Арнолд Шенберг |

Арнолд Шенберг

Целата темнина и вина на светот новата музика ја презеде на себе. Целата нејзина среќа лежи во познавањето на несреќата; целата нејзина убавина лежи во откажувањето од изгледот на убавината. Т. Адорно

А. Шенберг влезе во историјата на музиката на XNUMX век. како творец на додекафонскиот систем на композиција. Но, значењето и обемот на активноста на австрискиот мајстор не се ограничени на овој факт. Шенберг беше мултиталентирана личност. Тој беше брилијантен учител кој подигна цела галаксија на современи музичари, вклучувајќи ги и познатите мајстори како А. Веберн и А. Берг (заедно со нивниот учител го формираа таканареченото Нововенско училиште). Беше интересен сликар, пријател на О. Кокошка; неговите слики постојано се појавуваа на изложби и беа печатени во репродукции во минхенското списание „Синиот јавач“ до делата на П. Сезан, А. Матис, В. Ван Гог, Б. Кандински, П. Пикасо. Шенберг беше писател, поет и прозаист, автор на текстовите на многу негови дела. Но, пред сè, тој беше композитор кој остави значајно наследство, композитор кој помина низ многу тежок, но чесен и бескомпромисен пат.

Делото на Шенберг е тесно поврзано со музичкиот експресионизам. Тоа е обележано со напнатоста на чувствата и острината на реакцијата на светот околу нас, што ги карактеризира многу современи уметници кои работеле во атмосфера на вознемиреност, исчекување и остварување на страшни општествени катаклизми (Шенберг со нив го обединил заедничкиот живот судбина – талкање, неред, изгледи да живеат и умираат далеку од својата татковина). Можеби најблиската аналогија на личноста на Шенберг е сонародникот и современик на композиторот, австрискиот писател Ф. Кафка. Исто како во романите и расказите на Кафка, така и во музиката на Шенберг, зголемената перцепција за животот понекогаш се кондензира во трескавични опсесии, софистицираните текстови се граничат со гротескната, претворајќи се во ментален кошмар во реалноста.

Создавајќи ја својата тешка и длабоко настрадана уметност, Шенберг беше цврст во своите убедувања до степен на фанатизам. Цел живот тргна по патот на најголемиот отпор, борејќи се со потсмев, силеџиство, глуво недоразбирање, трпејќи навреди, горчлива потреба. „Во Виена во 1908 година – градот на оперетите, класиците и помпезниот романтизам – Шенберг пливаше против струјата“, напиша Г. Ајслер. Тоа не беше баш вообичаениот конфликт меѓу иновативниот уметник и филистејската средина. Не е доволно да се каже дека Шенберг бил иноватор кој направил правило во уметноста да го кажува само она што не било кажано пред него. Според некои истражувачи на неговото дело, новото се појавило овде во крајно специфична, кондензирана верзија, во вид на еден вид суштина. Прекумерната впечатливост, која бара соодветен квалитет од слушателот, ја објаснува особената тешкотија на перцепцијата на музиката на Шенберг: дури и наспроти позадината на неговите радикални современици, Шенберг е „најтешкиот“ композитор. Но, тоа не ја негира вредноста на неговата уметност, субјективно искрена и сериозна, бунтувајќи се против вулгарната сладост и лесниот лак.

Шенберг го комбинираше капацитетот за силно чувство со безмилосно дисциплиниран интелект. Оваа комбинација ја должи на пресвртница. Пресвртниците на животниот пат на композиторот одразуваат конзистентен стремеж од традиционалните романтични изјави во духот на Р. Вагнер (инструментални композиции „Просветена ноќ“, „Пелеас и Мелисанда“, кантата „Песните на Гуре“) до нова, строго проверена креативна метод. Сепак, романтичното педигре на Шенберг исто така влијаеше подоцна, давајќи импулс на зголемена возбуда, хипертрофирана експресивност на неговите дела на крајот од 1900-10 година. Таква, на пример, е монодрамата Чекање (1909 година, монолог на жена која дошла во шумата да го запознае својот љубовник и го нашла мртов).

Постромантичниот култ на маската, префинетата афекција во стилот на „трагично кабаре“ може да се почувствува во мелодрамата „Moon Pierrot“ (1912) за женски глас и инструментален ансамбл. Во ова дело, Шенберг најпрво го отелотвори принципот на таканареченото говорно пеење (Sprechgesang): иако соло делот е фиксиран во партитурата со ноти, неговата структура на тонот е приближна – како во рецитирање. И „Чекање“ и „Лунар Пјеро“ се напишани на атонален начин, што одговара на ново, извонредно складиште на слики. Но, значајна е и разликата меѓу делата: оркестарот-ансамблот со своите ретки, но диференцијално експресивни бои отсега повеќе го привлекува композиторот отколку целосната оркестарска композиција од доцниот романтичен тип.

Сепак, следниот и одлучувачки чекор кон строго економично пишување беше создавањето на дванаесеттонски (додекафонски) композициски систем. Инструменталните композиции на Шенберг од 20-тите и 40-тите, како што се свитата за пијано, варијации за оркестар, концерти, гудачки квартети, се засноваат на серија од 12 звуци кои не се повторуваат, земени во четири главни верзии (техника која датира од старата полифонија варијација).

Додекафонскиот метод на композиција доби многу обожаватели. Доказ за резонанцијата на пронајдокот на Шенберг во културниот свет беше неговото „цитирање“ на Т. Ман во романот „Доктор Фаустус“; зборува и за опасноста од „интелектуална студенило“ што го чека композиторот кој користи сличен начин на креативност. Овој метод не стана универзален и самодоволен – дури ни за неговиот творец. Поточно, тој беше таков само дотолку што не го попречуваше манифестирањето на природната интуиција на мајсторот и насобраното музичко и аудитивно искуство, понекогаш повлекувајќи – спротивно на сите „теории на избегнување“ – разновидни асоцијации со тонската музика. Разделбата на композиторот со тонската традиција воопшто не беше неотповиклива: добро познатата максима на „покојниот“ Шенберг дека многу повеќе може да се каже во C-dur целосно го потврдува тоа. Потопен во проблемите на техниката на компонирање, Шенберг во исто време беше далеку од изолација од фотелја.

Настаните од Втората светска војна – страдањата и смртта на милиони луѓе, омразата на народите кон фашизмот – одекнаа во неа со многу значајни композиторски идеи. Така, „Ода за Наполеон“ (1942, на стихот на Џ. Бајрон) е лут памфлет против тиранската моќ, делото е исполнето со убиствен сарказам. Текстот на кантатата Преживеан од Варшава (1947), можеби најпознатото дело на Шенберг, ја репродуцира вистинската приказна за еден од ретките луѓе што ја преживеале трагедијата на варшавското гето. Делото го пренесува ужасот и очајот од последните денови на затворениците од гето, завршувајќи со стара молитва. Двете дела се светло публицистички и се доживуваат како документи на ерата. Но, новинарската острина на изјавата не ја засени природната склоност на композиторот кон филозофирање, кон проблемите на трансвременскиот звук, што тој ги разви со помош на митолошки заплети. Интересот за поетиката и симболиката на библискиот мит се појави уште во 30-тите години, во врска со проектот на ораториумот „Јаковова скала“.

Тогаш Шенберг почна да работи на уште помонументално дело, на кое му ги посвети сите последни години од својот живот (сепак, без да го доврши). Зборуваме за операта „Мојсеј и Арон“. Митолошката основа му послужи на композиторот само како изговор за размислување за актуелните прашања на нашето време. Главниот мотив на оваа „драма на идеи“ е поединецот и народот, идејата и нејзината перцепција од масите. Континуираниот вербален дуел на Мојсеј и Арон прикажан во операта е вечниот конфликт меѓу „мислителот“ и „сторителот“, меѓу трагачот на пророкот на вистината кој се обидува да го изведе својот народ од ропството, и ораторот-демагог кој, во неговиот обид да ја направи идејата фигуративно видлива и достапна во суштина ја издава (пропаѓањето на идејата е придружено со бунт на елементарни сили, отелотворени со неверојатна сјајност од авторот во оргијастичниот „Танц на златното теле“). Музички е нагласена непомирливоста на позициите на хероите: оперскиот убав дел на Арон е во контраст со аскетскиот и декламаторскиот дел на Мојсеј, кој е туѓ на традиционалното оперско пеење. Ораториумот е широко застапен во делото. Хорските епизоди од операта, со нивната монументална полифонична графика, се навраќаат на Страстите на Бах. Овде се открива длабоката поврзаност на Шенберг со традицијата на австро-германската музика. Оваа врска, како и Шенберговото наследство на духовното искуство на европската култура во целина, се појавуваат сè појасно со текот на времето. Тука е изворот на објективна проценка на работата на Шенберг и надежта дека „тешката“ уметност на композиторот ќе најде пристап до најшироката можна палета на слушатели.

Т. Лево

• Список на главните дела на Шенберг →