Едита Груберова |

Едита Груберова

Едита Груберова, една од првите колоратурни сопрани во светот, е добро позната не само во Европа, туку и во Русија, иако во втората главно од ЦД-а и видео касети. Груберова е виртуоз на пеењето на колоратурата: нејзините трилови можат да се споредат само со оние на Џоан Сатерленд, во нејзините пасуси секоја нота изгледа како бисер, нејзините високи ноти оставаат впечаток на нешто натприродно. Џанкарло Ландини разговара со познатиот пејач.

Како започна Едита Груберова?

Од Кралицата на ноќта. Во оваа улога дебитирав во Виена и ја пеев насекаде низ светот, на пример, во Метрополитен операта во Њујорк. Како резултат на тоа, сфатив дека не можете да направите голема кариера на Кралицата на ноќта. Зошто? Не знам! Можеби моите ултра високи ноти не беа доволно добри. Можеби младите пејачи не можат добро да ја одиграат оваа улога, што всушност е многу потешко отколку што мислат. Кралицата на ноќта е мајка, а нејзината втора арија е една од најдраматичните страници што некогаш ги напишал Моцарт. Младите не можат да ја изразат оваа драма. Не смееме да заборавиме дека, освен превисоките ноти, две арии на Моцарт се напишани во централната теситура, вистинската теситура на драмскиот сопран. Дури откако го пеев овој дел дваесет години, успеав правилно да ја изразам неговата содржина, да ја изведам музиката на Моцарт на соодветно ниво.

Вашето значајно освојување е тоа што сте стекнале најголема експресивност во централната зона на гласот?

Да, морам да кажам да. Секогаш ми беше лесно да постигнам ултра високи ноти. Уште од времето на конзерваториумот освојувам високи ноти, како ништо да не ме чини. Мојата наставничка веднаш рече дека сум колоратура сопран. Високото поставување на мојот глас беше сосема природно. Додека централниот регистар морав да го освојам и да работам на неговата експресивност. Сето тоа дојде во процес на креативно созревање.

Како продолжи вашата кариера?

По Кралицата на ноќта, се случи средба од големо значење во мојот живот – со Зербинета од Аријадна ауф Наксос. За да ја отелотворам оваа неверојатна фигура на театарот на Ричард Штраус, исто така ми требаше долг пат да одам. Во 1976 година, кога го пеев овој дел под Карл Бом, мојот глас беше многу свеж. Денес тој е сè уште совршен инструмент, но со текот на годините научив да се фокусирам на секоја поединечна нота за да извлечам од неа максимална експресивност, драматична моќ и пенетрација. Научив како правилно да градам звук, како да најдам основа што ќе го гарантира квалитетот на мојот глас, но најважно од се, со помош на сите овие откритија научив како подлабоко да ја изразам драмата.

Што би било опасно за вашиот глас?

Ако ја испеев „Јенуфа“ од Јаначек, која многу ја сакам, ќе беше опасно за мојот глас. Да ја отпеев Дездемона, ќе беше опасно за мојот глас. Ако пеев Пеперутка, ќе беше опасно за мојот глас. Тешко мене ако си дозволам да ме заведе некој лик како Батерфлај и решив да ја отпеам по секоја цена.

Многу делови во оперите на Доницети се напишани во централната теситура (доволно е да се потсетиме на Ана Болејн, што мајсторот од Бергамо го имал на ум гласот на Џудита Паста). Зошто нивната тезитура не му штети на вашиот глас, додека Батерфлај би го уништила?

Гласот на Мадам Батерфлај звучи на позадината на оркестарот кој фундаментално се разликува од оној на Доницети. Односот помеѓу гласот и оркестарот ги менува барањата што му се поставуваат на самиот глас. Во првите децении на деветнаесеттиот век, целта на оркестарот не беше да се меша со гласот, да ги нагласи неговите најповолни страни. Во музиката на Пучини има конфронтација меѓу гласот и оркестарот. Гласот мора да се затегне за да се надмине оркестарот. И стресот е многу опасен за мене. Секој треба да пее на природен начин, не барајќи од својот глас она што не може да го даде, или што не може да го даде долго време. Во секој случај, мора да се признае дека предлабоката потрага во полето на експресивноста, боењето, акцентите е како мина засадена под вокалниот материјал. Сепак, до Доницети, потребните бои не го загрозуваат вокалниот материјал. Кога би сакал да го проширам мојот репертоар до Верди, може да се појави опасност. Во овој случај, проблемот не е во белешките. Ги имам сите ноти и лесно ги пеам. Но, ако решив да ја испеам не само аријата на Амелија „Карло виве“, туку и целата опера „Разбојниците“, ќе беше многу опасно. И ако има проблем со гласот, што да правам?

Гласот повеќе не може да се „поправа“?

Не, штом гласот е оштетен, многу е тешко, ако не и невозможно, да се поправи.

Во последните години често сте пееле во оперите на Доницети. По Мери Стјуарт, снимена од Филипс, следеа снимки од деловите на Ен Болејн, Елизабет во Роберт Девер, Марија ди Роган. Програмата на еден од соло дисковите вклучува арија од Лукреција Борџија. Кој од овие ликови најмногу одговара на вашиот глас?

Сите ликови на Доницети ми одговараат. Од некои опери снимив само арии, што значи дека не би бил заинтересиран да ги изведам овие опери во целост. Во Катерина Корнаро, теситурата е премногу централна; Роузмонд англискиот не ме интересира. Мојот избор е секогаш диктиран од драмата. Во „Роберт Девер“ фигурата на Елизабета е неверојатна. Нејзината средба со Роберт и Сара е навистина театарска и затоа не може да не ја привлече примадоната. Кој не би бил заведен од ваква интригантна хероина? Во Марија ди Роган има многу одлична музика. Штета што оваа опера е толку малку позната во споредба со другите наслови на Доницети. Сите овие различни опери имаат една карактеристика што ги обединува. Деловите на главните ликови се напишани во централната теситура. Никој не се мачи да пее варијации или каденци, но главно се користи централниот гласовен регистар. Во оваа категорија спаѓа и Лусија, која обично се смета за многу висока. Доницети не се стремеше кон колоратура, туку бараше експресивност на гласот, барајќи драматични ликови со силни чувства. Меѓу хероините со кои сè уште не сум се сретнал, бидејќи нивната приказна не ме освојува како приказните на другите, е Лукреција Борџија.

Кој критериум го користите при изборот на варијации во аријата „O luce di quest'anima“? Дали се свртувате кон традицијата, се потпирате само на себе, слушате снимки на познати виртуози од минатото?

Јас би рекол дека одам по сите патишта што ги спомна. Кога ќе научите дел, најчесто ја следите традицијата што ви доаѓа од наставниците. Не смееме да заборавиме на важноста на кадензите, кои ги користеле големите виртуози и кои им биле пренесени на потомците од браќата Ричи. Секако, ги слушам снимките на големите пејачи од минатото. На крајот, мојот избор е слободен, нешто мое се додава на традицијата. Многу е важно, сепак, под варијациите да не исчезне основата, односно музиката на Доницети. Врската помеѓу варијациите и музиката на операта мора да остане природна. Во спротивно, духот на аријата исчезнува. Одвреме-навреме Џоан Сатерленд пееше варијации кои немаа никаква врска со вкусот и стилот на операта што се изведува. Не се согласувам со ова. Стилот секогаш мора да се почитува.

Да се ​​вратиме на почетокот на вашата кариера. Значи, ја пеевте Кралицата на ноќта, Зербинета, а потоа?

Потоа Лусија. Првиот пат кога настапив во оваа улога беше во 1978 година во Виена. Наставничката ми рече дека е премногу рано да ја пеам Луција и дека морам да одам напред со претпазливост. Процесот на созревање треба да оди непречено.

Што е потребно за еден инкарниран лик да достигне зрелост?

Делот мора да се пее интелигентно, да не се изведува премногу во големи театри каде салите се премногу пространи, што му создава потешкотии на гласот. А ти треба диригент кој ги разбира проблемите на гласот. Еве име за сите времиња: Џузепе Патане. Тој беше диригентот кој најдобро знаеше да создаде удобни услови за гласот.

Дали резултатот мора да се игра како што е напишано или неопходна е некаква интервенција?

Мислам дека е потребна интервенција. На пример, изборот на темпо. Нема апсолутно право темпо. Тие треба да се избираат секој пат. Самиот глас ми кажува што и како можам да направам. Затоа, темпото може да се менува од настап во настап, од еден пејач до друг. Да се ​​прилагоди темпото не е задоволување на каприците на примадоната. Тоа значи да го добиете најдобриот драматичен резултат од гласот што ви стои на располагање. Игнорирањето на проблемот со темпото може да доведе до негативни резултати.

Која е причината што во последните години ја доверивте вашата уметност на мала издавачка куќа, а не на познатите гиганти?

Причината е многу едноставна. Големите издавачки куќи не покажаа интерес за насловите што сакав да ги снимам и кои, како резултат на тоа, беа поволно примени од јавноста. Објавувањето на „Марија ди Роган“ предизвика голем интерес.

Каде може да се слушне?

Во основа, моите активности ги ограничувам на три театри: во Цирих, Минхен и Виена. Таму закажувам состанок со сите мои фанови.

Интервју со Едита Груберова објавено во списанието l'opera, Милано

PS Пред неколку години беше објавено интервју со пејачката која сега може да се нарече одличен. Сосема случајно, преведувачот во изминатите неколку дена го слушна преносот во живо на Лукреција Борџија од операта на Стаатс во Виена со Едита Груберова во главната улога. Тешко е да се опише изненадувањето и воодушевувањето: 64-годишната пејачка е во добра форма. Виенската јавност ја прими со ентузијазам. Во Италија, Груберова во нејзината сегашна состојба би била построго третирана и, најверојатно, би рекле дека „веќе не е иста како порано“. Сепак, здравиот разум налага дека тоа едноставно не е можно. Деновиве Едита Груберова ја прослави XNUMX-годишнината од кариерата. Малку се пејачките кои на нејзина возраст можат да се пофалат со бисерна колоратура и неверојатна уметност на разредување на ултра високи ноти. Токму тоа го демонстрираше Груберова во Виена. Значи таа е вистинска дива. И, можеби, навистина последен (ИС).

Деби 1968 година (Братислава, дел од Розина). Од 1970 година во Виенската опера (Кралица на ноќта и др.). Со Карајан настапува на фестивалот во Салцбург од 1974 година. Од 1977 година во Метрополитен операта (деби како Кралица на ноќта). Во 1984 година, таа брилијантно ја испеа улогата на Џулиета во Capuleti e Montecchi на Белини во Ковент Гарден. Настапила во Ла Скала (дел од Констанца во Моцартовиот киднапирање од сераљо итн.).

Меѓу изведбите од последните години на улогата на Виолета (1992, Венеција), Ана Болејн во истоимената опера на Доницети (1995 година, Минхен). Меѓу најдобрите улоги се и Лусија, Елвира во „Пуританите“ на Белини, Зербинета во „Ариадне ауф Наксос“ од Р. Штраус. Снимила голем број улоги во опери од Доницети, Моцарт, Р. Штраус и други. Таа глуми во оперски филмови. Од снимките ги забележуваме деловите на Виолета (диригент Ризи, Телдец), Зербинета (диригент Бом, Дојче Грамофон).

Е. Цодоков, 1999 г