Јоханес Брамс |

Јоханес Брамс

Сè додека има луѓе кои се способни да одговорат на музиката со целото свое срце, и се додека тоа е токму таков одговор што музиката на Брамс ќе ја поттикне кај нив, оваа музика ќе живее. G. Пожар

Навлегувајќи во музичкиот живот како наследник на Р. За време на периодот на развој на новите жанрови на програмска и театарска музика (од Ф. Лист, Р. Вагнер), Брамс, кој главно се сврте кон класичните инструментални форми и жанрови, се чинеше дека ја докажа својата одржливост и перспектива, збогатувајќи ги со вештината и став на модерен уметник. Не помалку значајни се и вокалните композиции (соло, ансамбл, хорски), во кои особено се чувствува опсегот на опфатот на традицијата – од искуството на ренесансните мајстори до модерната секојдневна музика и романтичните текстови.

Брамс е роден во музичко семејство. Неговиот татко, кој поминал низ тежок пат од скитник занаетчиски музичар до контрабасист со филхармонијата на Хамбург, му дал на својот син првични вештини за свирење на разни жичени и дувачки инструменти, но Јоханес повеќе го привлекувал пијаното. Успесите во студиите со Ф. Од рана возраст, Брамс му помагал на својот татко да го издржува семејството свирејќи на пијано во пристанишните таверни, правејќи договори за издавачот Кранц, работејќи како пијанист во операта итн. Пред да замине од Хамбург (април 10) на турнеја со Унгарскиот виолинист Е. Ремени (од народни песни изведени на концерти, потоа се родиле познатите „Унгарски танци“ за пијано во 15 и 1853 раце), тој веќе бил автор на бројни дела во различни жанрови, главно уништени.

Уште првите објавени композиции (3 сонати и шерцо за пијанофорте, песни) ја открија раната творечка зрелост на дваесетгодишниот композитор. Тие предизвикаа восхит кај Шуман, средбата со која во есента 1853 година во Дизелдорф го одреди целиот последователен живот на Брамс. Музиката на Шуман (неговото влијание беше особено директно во Третата соната - 1853 година, во Варијациите на тема на Шуман - 1854 година и во последната од четирите балади - 1854 година), целата атмосфера на неговиот дом, близината на уметничките интереси ( во младоста, Брамс, како и Шуман, бил љубител на романтичната литература - Жан Пол, Т.А. Хофман и Ајхендорф итн.) имал огромно влијание врз младиот композитор. Во исто време, одговорноста за судбината на германската музика, како Шуман да му ја довери на Брамс (тој го препорача на издавачите од Лајпциг, напиша ентузијастичка статија за него „Нови начини“), по што наскоро следуваше катастрофа (самоубиство обид направен од Шуман во 1854 година, неговиот престој во болница за ментално болни, каде што го посетил Брамс, конечно, смртта на Шуман во 1856 година), романтично чувство на страсна наклонетост кон Клара Шуман, на која Брамс посветено и помагал во овие тешки денови - сето тоа го влоши драматичниот интензитет на музиката на Брамс, нејзината бурна спонтаност (Прв концерт за пијано и оркестар – 1854-59; скици на Првата симфонија, Третиот квартет за пијано, завршени многу подоцна).

Според начинот на размислување, Брамс во исто време бил својствен на желбата за објективност, за строг логички редослед, карактеристичен за уметноста на класиците. Овие карактеристики особено се зајакнаа со преселувањето на Брамс во Детмолд (1857), каде што ја зазеде позицијата музичар на кнежевскиот двор, го предводеше хорот, ги проучуваше партитурите на старите мајстори, Г.Ф. Хендл, Ј.С. Бах, Ј. Хајдн и В.А. Моцарт, создадоа дела во жанровите карактеристични за музиката од 2 век. (1857 оркестарски серенади – 59-1860, хорски композиции). Интересот за хорска музика бил промовиран и со часови со аматерски женски хор во Хамбург, каде што Брамс се вратил во 50-та година (бил многу приврзан за родителите и родниот град, но никогаш не добил постојана работа таму што ги задоволувала неговите аспирации). Резултат на креативноста во 60-тите – раните 2-ти години. камерните ансамбли со учество на пијаното станаа дела од големи размери, како да го замениле Брамс со симфонии (1862 квартети – 1864, Квинтет – 1861), како и циклуси на варијации (Варијации и фуга на тема на Хендл – 2, тетратки од 1862 г. на варијации на тема на Паганини - 63-XNUMX) се извонредни примери на неговиот стил на пијано.

Во 1862 година, Брамс заминал во Виена, каде постепено се населил за постојан престој. Почит на виенската (вклучувајќи го и Шуберт) традицијата на секојдневната музика беа валцерите за пијано во 4 и 2 раце (1867), како и „Песни на љубовта“ (1869) и „Нови песни на љубовта“ (1874) - валцери за пијано во 4 раце и вокален квартет, каде Брамс понекогаш доаѓа во контакт со стилот на „кралот на валцерите“ – И. Штраус (син), чија музика високо ја ценел. Брамс се здобива со слава и како пијанист (настапуваше од 1854 година, особено доброволно свиреше пијано во сопствените камерни ансамбли, свиреше Бах, Бетовен, Шуман, свои дела, придружуваше пејачи, патуваше во германска Швајцарија, Данска, Холандија, Унгарија , во различни германски градови), а по изведбата во 1868 година во Бремен на „Германскиот реквием“ – неговото најголемо дело (за хор, солисти и оркестар на текстови од Библијата) – и како композитор. Зајакнувањето на авторитетот на Брамс во Виена придонесе за неговата работа како шеф на хорот на Академијата за пеење (1863-64), а потоа и хорот и оркестарот на Друштвото на љубителите на музиката (1872-75). Активностите на Брамс беа интензивни во уредувањето на дела за пијано од В.Ф. Бах, Ф. Куперин, Ф. Шопен, Р. Тој придонесе за објавување на делата на А. Дворжак, тогаш малку познат композитор, кој му ја должеше на Брамс неговата топла поддршка и учество во неговата судбина.

Целосната креативна зрелост беше обележана со привлечноста на Брамс кон симфонијата (Прва - 1876, Втора - 1877, Трета - 1883, Четврта - 1884-85). За пристапите кон имплементацијата на ова главно дело од неговиот живот, Брамс ги усовршува своите вештини во три гудачки квартети (Прв, Втор – 1873, Трет – 1875), во оркестарски варијации на тема Хајдн (1873). Сликите блиски до симфониите се отелотворени во „Песна на судбината“ (по Ф. Холдерлин, 1868-71) и во „Песна на парковите“ (по IV Гете, 1882). Светлината и инспиративната хармонија на Концертот за виолина (1878) и Вториот концерт за пијано (1881) ги одразуваа впечатоците од патувањата во Италија. Со својата природа, како и со природата на Австрија, Швајцарија, Германија (Брамс обично компонирал во летните месеци), се поврзани идеите на многу дела на Брамс. Нивното ширење во Германија и во странство беше олеснето со активностите на извонредните изведувачи: G. Bülow, диригент на еден од најдобрите во Германија, оркестарот Мајнинген; виолинист И. Јоаким (најблискиот пријател на Брамс), водач на квартетот и солист; пејачот J. Stockhausen и други. Камерни ансамбли од различни композиции (3 сонати за виолина и пијано – 1878-79, 1886, 1886-88; Втора соната за виолончело и пијано – 1886; 2 триа за виолина, виолончело и пијано – 1880-82, 1886 квинтети; – 2, 1882), Концерт за виолина и виолончело и оркестар (1890), дела за хор а капела биле достојни придружници на симфониите. Овие се од крајот на 1887-тите. го подготви преминот кон доцниот период на творештвото, обележан со доминација на камерните жанрови.

Многу барајќи од себе, Брамс, плашејќи се од исцрпувањето на својата креативна имагинација, размислуваше да ја прекине својата компонирачка дејност. Меѓутоа, една средба во пролетта 1891 година со кларинетистот на оркестарот на Мајнинген Р. Милфелд го поттикнала да создаде трио, квинтет (1891), а потоа две сонати (1894) со кларинет. Паралелно, Брамс напиша 20 дела за пијано (op. 116-119), кои заедно со кларинетските ансамбли станаа резултат на креативната потрага на композиторот. Ова особено се однесува на Квинтетот и клавирското интермецо – „срца на тажни ноти“, комбинирајќи ја сериозноста и сигурноста на лирскиот израз, софистицираноста и едноставноста на пишувањето, сеопфатната мелодичност на интонациите. Збирката Германски народни песни од 1894 година (за глас и пијано) објавена во 49 година беше доказ за постојаното внимание на Брамс кон народната песна - неговиот етички и естетски идеал. Брамс беше ангажиран во аранжмани на германски народни песни (вклучително и за хорот а капела) во текот на неговиот живот, тој исто така беше заинтересиран за словенските (чешки, словачки, српски) мелодии, пресоздавајќи го нивниот карактер во неговите песни засновани на народни текстови. „Четири строги мелодии“ за глас и пијано (еден вид соло кантата на текстови од Библијата, 1895 година) и 11 прелудии за хорски органи (1896) го надополнија „духовниот тестамент“ на композиторот со апел до жанровите и уметничките средства на Бах. ера, исто толку блиска до структурата на неговата музика, како и со народните жанрови.

Во својата музика, Брамс создаде вистинска и сложена слика за животот на човечкиот дух - бурна во ненадејни импулси, непоколеблив и храбар во совладувањето на внатрешните препреки, весел и весел, елегично мек и понекогаш уморен, мудар и строг, нежен и духовно одговорен. . Желбата за позитивно разрешување на конфликтите, за потпирање на стабилните и вечните вредности на човечкиот живот, кои Брамс ги гледал во природата, народната песна, во уметноста на големите мајстори од минатото, во културната традиција на својата татковина. , во едноставни човечки радости, постојано се комбинира во неговата музика со чувство на недостижна хармонија, растечки трагични противречности. 4 симфонии на Брамс одразуваат различни аспекти на неговиот став. Во Првата, директен наследник на симфонизмот на Бетовен, острината на веднаш светкавите драматични судири се разрешува во радосната химна завршница. Втората симфонија, навистина виенска (во нејзиното потекло - Хајдн и Шуберт), може да се нарече „симфонија на радоста“. Третиот - најромантичниот од целиот циклус - оди од ентузијастичко опиеност со животот до мрачна вознемиреност и драма, наеднаш повлекувајќи се пред „вечната убавина“ на природата, светло и ведро утро. Четвртата симфонија, крунисното достигнување на симфонизмот на Брамс, се развива, според дефиницијата на И. Солертински, „од елегија до трагедија“. Големината подигната од Брамс – најголемиот симфонист од втората половина на XIX век. – градбите не ја исклучуваат општата длабока лиричност на тонот својствена за сите симфонии и која е „главниот клуч“ на неговата музика.

Е. Царева

Длабоко во содржината, совршена по вештина, делото на Брамс припаѓа на извонредните уметнички достигнувања на германската култура во втората половина на XNUMX век. Во тешкиот период од неговиот развој, во годините на идеолошка и уметничка конфузија, Брамс дејствуваше како наследник и продолжувач класични традиции. Ги збогати со достигнувањата на Германецот романтизам. На патот се појавија големи тешкотии. Брамс се обиде да ги надмине, свртувајќи се кон разбирањето на вистинскиот дух на народната музика, најбогатите експресивни можности на музичките класици од минатото.

„Народната песна е мојот идеал“, рече Брамс. Уште во младоста работел со селскиот хор; подоцна долго време поминал како хорски диригент и, непроменливо повикувајќи се на германската народна песна, промовирајќи ја, ја обработувал. Затоа неговата музика има толку чудни национални карактеристики.

Со големо внимание и интерес, Брамс ја третирал народната музика од другите националности. Композиторот значаен дел од животот го помина во Виена. Секако, ова доведе до вклучување на национално карактеристични елементи на австриската народна уметност во музиката на Брамс. Виена го определила и големото значење на унгарската и словенската музика во делото на Брамс. „Словенизмите“ се јасно воочливи во неговите дела: во често користените пресврти и ритми на чешката полка, во некои техники на развој на интонација, модулација. Интонациите и ритмите на унгарската народна музика, главно во стилот на вербункос, односно во духот на урбаниот фолклор, јасно влијаеле на голем број композиции на Брамс. В. Стасов истакна дека познатите „Унгарски танци“ од Брамс се „достојни за нивната голема слава“.

Чувствителното навлегување во менталниот склоп на друга нација е достапно само за уметници кои се органски поврзани со нивната национална култура. Таква е Глинка во шпанските увертири или Бизе во Кармен. Таков е Брамс, извонредниот национален уметник на германскиот народ, кој се свртел кон словенските и унгарските народни елементи.

Во годините на опаѓање, Брамс се откажа од една значајна фраза: „Двата најголеми настани во мојот живот се обединувањето на Германија и завршувањето на објавувањето на делата на Бах“. Овде во истиот ред се, се чини, неспоредливи работи. Но, Брамс, обично скржав со зборови, стави длабоко значење на оваа фраза. Страстен патриотизам, витален интерес за судбината на татковината, жестока вера во силата на народот природно комбинирана со чувство на восхит и восхит за националните достигнувања на германската и австриската музика. Делата на Бах и Хендл, Моцарт и Бетовен, Шуберт и Шуман му служеле како светла водилка. Тој, исто така, внимателно ја проучувал античката полифона музика. Обидувајќи се подобро да ги разбере шемите на музичкиот развој, Брамс посвети големо внимание на прашањата за уметничката вештина. Тој ги внесе мудрите зборови на Гете во својата тетратка: „Форма (во уметноста.- MD) е формирана со илјадници години напори на највпечатливите мајстори, и оној што ги следи, далеку од тоа дека може толку брзо да го совлада.

Но, Брамс не се оддалечи од новата музика: отфрлајќи ги сите манифестации на декаденција во уметноста, тој зборуваше со чувство на вистинска симпатија за многу дела на неговите современици. Брамс високо ги ценеше „Мајстерсингерите“ и многу во „Валкиријата“, иако имаше негативен став кон „Тристан“; се восхитував на мелодичниот подарок и проѕирната инструментација на Јохан Штраус; зборуваше топло за Григ; операта „Кармен“ Бизе ја нарече „омилена“; во Дворжак нашол „вистински, богат, шармантен талент“. Уметничките вкусови на Брамс го покажуваат како жив, директен музичар, туѓ на академската изолација.

Така тој се појавува во својата работа. Тој е полн со возбудливи животни содржини. Во тешките услови на германската реалност од XNUMX век, Брамс се бореше за правата и слободата на поединецот, пееше на храброст и морална издржливост. Неговата музика е полна со вознемиреност за судбината на една личност, носи зборови на љубов и утеха. Таа има немирен, вознемирен тон.

Срдечноста и искреноста на музиката на Брамс, блиска до Шуберт, најцелосно се откриваат во вокалните текстови, кои заземаат значајно место во неговото творечко наследство. Во делата на Брамс има и многу страници со филозофски текстови, кои се толку карактеристични за Бах. Во развојот на лирски слики, Брамс често се потпирал на постоечките жанрови и интонации, особено на австрискиот фолклор. Тој прибегнал кон жанровски генерализации, користел танцови елементи на landler, валцер и чардаш.

Овие слики се присутни и во инструменталните дела на Брамс. Овде се поизразени особеностите на драмата, бунтовната романса, страсната импулсност, што го доближува до Шуман. Во музиката на Брамс има и слики проткаени со живост и храброст, храбра сила и епска моќ. На овие простори тој се јавува како продолжение на традицијата на Бетовен во германската музика.

Акутно конфликтна содржина е вродена во многу камерно-инструментални и симфониски дела на Брамс. Тие рекреираат возбудливи емотивни драми, често од трагична природа. Овие дела ги карактеризира возбудата на наративот, има нешто рапсодично во нивната презентација. Но, слободата на изразување во највредните дела на Брамс е комбинирана со железната логика на развојот: тој се обиде да ја облече зовриената лава на романтичните чувства во строги класични форми. Композиторот беше преплавен со многу идеи; неговата музика беше заситена со фигуративно богатство, контрастна промена на расположенијата, разновидни нијанси. Нивната органска фузија бара строга и прецизна работа на мислата, висока контрапунтална техника која обезбедува поврзување на хетерогени слики.

Но, не секогаш и не во сите негови дела Брамс успеваше да ја балансира емоционалната возбуда со строгата логика на музичкиот развој. оние блиски до него романтично сликите понекогаш се судрија со класичен метод на презентација. Нарушената рамнотежа понекогаш доведуваше до нејасност, маглива сложеност на изразувањето, предизвикуваше недовршени, нестабилни контури на сликите; од друга страна, кога мисловната работа имала предност пред емоционалноста, музиката на Брамс се здобила со рационални, пасивно-контемплативни карактеристики. (Чајковски во работата на Брамс ги гледаше само овие, оддалечени за него, страни и затоа не можеше правилно да го оцени. Музиката на Брамс, според неговите зборови, „како да го задева и иритира музичкото чувство“; откри дека е сува ладно, магливо, неодредено.).

Но, во целина, неговите записи пленат со извонредно мајсторство и емоционална непосредност во пренесувањето на значајните идеи, нивното логично оправдано спроведување. Зашто, и покрај недоследноста на индивидуалните уметнички одлуки, делото на Брамс е проникнато со борба за вистинската содржина на музиката, за високите идеали на хуманистичката уметност.

Животен и креативен пат

Јоханес Брамс е роден на северот на Германија, во Хамбург, на 7 мај 1833 година. Неговиот татко, по потекло од селско семејство, бил градски музичар (хорно свирач, подоцна контрабасист). Детството на композиторот помина во потреба. Од рана возраст, тринаесет години, тој веќе настапува како пијанист на танцови забави. Следните години заработува со приватни часови, свири како пијанист во театарски паузи, а повремено учествува и на сериозни концерти. Во исто време, откако завршил курс по композиција кај почитуваниот учител Едуард Марксен, кој му всадил љубов кон класичната музика, тој многу компонира. Но, делата на младиот Брамс никому не му се познати, а заради заработка од денар треба да се пишуваат салонски драми и транскрипции, кои се објавуваат под разни псевдоними (вкупно околу 150 дела.) „Малкумина живееја толку тешко како Тоа го направив“, вели Брамс, потсетувајќи се на годините од младоста.

Во 1853 година Брамс го напуштил родниот град; заедно со виолинистот Едуард (Еде) Ремени, унгарски политички егзил, замина на долга концертна турнеја. Овој период го вклучува неговото запознавање со Лист и Шуман. Првиот од нив со својата вообичаена благонаклоност се однесуваше кон досега непознатиот, скромен и срамежлив дваесетгодишен композитор. Во Шуман го чекаше уште потопол дочек. Поминаа десет години откако тој престана да учествува во Новиот музички весник што го создаде, но, воодушевен од оригиналниот талент на Брамс, Шуман го прекина молчењето – ја напиша својата последна статија со наслов „Нови начини“. Тој го нарече младиот композитор целосен мајстор кој „совршено го изразува духот на времето“. Делото на Брамс, а во тоа време тој веќе беше автор на значајни дела за пијано (меѓу нив и три сонати), го привлече вниманието на сите: претставниците на двете школи во Вајмар и Лајпциг сакаа да го видат во своите редови.

Брамс сакаше да се држи настрана од непријателството на овие училишта. Но, тој падна под неодоливиот шарм на личноста на Роберт Шуман и неговата сопруга, познатата пијанистка Клара Шуман, за која Брамс ја задржа љубовта и вистинското пријателство во следните четири децении. Уметничките погледи и убедувања (како и предрасудите, особено кон Лист!) на овој извонреден пар за него беа неспорни. И така, кога во доцните 50-ти, по смртта на Шуман, се разгоре идеолошката борба за неговото уметничко наследство, Брамс не можеше а да не учествува во неа. Во 1860 година, тој зборуваше во печатена форма (за единствен пат во неговиот живот!) против тврдењето на новогерманското училиште дека нејзините естетски идеали ги споделуваат сите најдобрите германски композитори. Поради апсурдна несреќа, заедно со името на Брамс, под овој протест беа потписите на само тројца млади музичари (вклучувајќи го и извонредниот виолинист Јозеф Јоаким, пријател на Брамс); останатите, повеќе познати имиња беа испуштени во весникот. Овој напад, згора на тоа, составен со груби, несоодветни термини, беше дочекан со непријателство од многумина, особено од Вагнер.

Непосредно пред тоа, изведбата на Брамс со неговиот прв концерт за пијано во Лајпциг беше одбележана со скандалозен неуспех. Претставниците на училиштето во Лајпциг реагираа на него исто толку негативно како и „Вајмар“. Така, нагло отцепувајќи се од едниот брег, Брамс не можеше да се држи до другиот. Храбар и благороден човек, тој, и покрај тешкотиите на постоењето и суровите напади на милитантните Вагнерци, не направи креативни компромиси. Брамс се повлече во себе, се огради од контроверзии, надворешно се оддалечи од борбата. Но, во својата работа тој го продолжи: земајќи го најдоброто од уметничките идеали на двете школи, со вашата музика ја докажа (иако не секогаш доследно) неразделноста на принципите на идеологијата, националноста и демократијата како темели на животно-вистинита уметност.

Почетокот на 60-тите беше, до одреден степен, време на криза за Брамс. По бури и борби, тој постепено доаѓа до реализација на своите креативни задачи. Во тоа време тој започна долгорочна работа на главните дела на вокално-симфониски план („Германски реквием“, 1861-1868), на Првата симфонија (1862-1876), интензивно се манифестира во областа на камерната литература (квартети за пијано, квинтет, соната за виолончело). Обидувајќи се да ја надмине романтичната импровизација, Брамс интензивно ја проучува народната песна, како и виенските класици (песни, вокални ансамбли, хорови).

1862 година е пресвртница во животот на Брамс. Не наоѓајќи никаква корист од својата сила во својата татковина, тој се сели во Виена, каде што останува до неговата смрт. Прекрасен пијанист и диригент, бара постојана работа. Неговиот роден град Хамбург го негираше тоа, нанесувајќи му незаздравувачка рана. Во Виена, тој двапати се обиде да се зацврсти во службата како шеф на капелата за пеење (1863-1864) и диригент на Друштвото на пријатели на музиката (1872-1875), но ги остави овие позиции: тие не донесоа него многу уметничко задоволство или материјална сигурност. Позицијата на Брамс се подобри дури во средината на 70-тите години, кога конечно доби јавно признание. Брамс настапува многу со своите симфониски и камерни дела, посетува голем број градови во Германија, Унгарија, Холандија, Швајцарија, Галиција, Полска. Тој ги сакаше овие патувања, запознавањето нови земји и како турист осум пати беше во Италија.

70-тите и 80-тите се време на креативната зрелост на Брамс. Во текот на овие години се напишани симфонии, концерти за виолина и втори пијано, многу камерни дела (три сонати за виолина, второ виолончело, второ и трето пијано триа, три гудачки квартети), песни, хорови, вокални состави. Како и досега, Брамс во своето дело се осврнува на најразновидните жанрови на музичката уметност (со исклучок на само музичката драма, иако требаше да напише опера). Тој се стреми да комбинира длабока содржина со демократска разбирливост и затоа, заедно со сложените инструментални циклуси, создава музика на едноставен секојдневен план, понекогаш за домашна музика (вокални ансамбли „Песни на љубовта“, „Унгарски танци“, валцери за пијано итн.). Згора на тоа, работејќи и во двата погледи, композиторот не го менува својот креативен начин, користејќи ја својата неверојатна контрапунтална вештина во популарните дела и без губење на едноставноста и срдечноста во симфониите.

Ширината на идеолошките и уметничките погледи на Брамс се карактеризира и со посебен паралелизам во решавањето на креативните проблеми. Така, речиси истовремено напишал две оркестарски серенади со различна композиција (1858 и 1860), два квартети за пијано (оп. 25 и 26, 1861), два гудачки квартети (оп. 51, 1873); веднаш по завршувањето на Реквиемот се зема за „Песни на љубовта“ (1868-1869); заедно со „Празничната“ ја создава „Трагичната увертира“ (1880-1881); Првата, „патетична“ симфонија е во непосредна близина на втората, „пасторална“ (1876-1878); Трето, „херојско“ – со четвртото, „трагично“ (1883-1885) (Со цел да се привлече вниманието на доминантните аспекти на содржината на симфониите на Брамс, овде се наведени нивните условни имиња.). Во летото 1886 година, таквите контрастни дела од камерниот жанр како што се драмската Втора соната за виолончело (op. 99), лесната, идилично расположена Втора соната за виолина (op. 100), епското трето пијано трио (op. 101) и страсно возбудена, патетична трета виолинска соната (op. 108).

Кон крајот на својот живот - Брамс почина на 3 април 1897 година - неговата креативна активност слабее. Замислил симфонија и голем број други големи композиции, но биле изведени само камерни дела и песни. Не само што се намали опсегот на жанрови, се намали и опсегот на слики. Невозможно е да не се види во ова манифестација на креативниот замор на осамена личност, разочарана во борбата на животот. Дејствуваше и болната болест која го донесе во гроб (рак на црниот дроб). Сепак, и овие последни години беа обележани со создавање на вистинита, хуманистичка музика, величајќи ги високите морални идеали. Доволно е да се наведат како примери интермецовите за пијано (op. 116-119), квинтетот за кларинет (op. 115) или Четирите строги мелодии (op. 121). И Брамс ја долови својата неизбледена љубов кон народната уметност во прекрасна колекција од четириесет и девет германски народни песни за глас и пијано.

Карактеристики на стилот

Брамс е последниот голем претставник на германската музика од XNUMX век, кој ги разви идеолошките и уметничките традиции на напредната национална култура. Неговата работа, сепак, не е без некои противречности, бидејќи тој не беше секогаш способен да ги разбере сложените феномени на модерноста, тој не беше вклучен во општествено-политичката борба. Но, Брамс никогаш не ги предаде високите хуманистички идеали, не направи компромис со буржоаската идеологија, отфрли сè лажно, минливо во културата и уметноста.

Брамс создаде свој оригинален креативен стил. Неговиот музички јазик е обележан со индивидуални особини. Типични за него се интонациите поврзани со германската народна музика, која влијае на структурата на темите, употребата на мелодии според тријадни тонови и плагалните вртења својствени за античките слоеви на текстописот. А плагалноста игра голема улога во хармонијата; често, молска субдоминантна се користи и во голема, а голема во мол. Делата на Брамс се карактеризираат со модална оригиналност. За него е многу карактеристично „треперењето“ на мајор-мол. Значи, главниот музички мотив на Брамс може да се изрази со следнава шема (првата шема ја карактеризира темата на главниот дел од Првата симфонија, втората - слична тема на Третата симфонија):

Дадениот сооднос на третини и шести во структурата на мелодијата, како и техниките на трето или шесто удвојување, се омилени на Брамс. Генерално, се карактеризира со акцент на третиот степен, најчувствителен во обојувањето на модалното расположение. Неочекувани отстапувања на модулацијата, модална варијабилност, мајор-минор режим, мелодичен и хармоничен мајор – сето тоа се користи за да се прикаже варијабилноста, богатството на нијансите на содржината. Сложените ритми, комбинацијата на парни и непарни метри, воведувањето на тројки, ритам со точки, синкопирање во мазна мелодиска линија исто така служат.

За разлика од заоблените вокални мелодии, инструменталните теми на Брамс се често отворени, што ги отежнува запаметувањето и перцепцијата. Таквата тенденција за „отворање“ на тематските граници е предизвикана од желбата да се засити музиката со развој што е можно повеќе. (Танеев исто така се стремеше кон тоа.). Б.В. Асафиев со право забележал дека Брамс дури и во лирските минијатури „секаде каде што се чувствува развој".

Брамсовото толкување на принципите на обликувањето е обележано со посебна оригиналност. Тој беше добро свесен за огромното искуство акумулирано од европската музичка култура и, заедно со модерните формални шеми, прибегна многу одамна, се чини дека не се користи: такви се старата форма на соната, варијацискиот пакет, техниките басо остинато. ; тој даде двојна експонираност на концерт, ги примени принципите на концертот гросо. Сепак, тоа не беше направено заради стилизација, а не заради естетско восхитување на застарените форми: таквата сеопфатна употреба на воспоставените структурни обрасци беше од длабоко фундаментална природа.

За разлика од претставниците на трендот Лист-Вагнер, Брамс сакаше да ја докаже способноста стариот композициски средства за пренос модерна конструирајќи мисли и чувства и практично со својата креативност тоа го докажа. Покрај тоа, тој го сметаше за највредното, витално изразно средство, сместено во класичната музика, како инструмент за борба против распаѓањето на формата, уметничкото самоволие. Противник на субјективизмот во уметноста, Брамс ги бранеше прописите на класичната уметност. Тој се сврте кон нив и затоа што сакаше да го спречи неурамнотежениот изблик на сопствената имагинација, која ги обзема неговите возбудени, вознемирени, немирни чувства. Тој не секогаш успеваше во ова, понекогаш се појавија значителни тешкотии во спроведувањето на големи планови. Дотолку повеќе настојчиво Брамс креативно ги преведуваше старите форми и воспоставените принципи на развој. Тој внесе многу нови работи.

Од голема вредност се неговите достигнувања во развојот на варијационите принципи на развој, кои ги комбинирал со принципите на соната. Заснован на Бетовен (видете ги неговите 32 варијации за пијано или финалето на Деветтата симфонија), Брамс во своите циклуси постигна контрастна, но намерна, „преку“ драматургија. Доказ за тоа се Варијациите на тема од Хендл, на тема од Хајдн или брилијантната пасакаља од Четвртата симфонија.

Во толкувањето на формата на соната, Брамс дал и индивидуални решенија: ја комбинирал слободата на изразување со класичната логика на развојот, романтичната возбуда со строго рационално однесување на мислата. Плуралноста на сликите во олицетворение на драмска содржина е типична карактеристика на музиката на Брамс. Затоа, на пример, пет теми се содржани во изложбата на првиот дел од клавирскиот квинтет, главниот дел од финалето на Третата симфонија има три различни теми, две споредни теми се во првиот дел од Четвртата симфонија итн. Овие слики се контрастни контрастно, што често е нагласено со модални односи (на пример, во првиот дел од Првата симфонија, страничниот дел е даден во Es-dur, а последниот дел во es-moll; во аналогниот дел од Третата симфонија, кога се споредуваат истите делови А-дур – а-мол, во финалето на именуваната симфонија – Ц-дур – ц-мол и др.).

Брамс посвети посебно внимание на развојот на сликите на главната партија. Нејзините теми во текот на движењето често се повторуваат без промени и во ист клуч, што е карактеристично за формата рондо соната. Во ова се манифестираат и баладните карактеристики на музиката на Брамс. Главната партија остро се спротивставува на финалето (понекогаш поврзување), кое е опремено со енергичен ритам со точки, марширање, честопати горди свиоци извлечени од унгарскиот фолклор (види ги првите делови од Првата и четвртата симфонија, концертите за виолина и вториот пијано и други). Страничните делови, засновани на интонациите и жанровите на виенската секојдневна музика, се недовршени и не стануваат лирски центри на движењето. Но, тие се ефикасен фактор во развојот и често се подложени на големи промени во развојот. Последново се одржува концизно и динамично, бидејќи развојните елементи се веќе воведени во изложбата.

Брамс беше одличен мајстор на уметноста на емоционално префрлување, на комбинирање слики со различни квалитети во еден развој. Ова е помогнато од мултилатерално развиените мотивски врски, употребата на нивната трансформација и широката употреба на контрапунтални техники. Затоа, тој беше исклучително успешен во враќањето на почетната точка на наративот – дури и во рамките на едноставна трипартитна форма. Тоа е дотолку поуспешно постигнато во сонатата алегро кога се приближува на репризата. Згора на тоа, за да ја влоши драмата, Брамс сака, како Чајковски, да ги поместува границите на развојот и репризата, што понекогаш доведува до отфрлање на целосната изведба на главниот дел. Соодветно, се зголемува значењето на кодот како момент на поголема напнатост во развојот на делот. Извонредни примери за ова се наоѓаат во првите ставови на Третата и четвртата симфонија.

Брамс е мајстор за музичка драматургија. И во границите на еден дел, и во текот на целиот инструментален циклус, тој даваше конзистентна изјава за една идеја, но, фокусирајќи го целото внимание на внатрешна логика на музички развој, често занемарена надворешно шарено изразување на мислата. Таков е односот на Брамс кон проблемот на виртуозноста; таква е неговата интерпретација на можностите на инструменталните состави, оркестарот. Тој не користеше чисто оркестарски ефекти и, во својата наклонетост кон полни и дебели хармонии, ги удвои деловите, комбинираше гласови, не се стремеше кон нивна индивидуализација и спротивставување. Сепак, кога содржината на музиката го бараше тоа, Брамс го најде необичниот вкус што му беше потребен (види ги примерите погоре). Во таквото воздржување се открива една од најкарактеристичните карактеристики на неговиот творечки метод, кој се карактеризира со благородна воздржаност на изразувањето.

Брамс рече: „Не можеме повеќе да пишуваме толку убаво како Моцарт, ќе се обидеме да пишуваме барем чисто како тој“. Не се работи само за техниката, туку и за содржината на музиката на Моцарт, нејзината етичка убавина. Брамс создавал музика многу посложена од Моцарт, одразувајќи ја сложеноста и недоследноста на неговото време, но тој го следел ова мото, бидејќи желбата за високи етички идеали, чувството на длабока одговорност за сè што правел го одбележале креативниот живот на Јоханес Брамс.

М. Друскин

• Вокална креативност на Брамс →
• Камерно-инструментална креативност на Брамс →
• Симфониски дела на Брамс →

• Пиано дело на Брамс →

• Список на дела од Брамс →