Адријана и Леонора Барони, Џорџина, Маупен (Леонора Барони) |

Леонора Барони

Првите примадони

Кога се појавија примадоните? По појавувањето на операта, се разбира, но тоа воопшто не значи дека во исто време со неа. Оваа титула ги стекна правата на државјанството во време кога бурната и променлива историја на операта минуваше далеку од првата година, а самата форма на оваа уметничка форма се роди во поинаква средина од брилијантните изведувачи кои ја претставуваа. „Дафне“ од Јакопо Пери, првата изведба проткаена со духот на античкиот хуманизам и која заслужува име на опера, се одржа на крајот на 1597 век. Дури и точниот датум е познат - годината XNUMX. Изведбата се одржа во куќата на фирентинскиот аристократ Јакопо Корси, сцената беше обична сала за прием. Немаше завеси или украси. А сепак, овој датум означува револуционерен пресврт во историјата на музиката и театарот.

Речиси дваесет години високообразованите Фиренца - вклучително и музичкиот познавач грофот Барди, поетите Ринучини и Кабриера, композиторите Пери, Качини, Марко ди Гаљано и таткото на големиот астроном Винченцо Галилеј - се збунија како да го приспособат високиот драма на античките Грци кон барањата за нов стил. Тие беа убедени дека на сцената на класичната Атина трагедиите на Есхил и Софокле не само што се читаат и свиреа, туку и се пееја. Како? Сè уште останува мистерија. Во „Дијалогот“ што ни дојде, Галилео го истакна своето кредо во фразата „Oratio harmoniae domina absoluta“ (Говорот е апсолутна господарка на хармонијата – лат.). Тоа беше отворен предизвик за високата култура на ренесансната полифонија, која го достигна својот врв во делото на Палестрина. Нејзината суштина беше дека зборот се дави во сложена полифонија, во вешто преплетување на музички линии. Каков ефект може да има логосот, кој е душата на секоја драма, ако не може да се разбере ниту еден збор од она што се случува на сцената?

Не е ни чудо што беа направени бројни обиди музиката да се стави во служба на драматична акција. За на публиката да не и здосади, беше прошарано едно многу сериозно драмско дело со музички инсерти вклучени на најнесоодветните места, танци на деветки и прашина од испразнети маски, комични интерлудии со хор и канцони, дури и цели комедии-мадригали во кои хорот поставуваше прашања и одговараше на нив. Тоа го диктираше љубовта кон театралноста, маската, гротескната и на крај, но не и најмалку важно, музиката. Но, вродените склоности на Италијанците, кои ја обожаваат музиката и театарот како ниеден друг народ, довеле на кружен начин до појавата на операта. Навистина, појавата на музичката драма, овој претходник на операта, беше возможна само под еден најважен услов - убавата музика, толку пријатна за уво, мораше насилно да биде префрлена во улогата на придружба што ќе придружува единствен глас изолиран од полифонијата. различност, способна да изговара зборови и такви Тоа може да биде само глас на личност.

Не е тешко да се замисли какво чудење доживеа публиката на првите изведби на операта: гласовите на изведувачите повеќе не беа удавени во звуците на музиката, како што беше случајот со нивните омилени мадригали, виланели и фротоли. Напротив, изведувачите јасно го изговараа текстот на својот дел, потпирајќи се само на поддршката од оркестарот, така што публиката го разбираше секој збор и можеше да го следи развојот на дејствието на сцената. Јавноста, пак, ја сочинуваа образовани луѓе, поточно избрани, кои припаѓаа на повисоките слоеви на општеството – до аристократи и патрици – од кои можеше да се очекува разбирање за иновативноста. Како и да е, критичките гласови не чекаа долго: тие го осудија „досадното рецитирање“, беа огорчени од фактот што ја стави музиката во втор план и со горчливи солзи жалеа за нејзиниот недостаток. Со нивното поднесување, за да се забавува публиката, во изведбите беа внесени мадригали и риторнело, а сцената беше украсена со привид на бекстејџ за да заживее. Сепак, музичката драма од Фиренца остана спектакл за интелектуалците и аристократите.

Значи, во такви услови, дали примадоните (или како и да се нарекуваат во тоа време?) би можеле да дејствуваат како акушерки при раѓањето на операта? Излегува дека жените имаат важна улога во овој бизнис од самиот почеток. Дури и како композитори. Џулио Качини, кој и самиот бил пејач и композитор на музички драми, имал четири ќерки и сите свиреле музика, пееле, свиреле на разни инструменти. Најспособната од нив, Франческа, наречена Чекина, ја напиша операта Руџиро. Ова не ги изненади современиците - сите „виртуози“, како што тогаш се нарекуваа пејачите, нужно добија музичко образование. На прагот на XNUMX век, Виторија Аркилеи се сметаше за кралица меѓу нив. Аристократската Фиренца ја поздрави како предвесник на нова уметничка форма. Можеби во него треба да се бара прототипот на примадона.

Во летото 1610 година, една млада Наполитанка се појавила во градот кој служел како колевка на операта. Адријана Базиле беше позната во својата татковина како сирена на вокалот и уживаше во наклонетоста на шпанскиот двор. Таа дојде во Фиренца на покана на нејзината музичка аристократија. Што точно пеела, не знаеме. Но, секако не опери, едвај познати тогаш, иако славата на Аријадна од Клаудио Монтеверди стигна до југот на Италија, а Базил ја изведе познатата арија - Аријадна жалба. Можеби нејзиниот репертоар вклучувал мадригали, чии зборови ги напишал нејзиниот брат, а музиката, особено за Адријана, ја компонирал нејзиниот покровител и обожавател, дваесетгодишниот кардинал Фердинанд Гонзага од благородничко италијанско семејство кое владеело во Мантуа. Но, нешто друго е важно за нас: Адријана Базиле ја засени Виторија Арчилеи. Со што? Глас, перформанс уметност? Малку е веројатно, бидејќи колку што можеме да замислиме, љубителите на музика од Фиренца имале повисоки барања. Но, Аркилеи, иако мала и грда, се задржа на сцената со голема самодоверба, како што доликува на дама од вистинско општество. Адријана Базиле е друга работа: таа ја плени публиката не само со пеење и свирење на гитара, туку и со прекрасна руса коса над јагленоцрни, чисто неаполски очи, чистокрвна фигура, женски шарм, кој маестрално го користеше.

Средбата меѓу Аркилеја и убавата Адријана, која заврши со триумф на сензуалноста над спиритуалноста (нејзиниот сјај допира до нас низ густината на вековите), одигра пресудна улога во тие далечни децении кога се роди првата примадона. Во лулката на операта во Фиренца, покрај нескротливата фантазија, имаше разум и компетентност. Тие не беа доволни операта и нејзиниот главен лик – „виртуозот“ – да бидат остварливи; тука беа потребни уште две креативни сили – генијот на музичкото творештво (тоа стана Клаудио Монтеверди) и еросот. Фиренцаните го ослободија човечкиот глас од вековното потчинување на музиката. Од самиот почеток, високиот женски глас го персонифицираше патосот во неговото првобитно значење – односно страдањето поврзано со трагедијата на љубовта. Како може Дафне, Евридика и Аријадна, бескрајно повторувани во тоа време, да ја допрат својата публика поинаку, освен со љубовните искуства својствени за сите луѓе без никакви разлики, кои им се пренесувале на слушателите само доколку опеаниот збор целосно одговарал на целиот изглед на пејачка? Дури откако ирационалното преовладуваше над дискрецијата, а страдањето на сцената и непредвидливоста на дејството создадоа плодна почва за сите парадокси на операта, час погоди за појавата на актерката, која имаме право да ја наречеме прва примадона.

Таа првично беше шик жена која настапуваше пред подеднакво шик публика. Само во атмосфера на безграничен луксуз беше создадена атмосферата својствена само за неа – атмосфера на восхит кон еротиката, сензуалноста и жената како таква, а не за вешт виртуоз како Аркилеја. Отпрвин, немаше таква атмосфера, и покрај раскошот на војводскиот двор Медичи, ниту во Фиренца со неговите естетски познавачи на операта, ниту во папскиот Рим, каде што Кастрати долго време ги намести жените и ги избрка од сцената, па дури и под јужното небо на Неапол, како да е погодно за пеење. Создаден е во Мантуа, мал град во северна Италија, кој служел како резиденција на моќните војводи, а подоцна и во веселиот главен град на светот - во Венеција.

Убавата Адријана Базиле, спомната погоре, дојде во Фиренца транзитно: откако се омажи за Венецијанец по име Муцио Барони, таа се упати со него кон дворот на војводата од Мантуа. Вториот, Винченцо Гонзага, беше најљубопитна личност која немаше рамен меѓу владетелите на раниот барок. Поседувајќи незначителен имот, исцеден од сите страни од моќните градови-држави, постојано под закана од напад од завојуваната Парма поради наследството, Гонзага не уживаше политичко влијание, туку го надоместуваше играјќи важна улога во областа на културата. . Три кампањи против Турците, во кои тој, задоцнет крстоносец, учествуваше во сопствената личност, додека не се разболе од гихт во унгарскиот логор, го убедија дека вложувањето на неговите милиони во поети, музичари и уметници е многу поисплатливо, и што е најважно, попријатно отколку во војниците, воените кампањи и тврдините.

Амбициозниот војвода сонувал да биде познат како главен покровител на музите во Италија. Згоден русокос, коњаник до срж на коски, одличен мечувалец и јаваше, што не го спречи да свири на чембало и да составува мадригали со талент, макар и аматерски. Само со неговите напори, гордоста на Италија, поетот Торквато Тасо, беше ослободена од манастирот во Ферара, каде што беше чуван меѓу лудаците. Рубенс бил неговиот дворски сликар; Клаудио Монтеверди живеел дваесет и две години на дворот на Винченцо, тука ги напишал „Орфеј“ и „Аријадна“.

Уметноста и еросот беа составен дел од животниот еликсир што го поттикна овој љубител на слаткиот живот. За жал, во љубовта покажа многу полош вкус отколку во уметноста. Познато е дека еднаш се повлекол во инкогнито за ноќ со девојка во плакарот на една таверна, на чијшто врата лежел изнајмен убиец, на крајот по грешка ја пикнал својата кама во друга. Ако во исто време се пееше и несериозната песна на војводата од Мантуа, зошто не би ви се допаднала истата сцена што беше репродуцирана во познатата опера на Верди? Пејачите особено го сакале војводата. Тој купил една од нив, Катерина Мартинели, во Рим и ја дал како чирак на дворскиот бенд-мајстор Монтеверди - младите девојки биле особено вкусен залак за стариот гурман. Катерина беше неодолива во Орфеј, но на петнаесет години ја понесе мистериозна смрт.

Сега Винченцо има око на „сирената од падините на Посилипо“, Адријана Барони од Неапол. Гласините за нејзината убавина и талентот за пеење стигнаа и до северот на Италија. Адријана, сепак, откако слушнала и за војводата во Неапол, не биди будала, решила што поскапо да ги продаде својата убавина и уметност.

Не сите се согласуваат дека Барони ја заслужи почесната титула прва примадона, но она што не можете да и го негирате е дека во овој случај нејзиното однесување не се разликуваше многу од скандалозните навики на најпознатите примадони од најславниот период на операта. Водена од својот женски инстинкт, таа ги одбила брилијантните предлози на војводата, давала поисплатливи за неа контра-предлози, се обратила на помош на посредници, од кои најважна улога имал братот на војводата. Беше дотолку попикантно затоа што дваесетгодишниот благородник, кој ја вршеше функцијата кардинал во Рим, беше до крај вљубен во Адријан. Конечно, пејачката ги диктирала своите услови, вклучително и клаузула во која, за да го зачува угледот на мажена дама, било предвидено таа да влезе во служба не на славниот Дон Жуан, туку на неговата сопруга, која, сепак, долго време беше отстранета од нејзините брачни обврски. Според добрата наполитанска традиција, Адријана со себе го носела целото семејство – сопругот, мајката, ќерките, братот, сестрата – па дури и слугите. Заминувањето од Неапол личеше на судска церемонија – толпи луѓе собрани околу натоварените вагони, радувајќи се на глетката на нивниот омилен пејач, одвреме-навреме се слушаа разделни благослови на духовни овчари.

Во Мантуа кортежот доби подеднакво срдечен дочек. Благодарение на Адријана Барони, концертите на дворот на Војводата добија нов сјај. Дури и строгиот Монтеверди го ценел талентот на виртуозот, кој очигледно бил талентиран импровизатор. Навистина, Фиренцаните се обидоа на секој можен начин да ги ограничат сите оние техники со кои вообразените изведувачи го украсуваа своето пеење - тие се сметаа за некомпатибилни со високиот стил на античката музичка драма. Самиот големиот Качини, од кого има малку пејачи, предупреди на претерано украсување. Што е поентата?! Сензуалноста и мелодијата, кои се обидуваа да испрскаат надвор од рецитативот, набрзо влегоа во музичката драма во форма на арија, а концертните изведби отворија таков неверојатен виртуоз како Барони со најшироки можности да ја воодушеви публиката со трили, варијации и други уреди од овој вид.

Мора да се претпостави дека, додека се наоѓа на судот во Мантуа, Адријана веројатно нема да може да ја задржи својата чистота долго време. Нејзиниот сопруг, откако доби завидна синекура, наскоро беше испратен како управител во оддалечениот имот на војводата, а таа самата, споделувајќи ја судбината на нејзините претходници, го роди детето Винченцо. Набргу потоа, војводата починал, а Монтеверди се простил од Мантуа и се преселил во Венеција. Со ова заврши најславниот период на уметноста во Мантуа, кој Адријана сè уште го наоѓаше. Непосредно пред нејзиното пристигнување, Винченцо изградил свој дрвен театар за продукција на Ариадна од Монтеверди, во кој со помош на јажиња и механички уреди биле изведени чудесни трансформации на сцената. Доаѓаше веридбата на ќерката на војводата, а операта требаше да биде врв на прославата во оваа прилика. Раскошната постановка чинеше два милиони скуди. За споредба, да речеме дека Монтеверди, најдобриот тогашен композитор, добивал по педесет скади месечно, а Адријан околу двесте. Уште тогаш примадоните беа ценети повисоко од авторите на делата што ги изведуваа.

По смртта на војводата, луксузниот двор на патронот, заедно со операта и харемот, паднал во целосен пад под товарот на милионските долгови. Во 1630 година, земјопоседниците на царскиот генерал Олдринген - бандити и пиромани - го завршиле градот. Збирките на Винченцо, најскапоцените ракописи на Монтеверди загинаа во пожарот – само потресната сцена на нејзиното плачење преживеа од Аријадна. Првото упориште на операта се претвори во тажни урнатини. Неговото тажно искуство ги покажа сите карактеристики и противречности на оваа сложена форма на уметност во рана фаза на развој: расипништво и брилијантност, од една страна и целосен банкрот, од друга, и што е најважно, атмосфера исполнета со еротика, без која ниту самата опера ниту примадона не можеа да постојат. .

Сега Адријана Барони се појавува во Венеција. Република Сан Марко стана музички наследник на Мантуа, но подемократска и одлучувачка, и затоа имаше поголемо влијание врз судбината на операта. И не само затоа што, до неговата непосредна смрт, Монтеверди беше диригент на катедралата и создаде значајни музички дела. Венеција сама по себе отвори прекрасни можности за развој на музичката драма. Сè уште беше една од најмоќните држави во Италија, со неверојатно богат капитал кој нејзините политички успеси ги придружуваше со оргии на невиден луксуз. Љубовта за маскенбал, за реинкарнација, му даде извонреден шарм не само на венецијанскиот карневал.

Глумата и свирењето музика станаа втора природа на веселите луѓе. Згора на тоа, не само богатите учествуваа во забави од ваков вид. Венеција беше република, иако аристократска, но целата држава живееше од трговија, што значи дека пониските слоеви на населението не можеа да бидат исклучени од уметноста. Пејачката стана мајстор во театарот, јавноста доби пристап до него. Отсега оперите на Хонор и Кавали не ги слушаа поканети гости, туку оние кои платија влез. Операта, која беше војводска забава во Мантуа, се претвори во профитабилен бизнис.

Во 1637 година, семејството на патрицијот Трон ја изградило првата јавна оперска куќа во Сан Касијано. Остро се разликуваше од класичната палата со амфитеатар, како што е, на пример, Театро Олимпико во Виченца, кој преживеал до денес. Новата зграда, со сосема поинаков изглед, ги исполни барањата на операта и нејзината јавна намена. Сцената од публиката беше одвоена со завеса, која засега ги криеше од нив чудата на сценографијата. Обичната јавност седеше во тезгите на дрвени клупи, а благородништвото седеше во кутии кои патроните често ги изнајмуваа за целото семејство. Ложата беше длабока пространа просторија во која световниот живот беше во полн ек. Овде не само што актерите беа аплаудирани или исвиркани, туку често се договараа тајни љубовни состаноци. Во Венеција започна вистински оперски бум. На крајот на XNUMX век, тука беа изградени најмалку осумнаесет театри. Тие процветаа, потоа паднаа во распаѓање, потоа преминаа во рацете на нови сопственици и повторно оживеаја - сè зависеше од популарноста на претставите и од атрактивноста на ѕвездите на оперската сцена.

Уметноста на пеење брзо се здоби со карактеристики на висока култура. Општо е прифатено дека терминот „колоратура“ бил воведен во музичка употреба од венецијанскиот композитор Пјетро Андреа Циани. Виртуозни пасуси – трили, ваги и сл. – украсувајќи ја главната мелодија, го воодушевија увото. Меморандумот составен во 1630 година од римскиот композитор Доменико Мацоки за неговите ученици сведочи за тоа колку високи барања биле оперските пејачи. „Прво. Наутро. Еден час учење тешки оперски пасуси, час учење трили итн., час вежби за флуентност, час рецитирање, час вокализации пред огледало за да се постигне поза во согласност со музичкиот стил. Второ. После ручек. Половина час теорија, половина час контрапункт, половина час литература. Остатокот од денот беше посветен на составување канзонети, мотети или псалми.

Со голема веројатност, универзалноста и темелноста на таквото образование не остави ништо да се посакува. Тоа беше предизвикано од тешка потреба, бидејќи младите пејачи беа принудени да се натпреваруваат со кастрати, кастрирани во детството. Со декрет на папата, на Римјаните им беше забрането да настапуваат на сцената, а нивното место го зазедоа мажи лишени од машкост. Со пеење, мажите ги надоместија недостатоците на оперската сцена на матна дебела фигура. Машкиот вештачки сопран (или алт) имаше поголем опсег од природниот женски глас; во него немаше женствен сјај или топлина, туку имаше сила поради помоќните гради. Ќе речете – неприродна, невкусна, неморална… Но, на почетокот операта изгледаше неприродна, крајно вештачка и неморална. Никакви приговори не помогнаа: до крајот на 1601-от век, обележан со повикот на Русо да се врати во природата, получовекот доминираше на оперската сцена во Европа. Црквата замижуваше пред фактот дека црковните хорови се надополнуваат од истиот извор, иако тоа се сметаше за осуда. Во XNUMX, првиот кастрато-сопранист се појави во папската капела, патем, свештеник.

Во подоцнежните времиња, кастратите, како вистинските кралеви на операта, биле галени и облеани со злато. Еден од најпознатите - Кафарели, кој живеел под Луј XV, можел да купи цело војводство со своите хонорари, а не помалку познатиот Фаринели добивал педесет илјади франци годишно од кралот Филип V од Шпанија само за секојдневно забавување на досадниот монарх. со четири оперски арии.

А сепак, како и да беа обожени кастратите, примадоната не остана во сенка. Таа имала моќ на располагање, која можела да ја искористи со помош на легалните средства на операта – моќта на жената. Нејзиниот глас звучеше во префинета стилизирана форма која го допира секој човек – љубов, омраза, љубомора, копнеж, страдање. Опкружена со легенди, фигурата на пејачката во луксузна облека беше во фокусот на желбата за општество чиј морален кодекс беше диктиран од мажите. Нека благородништвото тешко го толерираше присуството на пејачи со едноставно потекло - забранетото овошје, како што знаете, е секогаш слатко. И покрај тоа што излезите од сцената беа заклучени и чувани за да биде тешко да се влезе во темните кутии на господата, љубовта ги победи сите препреки. На крајот на краиштата, беше толку примамливо да се има предмет на универзално восхитување! Со векови, операта служеше како извор на љубовни соништа благодарение на примадоните кои позитивно се споредуваат со модерните холивудски ѕвезди со тоа што можеа да направат многу повеќе.

Во турбулентните години од формирањето на операта се губат трагите на Адријана Барони. Откако ја напушти Мантуа, таа сега се појавува во Милано, па во Венеција. Ги пее главните улоги во оперите на Франческо Кавали, познат во тие денови. Композиторот беше неверојатно плоден, па оттука Адријана често се појавува на сцената. Поетите ја слават убавата Барони во сонети, нејзините сестри исто така прават кариера на сртот на славата на пејачката. Постарата Адријана продолжува да ги воодушевува обожавателите на нејзиниот талент. Еве како виолистот на кардиналот Ришелје, Патер Могард, ја опишува концертната идила на семејството Барони: „Мајка (Адријана) свиреше на лира, едната ќерка свиреше на харфа, а втората (Леонора) свиреше теорбо. Концертот за три гласови и три инструменти толку многу ме воодушеви што ми се чинеше дека веќе не сум обичен смртник, туку сум во друштво на ангели.

Конечно напуштајќи ја сцената, убавата Адријана напиша книга која со право може да се нарече споменик на нејзината слава. И, што тогаш беше голема реткост, беше отпечатен во Венеција под името „Театарот на славата Сињора Адријана Базиле“. Покрај мемоарите, содржеше песни што поетите и господата ги положија пред нозете на театарската дива.

Славата на Адријана повторно се роди во нејзиното тело и крв – во нејзината ќерка Леонора. Последната дури и ја надмина мајка си, иако Адријана и понатаму останува прва по ред во областа на операта. Леонора Барони ги плени Венецијанците, Фиренцаните и Римјаните, во вечниот град го запознала големиот Англичанец Милтон, кој за неа пеел во еден од неговите епиграми. Меѓу нејзините обожаватели беше и францускиот амбасадор во Рим, Џулио Мацарино. Откако стана семоќен арбитер на судбината на Франција како кардинал Мазарин, тој ја покани Леонора со трупа италијански пејачи во Париз за да можат Французите да уживаат во величественото бел канто. Во средината на XNUMX век (композиторот Жан-Батист Лули и Молиер тогаш беа господари на умот), францускиот суд за прв пат слушна италијанска опера со учество на големиот „виртуоз“ и кастрато. Така, славата на примадоната ги премина границите на државите и стана предмет на национален извоз. Истиот отец Могар, пофалувајќи ја уметноста на Леонора Барони во Рим, особено се восхитуваше на нејзината способност да го истенчи звукот за да направи суптилна разлика помеѓу категориите хроматично и хармонично, што беше знак за исклучително длабокото музичко образование на Леонора. Не е ни чудо што таа, меѓу другото, свиреше на виола и теорбо.

Следејќи го примерот на нејзината мајка, таа го следеше патот на успехот, но операта се разви, славата на Леонора ја надмина славата на нејзината мајка, отиде подалеку од Венеција и се прошири низ Италија. Беше опкружена и со обожавање, ѝ се посветени песни на латински, грчки, италијански, француски и шпански, објавени во збирката Поети за славата на Сињора Леонора Барони.

Таа беше позната, заедно со Маргерита Бертолаци, како најголем виртуоз во првиот најславен период на италијанската опера. Се чини дека зависта и клеветата требало да го засенат нејзиниот живот. Ништо не се случи. Кавгаџиството, ексцентричноста и непостојаноста кои подоцна станаа типични за примадоните, судејќи според информациите што ни стигнаа, не беа својствени за првите кралици на вокалите. Тешко е да се каже зошто. Или во Венеција, Фиренца и Рим во времето на раниот барок, и покрај жедта за задоволство, сè уште преовладуваше премногу строг морал, или имаше малку виртуози, а оние што беа не сфаќаа колку е голема нивната моќ. Дури откако операта го промени својот изглед по трет пат под жестокото сонце на Неапол и арија да капо, а после неа суперсофистицираниот глас целосно се зацврсти во поранешната драма по музика, првите авантуристи, блудници и криминалци се појавуваат меѓу актерките-пејачки.

Брилијантна кариера, на пример, направи Џулија де Каро, ќерка на готвач и скитничка пејачка, која стана улична девојка. Таа успеа да ја води оперската куќа. Откако очигледно го убила својот прв сопруг и се омажила за машко бебе, таа била исвиркана и забранета. Таа мораше да се сокрие, секако не со празен паричник, и да остане во неизвесност до крајот на деновите.

Наполитанскиот дух на интрига, но веќе на политичко и државно ниво, проникнува во целата биографија на Џорџина, една од најпочитуваните меѓу првите примадони на раниот барок. Додека била во Рим, таа го заработила немилоста на папата и и се заканувале апсење. Таа побегна во Шведска, под покровителство на ексцентричната ќерка на Густавус Адолф, кралицата Кристина. Дури и тогаш, сите патишта беа отворени за обожаваните примадони во Европа! Кристина имала таква слабост кон операта што би било непростливо да молчи за неа. Откако се откажа од тронот, таа се преобрати во католицизмот, се пресели во Рим и само преку нејзините напори им беше дозволено на жените да настапуваат во првата јавна оперска куќа во Тординон. Папската забрана не одолеа на шармот на примадоните, а како би било поинаку ако едниот кардинал самиот им помагаше на актерките, облечени во машка облека, да се прикрадат на сцената, а другиот – Роспиљози, подоцна папа Климент IX, да пишува песни. на Леонора Барони и компонирал драми.

По смртта на кралицата Кристина, Џорџина повторно се појавува меѓу високите политички фигури. Таа станува љубовница на наполитанскиот вицекрал Мединачели, кој, штедејќи не трошок, ја покровител операта. Но, тој набрзо беше протеран, тој мораше да побегне во Шпанија со Георгина. Потоа повторно станал, овој пат на министерската фотелја, но како резултат на интриги и заговор бил фрлен во затвор, каде што починал. Но, кога среќата му го сврте грбот на Мединачели, Џорџина покажа карактерна особина која оттогаш се смета за типична за примадоните: лојалност! Претходно, таа го делеше сјајот на богатството и благородништвото со својот љубовник, но сега ја сподели сиромаштијата со него, самата отиде во затвор, но по извесно време беше ослободена, се врати во Италија и живееше удобно во Рим до крајот на деновите. .

Најбурната судбина ја дочека примадоната на тлото на Франција, пред луксузниот бекстејџ на дворскиот театар во секуларната престолнина на светот – Париз. Половина век подоцна од Италија, тој го почувствува шармот на операта, но тогаш култот на примадона таму достигна невидени височини. Пионерите на францускиот театар беа двајца кардинали и државници: Ришелје, кој ја покровител националната трагедија и лично Корнеј, и Мазарин, кој ја донесе италијанската опера во Франција и им помогна на Французите да застанат на нозе. Балетот долго време ја уживаше наклонетоста на судот, но лирската трагедија - операта - доби целосно признание само во времето на Луј XIV. Во неговото владеење, италијанскиот Французин, Жан-Батист Лули, поранешен готвач, танчер и виолинист, стана влијателен дворски композитор кој пишувал патетични музички трагедии. Од 1669 година, во јавната оперска куќа, наречена Кралска академија за музика, беа прикажани лирски трагедии со задолжителна мешавина на танц.

Ловорите на првата голема примадона на Франција и припаѓаат на Марта ле Рошоа. Таа имаше достоен претходник - Хиларе ле Пуј, но под неа операта сè уште не беше формирана во својата конечна форма. Ле Пуј имаше голема чест – учествуваше во претстава во која самиот крал го танцуваше Египќанецот. Марта ле Рошоа во никој случај не беше убава. Современиците ја прикажуваат како изнемоштена жена, со неверојатно слаби раце, кои била принудена да ги покрие со долги ракавици. Но, таа совршено го совлада грандиозниот стил на однесување на сцената, без кој античките трагедии на Лули не би можеле да постојат. Марта ле Рошоа особено ја прослави нејзината Армида, која ја шокираше публиката со своето духовно пеење и кралското држење. Актерката стана, може да се каже, национална гордост. Само на 48-годишна возраст ја напуштила сцената, добивајќи позиција на професор по вокал и доживотна пензија од илјада франци. Ле Рошоа живееше тивок, угледен живот, потсетувајќи на современите театарски ѕвезди и почина во 1728 година на седумдесет и осумгодишна возраст. Дури е тешко да се поверува дека нејзините ривали биле двајца озлогласени тепачки како Дематин и Мопен. Ова сугерира дека е невозможно да се пријде на сите примадони со исти стандарди. За Дематин се знае дека фрлила шише со напивка со ревер во лицето на убавата млада жена, која ја сметале за поубава, а режисерот на операта, кој ја заобиколил во делењето на улогите, за малку ќе ја убиел со раце. на најмен убиец. Љубоморна на успехот на Рошуа, Моро и на некој друг, таа требаше да ги испрати сите на другиот свет, но „отровот не беше подготвен навреме, а несреќникот ја избегна смртта“. Но, на парискиот архиепископ, кој ја изневерил со друга дама, таа сепак „успела да лизне отров со брзо дејство, така што тој набрзо умрел во својот замок на задоволството“.

Но, сето ова изгледа како детска игра во споредба со лудоријата на избезумениот Мопен. Тие понекогаш наликуваат на лудиот свет на Тројцата мускетари на Дума, со таа разлика што, сепак, доколку животната приказна на Мопен се отелотвори во роман, таа би била сфатена како плод на богатата имагинација на авторот.

Нејзиното потекло е непознато, само прецизно е утврдено дека е родена во 1673 година во Париз и само девојка скокнала да се омажи за службеник. Кога господинот Мопен беше префрлен да служи во провинциите, тој имаше непромисленост да ја остави својата млада сопруга во Париз. Како љубител на чисто машки занимања, таа почна да зема часови по мечување и веднаш се заљуби во нејзиниот млад учител. Љубовниците побегнаа во Марсеј, а Мопен се пресоблече во машки фустан, и тоа не само за да биде непрепознатлива: најверојатно, таа зборуваше за желба за истополова љубов, сè уште несвесна. И кога една млада девојка се заљубила во овој лажен млад човек, Мопен на почетокот ја исмејувал, но набрзо неприродниот секс станал нејзина страст. Во меѓувреме, откако ги потрошиле сите пари што ги имале, неколку бегалци откриле дека пеењето може да заработи за живот, па дури и да се ангажира во локална оперска група. Тука Мопен, глумејќи во маската на Monsieur d'Aubigny, се вљубува во девојка од високото друштво на Марсеј. Нејзините родители, се разбира, не сакаат да слушнат за брак на нивната ќерка со сомнителен комичар и заради безбедност ја кријат во манастир.

Извештаите на биографите на Мопен за нејзината идна судбина може, по сопствена дискреција, да се земат на вера или да се припишат на софистицираната имагинација на авторите. Исто така, можно е тие да се плод на нејзината самопромоција - непогрешливиот инстинкт на Мопен сугерираше дека лошата репутација понекогаш лесно може да се претвори во готовина. Така, дознаваме дека Мопен, овојпат во форма на жена, влегува во истиот манастир за да биде блиску до својата сакана и чека погоден момент за да избега. Вака изгледа кога ќе умре стара калуѓерка. Наводно, Мопен го откопува нејзиниот труп и го става на креветот на својата сакана. Понатаму, ситуацијата станува уште покриминална: Мопен запали, се крева паника и во немирите кои следеа, таа трча со девојката. Злосторството, сепак, е откриено, девојчето е вратено на родителите, а Маупен е уапсен, изведен на суд и осуден на смрт. Но, таа некако успева да побегне, по што трагите ѝ се губат на одредено време – очигледно, води скитнички живот и претпочита да не остане на едно место.

Во Париз таа успева да и се покаже на Лули. Нејзиниот талент се препознава, маестрото ја тренира и за кратко време таа дебитира на Кралската академија под нејзиното вистинско име. Настапувајќи во операта Кадмус и Хермиона на Лули, таа го освојува Париз, поетите ја пеат ѕвездата во подем. Нејзината извонредна убавина, темперамент и природен талент ја плени публиката. Таа беше особено успешна во машките улоги, што не е изненадувачки со оглед на нејзините склоности. Но, дарежливиот Париз се однесува поволно со нив. Ова изгледа особено извонредно ако се потсетиме дека, за разлика од другите упоришта на оперската уметност во Франција, на кастратите никогаш не им беше дозволено да влезат на сцената. Се трудат да не се вмешаат со младата примадона. Откако еднаш се скарала со својот колега, пејачот Думеснил, таа побарала извинување од него, а не добивајќи ги, толку брзо со тупаници нападнала млад здрав човек што тој немал време ни да трепне. Таа не само што го претепала, туку и ја одзела бурмушката и часовникот, кои подоцна послужиле како важен материјален доказ. Кога следниот ден кутриот почнал да им објаснува на своите другари дека неговите бројни модринки биле резултат на напад на бандити, Мопен триумфално објави дека тоа е дело на нејзините раце и, за поголема убедливост, ги фрлила работите пред нозете на жртва.

Но, тоа не е се. Еднаш се појави на забавата, повторно во машки фустан. Избила кавга меѓу неа и еден од гостите, Мопен го предизвикал на дуел. Се степале со пиштоли. Мопан се покажа како поумешен шутер и ја згмечи раката на противникот. Покрај тоа што беше повреден, тој доживеа и морална штета: случајот доби публицитет, приковувајќи го кутриот засекогаш на столбот: го порази жена! Уште поневеројатен инцидент се случи на маскенбал - таму Мопен во градината на палатата се бореше со мечови со тројца благородници одеднаш. Според некои извештаи, таа убила еден од нив, според други – сите тројца. Скандалот не беше можно да се премолчи, судските власти се заинтересираа за нив, а Мопен мораше да бара нови фази. Очигледно, да остане во Франција беше опасно, а потоа се сретнуваме со неа веќе во Брисел, каде што природно е прифатена како оперска ѕвезда. Таа се вљубува во електор Максимилијан од Баварија и станува негова љубовница, што не ја спречува толку многу да страда од невозвратените чувства кон девојката што дури се обидува да положи раце на себе. Но, избирачот има ново хоби, а тој – благородник – му испраќа на Мопен четириесет илјади франци компензација. Разјарениот Мопен фрла чанта со пари на главата на гласникот и го опсипува избирачот со последните зборови. Повторно се крева скандал, таа повеќе не може да остане во Брисел. Таа си ја пробува среќата во Шпанија, но се лизга на дното на општеството и станува слугинка на каприциозна грофица. Долго ѝ недостига - полета и оди ал-ин - обидувајќи се повторно да ја освои париската сцена, на која освои толку многу победи. И навистина – на брилијантната примадона и се простуваат сите гревови, добива нова шанса. Но, за жал, таа веќе не е иста. Распуштениот начин на живот не и бил залуден. На само триесет и два или триесет и четири, таа е принудена да ја напушти сцената. Нејзиниот понатамошен живот, мирен и нахранет, не е од никаков интерес. Вулканот излезе!

Има исклучително малку веродостојни информации за напорниот животен пат на оваа жена, а тоа е далеку од исклучок. На ист начин, дури и имињата на основачите на новиот вид уметност, кои работеа на оперското поле во раните денови на појавувањето на примадоните, се дават во самракот или во целосна темнина на судбината. Но, не е толку важно дали биографијата на Мопен е историска вистина или легенда. Главното е што зборува за подготвеноста на општеството да ги припише сите овие квалитети на секоја значајна примадона и да ја смета нејзината сексуалност, авантуризам, сексуални перверзии итн. како составен дел на сложената оперска реалност како нејзин сценски шарм.

К. Хонолка (превод - Р. Солодовник, А. Кацура)