан, 1973; Ванслов В.В., Визуелни уметности и музика. Есеи, Л., 1975 година.
БМ Галеев
