Комплексен контрапункт |
Комплексен контрапункт – полифонична комбинација на мелодиски развиени гласови (различни или слични по имитација), која е наменета за контрапунтално модифицирано повторување, репродукција со промена во односот на овие гласови (наспроти едноставниот контрапункт – германски einfacher Kontrapunkt – полифонични комбинации на гласови кои се користат само во една дадена нивна комбинација).
Во странство, терминот „С. до." не се однесува; во него. музиколошката литература го користи сродниот концепт mehrfacher Kontrapunkt, означувајќи само троен и четирикратен вертикално подвижен контрапункт. Во С. до. се издвојува изворната (дадена, изворна) врска на мелодиката. гласови и едно или повеќе деривативни соединенија – полифони. оригинални опции. Во зависност од природата на промените, според учењето на С.И. Танеев, постојат три главни типа контрапункт: мобилен контрапункт (поделен на вертикално подвижен, хоризонтално мобилен и двојно подвижен), реверзибилен контрапункт (поделен на целосен и нецелосен реверзибилен ) и контрапункт, кој овозможува удвојување (една од сортите на мобилни контрапункт). Сите овие типови на С. до. често се комбинираат; на пример, во фугата Credo (бр. 12) од масата на Ј.С. Бах во h-moll, двата воведа на одговорот (во мерките 4 и 6) ја формираат почетната врска – стритта со влезно растојание од 2 мерки (репродуцирано во мерки 12-17), во тактовите 17-21, звучи деривативна врска во двојно подвижна контрапункција (растојанието на воведот е 11/2 мерки со вертикално поместување на долниот глас на првобитната врска нагоре со дуодецима, горниот глас надолу за една третина), во мерките 24-29 се формира дериватна врска од врската во мерките 17-21 во вертикално подвижен контрапункт (Iv = – 7 – двоен контрапункт на октавата; репродуцирана на различна висина во тактовите 29 -33), од такт 33 следи стрета во 4 гласови со зголемување на темата во басот: врв. парот гласови претставува соединение изведено од оригиналната стрета во двојно подвижен контрапункт (воведно растојание 1/4 такт; свирено на различен тон во тактовите 38-41) со удвојување на врвот. гласови до шестиот од дното (во примерот, полифоните гласови кои не се вклучени во горните комбинации, како и придружниот 8-ми глас, се испуштени). Забелешка пример види коло. 94.
Во fp. квинтет г-мол оп. 30 С.И. Танеева, функцијата на иницијалот се врши со поврзување на темата на главната партија со нејзината обратна верзија на почетокот на репризата на 1. дел (втора мерка по бројот 2);
Контрапунтални комбинации во кредо (бр. 12) од Mass in h-moll од JS Bach.
дериватот во форма на канон (број 78) се формира како резултат на хоризонтално поместување и истовремено задржување на горниот глас во зголемување; на почетокот на кодот (трета мерка по бројот 3) извод во двојно подвижен контрапункт (растојанието на внесување е 100 мерка, долниот глас се поместува за десетина, горниот за квинтдецима надолу); контрапунталната варијација завршува во последната кода, каде што се модулираат канонските звуци. низа (број 1), што претставува изводна врска во двојно подвижна контрапункција (воведното растојание 219 мерки, двата гласа во директно движење); понатаму (четвртата лента по бројот 2) деривативната врска е канон со вертикално и хоризонтално движење и истовремено со четирикратно зголемување на басот (во примерот се испуштени придружните и удвојувачките гласови):
Контрапунтални комбинации во клавирскиот квинтет g-moll оп. 30 С.И Танеева.
Заклучи. канонот обратно од b-moll фугата од 2. том на Ј.С. Петтиот број од „Музичката понуда“ на Бах е бескраен канон во оптек што го придружува овој глас, каде што почетната врска формира надземје. глас и едноставен (P), извод во нецелосен реверзибилен хоризонтално подвижен контрапункт – во ист глас и рипоста (R Compound контрапункт):
С. до. – областа најочигледно поврзана со рационалната страна на креативноста. процес на композиторот, кој во голема мера ја одредува соодветната слика на музите. говорот. С. до. – основата на обликувањето во полифонијата, едно од најважните средства на полифонијата. развој и варијација. Неговите можности беа реализирани и развиени од мајстори на строг стил; во следните периоди на развој на музиката. тужба и во современа. Музиката на С. е широко користена во полифонијата. и хомофонични форми.
Музички пример од верзијата на воведот во мобилниот контрапункт на строго пишување на Танеев.
хармоничната слобода на модерната музика им овозможува на композиторите да ги применат најкомплексните во техничките. во врска со сортата на С. и нивната комбинација. Така, на пример, во бр. 23 од Шчедриновата полифонична тетратка, почетната комбинација на двете теми од двојната фуга (тактови 1-5) дава множество (види тактови 9, 14, 19 и 22, 30, 35., 40 , 45) на неповторливи деривативни соединенија во вертикална, хоризонтална и двојно подвижна контрапункција (со удвојување).
Посочените три типа на С. до. С.И. Танеев ги сметаше главните, но не и единствените можни. Објавениот фрагмент од верзијата на воведот во книгата „Мобилен контрапункт на строго пишување“ укажува на тоа дека Танеев се вклучил во областа на uXNUMXbuXNUMXbS. к. исто така и тој вид на тоа, каде што се формира дериватна соединение како резултат на употребата на откачено движење.
Во своите дела, С.И. Танеев не сметаше ниту за реверзибилно (иако тоа беше дел од плановите на неговото научно истражување) ниту за контрапунктен контрапункт (бидејќи, очигледно, тоа немаше многу практично значење во тоа време). Теоријата на полифонијата, земајќи ги предвид карактеристиките на модерната. композиторската практика, го проширува концептот на С. и ги смета за негови независни типови ракоходен контрапункт, а исто така дозволува зголемување или намалување на дериватното соединение до. од мелодичните гласови на оригиналот. На пример, во финалето во форма на рондо од третата симфонија на Караев, почетниот рефрен е напишан во форма на 3 гола. пронајдоци каде што дојдовните гласови (ритмички слични на темата) се додаваат заедно со контра-додавки од звуците од додекафонската серија; Второто држење на рефренот (број 3) е дериватно соединение во контрапунктот на повратен удар; во втората епизода, напишана во форма на фуга, репризната стрета (2 мерки до бројот 4) е составена од спроведување на темата во движењата напред и странично; на почетокот на репризата на првиот дел од симфонијата (број 2) звучи третиот гол. бескраен канон, каде е врвот. гласот е тема-серија директно, средниот глас е во прашка, а долниот е во обратно закосено движење.
Контрапункт, овозможувајќи зголемување или намалување на еден или неколку. гласови, теоретски малку изучувани.
Х.А. Римски-Корсаков. „Приказната за невидливиот град Китеж…“, чин 3, сцена 2.
Бројни примери од класичната и модерната музика покажуваат дека комбинациите со зголемување или намалување често се појавуваат без прелиминарна пресметка, ненамерно (види го горенаведениот пример од кредото на Бах; „Испуштања“ – втор дел од „Мала камерна музика бр. 2“ на Л. Грабовски – се составени од спроведување додекафонична тема, на која се додаваат нејзините варијанти со намалување од 1-2 пати). Меѓутоа, во некои дела, добивањето деривативни комбинации од овој вид, очигледно, било дел од првобитната намера на композиторот, што ја докажува нивната основна припадност на подрачјето на с. Бах; во 15. дел од 1. симфонија на Глазунов, дериватот (број 1) се заснова на оригиналното соединение (број 8) во нецелосен реверзибилен контрапункт со зголемување на еден од гласовите; комплексни комбинации со зголемена тема формираат деривативни соединенија во FP. G-moll квинтет на Танеев (броеви 30 и 31; види пример во колона 78).
В. Тормис. „Зошто го чекаат Јаан“ (бр. 4 од хорскиот циклус „Песни на денот на Јан“).
Модерната теорија на полифонија прави прилагодувања на интерпретацијата на контрапункт, што овозможува удвојување, бидејќи хармониката. музички стандарди на 20 век. но ограничете ја употребата на дупликации на.-l. деф. интервали или акорди. На пример, во втората сцена од третиот чин на операта „Легендата за невидливиот град Китеж и девицата Февронија“ од Римски-Корсаков (број 2), имитацијата на лајтмотивот на Татарите е претставена од паралелни умови. седми акорди (види пример а); во песната „Зошто го чекаат Јаан“ (бр. 3 од хорскиот циклус „Песните на денот на Јаан“ од В. Тормис), гласовите се движат паралелно петтини („вертикално подвижна хармонија“, дефинирана од С.С. Григориев; види пример б), во бр. 210 од истиот циклус на удвојување имаат кластерска природа (види пример в);
В. Тормис. „Песна на денот на Јан“ (бр. 7 од хорскиот циклус „Песни на денот на Јан“).
во „Ноќ“ од „Скитската свита“ на Прокофјев, гласовите во бесконечна конструкција од типот на канон се дуплираат со акорди од различни структури (види пример г, колона 99).
С.С. Прокофјев. „Скитски апартман“, 3 дел („Ноќ“).
Табела на сите теоретски можни комбинации на типови на с. до.
Референци: Танеев С.И., Подвижен контрапункт на строго пишување, Лајпциг, 1909, М., 1959; Танеев С.И., Од научното и педагошкото наследство, М., 1967; Богатирев СС, Реверзибилен контрапункт, М., 1960; Корчински Е., На прашањето за теоријата на канонската имитација, Л., 1960; Григориев С.С., За мелодијата на Римски-Корсаков, М., 1961; Јужак К., Некои карактеристики на структурата на фугата од Ј.С. Бах, М., 1965; Пустилник И. Ја., Подвижен контрапункт и слободно пишување, Л., 1967 година. под написите Подвижен контрапункт, Реверзибилен контрапункт, Ракоходни движење.
ВП Фрајонов
