Додекафонија |

од греч. dodeka — двенадцать и ponn — звук, букв. — двенадцатизвучие

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами техники» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen», А. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значење приобрели методы Шёнберга и Й. М. Хауера.

Сущность шёнберговского метода Д. составт в том, што составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избрани последователности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серија (франц. серија — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt — основна образ, основная первичная форма). Серија представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один од звуков во сериите не се повторливи: сам порачува звуков является строго определённым (нек-рые теоретики Д. считают его еквивалентом ладовости). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серија подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима со ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда како модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. културах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).

Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонац. выразительность додека фонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифрами обозначены интервалы в полутонах):

А. Шенберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.

А. Берг. Концерт для скрипки со оркестром.

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24.

И. Ф. Стравинский. Кантиеум сакрум.

Серија имеет 4 форми (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию и ракоходную инверсию:

Каждый модус може да быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форма серии 48. Между ними установится система высотных связей на основите сходства и различија интервальных групп (на крајот на краиштата, проистекајущая од индивидуальный структурай особенност). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, взятая од звука d, ќе биде содержать те же самые (по звуковому составу) 4 трёхзвуковые группы (d — b — h, fis — g — es, f — e — gis, a — cis — с), что и первоначальны вид (см. пример). Все звуковые форми серии рассматриваются како полностью равнозначные.

Принцип использования серии — постоянное её повторение. Серија може да проводиться горизонтально, образуя мелодија, мотиви (многу голосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться не сочетания голосов, во каждом од к-рых проводи), . последования), или во разл. комбинациях того и др. движения. В љубом случае во пределах серии звуки мора да се сочуваат заданную соотнесённость их друг со другом. Во огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне к-рого развёртываются остальные). Серија може да се исползува на сегменти (на 2 шестерки звуков, 3 четвёрки, 4 тројки, на неравные по числу звуков отрезки). Причините за избор на той или иной группы звуков серии за мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, избор на модуса и его высотной позиции полностью зависи од желания композитора или желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так. , регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика муз. развития, стиль и экспрессия связаны со закономерной организацией целого, пред всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное воведение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными од данной серии).

А. Беберн. Варијации для фортепиано оп. 27 (1936), часть III, такты 1-12.

Структура серии (интервалы во полутонах, во каждой групата снизу вверх):

Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх построений):

Форма — период од трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):

1-е и 2-е предложенија одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (инверсия).

1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму (гл. обр. сокращение пауз; длительности звуков повторяются ракоходно).

Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению интервалов:

Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков во интервалах:

Пять высот имеют неизменное октавное положение:

Центральный звук — ес. На начинает 1-е и 2-е предлог и заканчивает 3-е (которое приобретает характер заключающего расширения по отношению ко второму).

Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. н. тропы. Троп — ето 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, к-рые могут рассматриваться и како звукоряды, и како аккорды. Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. Во отличие од серии, во каждой «шестёрке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам).

Д. како осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — нач. 20-х гг. 20 в. (Хауэр — ок. 1918-1919, Шенберг — 1921). Предпосылками её возникновения были полная емансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности или даже полная утрата её в т. н. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизам) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства во основните («синтетический аккорд» во «Прометее», 1909-10). Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 в. — сочинения и наброски во додекафонного типа техника Шёнберга, А. Веберна, Н. А. Рославца. Во 1920 година во Берлине были исполнены отд. части «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. Голышева. Во 1921 година Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 No 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. Во 1924 година Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 — у га (камерный концерт и песня «SchlieЯe mir die Augen beide»). С 1945 техника Д. получила значит. распространување во земјатах Европы и Америка. После 1950 Д. во зап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. н. полисерийной музыке. В сер. 50-х гг. Д. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). Метод Д. допускает многообразные индивидуальные виды техники (в частности, и более свободное использование серии), и поэтому нельзя говорить о «стиле» Д. как о чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.

Техника Д. — не универзальный метод сочинения музыки. Мн. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.). С др. стороны, отд. Елементи техники Д. могут применяться во рамках совр. тональной композиции. Так, у Б. Бартока в связи со принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й квартет); во 4-м квартете во качестве дополнительного елемента к хроматически- тональной структуре используется хроматическая 4-звуковая микросерија. Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 60-х — нач. 70-х гг. применета 12-тоновые ряды во качествената мелодическа и контрапунктичка материја, како правило, однако, остануваясь во рамках более или мене е определеной тональности (13-й квартет, 14-я симфонија).

Референци: Рославец HA, О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, No 5; Тильман И., О додека телефонном методе композиции, «СМ», 1958, No 11; Тарананов МЕ, Новые образы, нови средства, «СМ», 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, бр. 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, No 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972; Денисов Э. В., Дуфонија и проблемы современной композиторски техники (1963), во сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Холопова В. Н., О композиции принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и естетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Холопов Ју., Об еволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системам», Тарту, 1973; Hauer JM, Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, «Musikblдtter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, септември, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, «Acta musicologica», с. VII, фас. 1, Lpz., 1935; Кренек Е., Studies in counterpoint, NY, 1940; Leibowitz R., Introduction а la musique de douze sons, П., 1949; Шцнберг А., Стил и идеја, Њујорк, 1950; Руфер Ј., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Касел-В., 1952, 1966; Јелинек Х., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Влад Р., Storia della dodecafonia, Мил., 1958; Wellesz E., Потеклото на дванаесеттоновиот систем на Шнберг, Wash., 1958; Веберн А., Wege zur neuen Musik, В., 1960; Вasart A. Rh., Сериска музика. Класифицирана библиографија на списи на дванаесеттонска и електронска музика, Берк.-Лос Анг., 1961 година; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, т. 1-2, Кр., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Визбаден, 1962; Вrind1e RS, Сериски состав, Л., 1966; Перле Г., Сериски состав и атоналност, Берк.-Лос Анг., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Конгрес-Берихт, Бон, 1970 година; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).

Ју. Х. Холопов