Јаков Владимирович Флаер |

Јаков Флаер

Јаков Владимирович Флиер е роден во Орехово-Зуево. Семејството на идниот пијанист беше далеку од музика, иако, како што подоцна се сеќава, таа беше страсно сакана во куќата. Таткото на Флиер бил скромен занаетчија, часовничар, а мајка му домаќинка.

Јаша Флиер ги направи своите први чекори во уметноста практично самоук. Без ничија помош, тој научи да чепка по уво, самостојно ги сфати сложеноста на музичката нотација. Сепак, подоцна момчето почна да му дава часови по пијано на Сергеј Никанорович Корсаков - прилично извонреден композитор, пијанист и учител, признат „музички светилник“ на Орехово-Зуев. Според мемоарите на Флиер, методот на настава по пијано на Корсаков се одликувал со одредена оригиналност - не препознавала ниту вага, ниту поучни технички вежби, ниту специјално тренирање на прстите.

• Музика за пијано во онлајн продавницата OZON.ru

Музичкото образование и развој на учениците се базираше исклучиво на уметнички и експресивен материјал. Во неговиот клас беа отсвирени десетици различни некомплицирани драми од западноевропски и руски автори, а нивната богата поетска содржина им беше откриена на младите музичари во фасцинантните разговори со учителот. Ова, се разбира, имаше свои добрите и лошите страни.

Сепак, за некои од учениците, најнадарените по природа, овој стил на работа на Корсаков донесе многу ефективни резултати. Јаша Флаер, исто така, напредуваше брзо. Година и пол интензивни студии – и веќе се доближи до сонатините на Моцарт, едноставни минијатури на Шуман, Григ, Чајковски.

На единаесетгодишна возраст, момчето беше примено во Централното музичко училиште на Московскиот конзерваториум, каде што Г.П. Прокофјев најпрво стана негов учител, а малку подоцна СА Козловски. Во конзерваториумот, каде што Јаков Флиер влезе во 1928 година, К.Н. Игумнов стана негов учител по пијано.

Се вели дека во студентските години, Флаер не се истакнувал многу меѓу своите колеги студенти. Навистина, тие зборуваа за него со почит, му оддадоа почит на неговите дарежливи природни податоци и извонредната техничка умешност, но малкумина можеа да замислат дека овој агилен црномурест млад човек – еден од многуте во класата на Константин Николаевич – е предодреден да стане познат уметник во иднина.

Во пролетта 1933 година, Флиер разговараше со Игумнов за програмата на неговиот дипломски говор - за неколку месеци требаше да дипломира на конзерваториумот. Тој зборуваше за Третиот концерт на Рахманинов. „Да, штотуку станавте арогантен“, извика Константин Николаевич. „Дали знаете дека само голем мајстор може да го направи ова?!“ Флаер застана, Игумнов беше неумолив: „Прави како што знаеш, учи што сакаш, но те молам, потоа сам заврши го конзерваториумот“, го заврши разговорот.

Морав да работам на Концертот на Рахманинов на моја одговорност и ризик, речиси тајно. Летото, Флаер речиси и да не го напушти инструментот. Учеше со возбуда и страст, претходно непознати за него. А есента, по празниците, кога вратите на конзерваториумот повторно се отворија, тој успеа да го убеди Игумнов да го слуша концертот на Рахманинов. „Добро, но само првиот дел...“ Константин Николаевич немирно се согласи, седнувајќи да го придружува вториот пијано.

Флаер се сеќава дека ретко бил толку возбуден како на тој незаборавен ден. Игумнов немо слушаше, не прекинувајќи ја играта со ниту една забелешка. Првиот дел заврши. „Дали сè уште играш? Без да ја сврти главата, праша отсечно. Секако, во текот на летото се научија сите делови од триптихот на Рахманинов. Кога се огласија каскадите на акордите на последните страници од финалето, Игумнов нагло стана од столот и, без да изговори збор, го напушти часот. Тој не се врати долго време, мачно долго време за Флаер. И набргу неверојатната вест се рашири низ конзерваториумот: професорот беше виден како плаче во затскриениот агол од ходникот. Така го допре тогаш Flierovskaya игра.

Последниот преглед на Флаер се одржа во јануари 1934 година. По традиција, Малата сала на Конзерваториумот беше полна со луѓе. Круна на дипломската програма на младиот пијанист очекувано беше концертот на Рахманинов. Успехот на Флаер беше огромен, за повеќето присутни - искрено сензационален. Очевидците се сеќаваат дека кога младиот човек, откако стави крај на последниот акорд, стана од инструментот, неколку моменти владееше целосен ступор кај публиката. Тогаш тишината беше прекината со таков наплив на аплауз, кој овде не се паметеше. Потоа, „кога згасна концертот на Рахмањинов што ја потресе салата, кога сè се смири, се смири и слушателите почнаа да разговараат меѓу себе, одеднаш забележаа дека зборуваат со шепот. Се случи нешто многу големо и сериозно, на што сведок беше целата сала. Овде седеа искусни слушатели – студенти на конзерваториумот и професори. Тие зборуваа сега со придушен глас, плашејќи се да ја исплашат сопствената возбуда. (Тес Т. Јаков Флаер // Известија. 1938. 1 јуни.).

Дипломскиот концерт беше огромна победа за Флаер. Следеа други; не една, не две, туку брилијантна серија на победи во текот на неколку години. 1935 година - првенство на Вториот сојузен натпревар на изведувачки музичари во Ленинград. Една година подоцна – успех на меѓународниот натпревар во Виена (прва награда). Потоа Брисел (1938), најважниот тест за секој музичар; Флаер има почесна трета награда овде. Подемот беше навистина вртоглав – од успех на испитот на конзервативците до светска слава.

Флаер сега има своја публика, огромна и посветена. „Флаеристи“, како што ги нарекуваа обожавателите на уметникот во триесеттите години, ги преполнија салите во деновите на неговите изведби, ентузијастички реагираа на неговата уметност. Што го инспирирало младиот музичар?

Вистински, редок жар на искуство - пред сè. Свирењето на Флаер беше страстен импулс, гласен патос, возбудена драма на музичко искуство. Како никој друг, тој беше во можност да ја плени публиката со „нервозна импулсивност, острина на звукот, моментално издигнувачки, како да пенат звучни бранови“. (Алшванг А. Советски училишта за пијаноизам // Сов. Музика. 1938. бр. 10-11. стр. 101.).

Секако, и тој мораше да биде поинаков, да се прилагодува на различните барања на изведените дела. А сепак неговата огнена уметничка природа беше најмногу во склад со она што беше означено во белешките со забелешките Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; неговиот роден елемент беше местото каде што владееше фортисимо и тежок емоционален притисок во музиката. Во таквите моменти тој буквално ја пленеше публиката со моќта на својот темперамент, со нескротлива и империјална одлучност го потчинуваше слушателот на својата изведувачка волја. И затоа „тешко е да се одолее на уметникот, дури и ако неговата интерпретација не се совпаѓа со преовладувачките идеи“ (Аџемов К. Романтичен подарок // Сов. Музика. 1963. бр. 3. стр. 66.), вели еден критичар. Друг вели: „Неговата (Флиера.- Г-дин Ц.) романтично издигнатиот говор добива посебна моќ на влијание во моменти кои бараат најголема напнатост од изведувачот. Проткаено со ораторски патос, најмоќно се манифестира во екстремните регистри на експресивност. (Шлифштајн С. Советски лауреати // Сов. Музика. 1938. бр. 6. стр. 18.).

Ентузијазмот понекогаш го водеше Флајер да изведува егзалтација. Во избезуменото accelerando, порано се губи чувството за пропорција; неверојатното темпо што го сакаше пијанистот не му дозволи целосно да го „изговори“ музичкиот текст, го принуди „да тргне на некое „намалување“ на бројот на експресивни детали“. (Рабинович Д. Тројца лауреати // Сов. уметност. 1938 година. 26 април). Се случи да го затемни музичкото ткиво и претерано обилната педализирање. Игумнов, кој никогаш не се уморил да им повторува на своите ученици: „Границата на брзото темпо е способноста навистина да се слушне секој звук“. (Милштајн Ја. Изведбени и педагошки принципи на К.Н. Игумнов // Мајстори на советската пијанистичка школа. – М., 1954. стр. 62.), – повеќе од еднаш го советувал Флајер „донекаде да го ублажи својот понекогаш преплавен темперамент, што доведува до непотребно брзи темпо, а понекогаш и до преоптоварување со звук“ (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. бр. 10-11. стр. 105.).

Особеностите на уметничката природа на Флиер како изведувач во голема мера го предодредиле неговиот репертоар. Во предвоените години, неговото внимание беше насочено кон романтичарите (првенствено Лист и Шопен); покажал голем интерес и за Рахманинов. Тука ја најде својата вистинска изведувачка „улога“; Според критичарите од триесеттите, толкувањата на Флаер на делата на овие композитори оставиле во јавноста „директен, огромен уметнички впечаток“. (Рабинович Д. Гилелс, Флаер, Оборин // Музика. 1937 година. Окт.). Згора на тоа, тој особено го сакаше демонскиот, пеколен Лист; херојски, храбар Шопен; драматично го вознемири Рахманинов.

Пијанистот беше близок не само до поетиката и фигуративниот свет на овие автори. Тој исто така беше импресиониран од нивниот величествено декоративен стил на пијано - таа блескава разнобојност на текстурирани аутфити, луксузот на пијанистичката декорација, кои се својствени за нивните креации. Техничките пречки не му пречеа премногу, повеќето ги надмина без видлив напор, лесно и природно. „Големата и малата техника на Флаер се подеднакво извонредни... Младиот пијанист ја достигна таа фаза на виртуозност кога техничкото совршенство само по себе станува извор на уметничка слобода“. (Крамској А. Уметност што воодушевува // Советска уметност. 1939 година. 25 јануари).

Карактеристичен момент: најмалку од сè е можно да се дефинира техниката на Флаер во тоа време како „незабележлива“, да се каже дека ѝ била доделена само услужна улога во неговата уметност.

Напротив, тоа беше смела и храбра виртуозност, отворено горда на својата моќ над материјалот, сјајно бравурозно, наметнувајќи пијанистички платна.

Олдтајмерите на концертните сали се сеќаваат дека, свртувајќи се кон класиците во младоста, уметникот, сакал-несака, ги „романтизирал“. Понекогаш дури и го прекоруваа: „Флаер не се префрла целосно во нов емотивен „систем“ кога го изведуваат различни композитори“ (Крамској А. Уметност што воодушевува // Советска уметност. 1939 година. 25 јануари). Земете ја, на пример, неговата интерпретација на Бетовеновата Апасионата. Со сето фасцинантно што пијанистот го донесе во сонатата, неговата интерпретација, според современиците, во никој случај не служеше како стандард на строг класичен стил. Ова се случи не само со Бетовен. И Флаер го знаеше тоа. Не е случајно што многу скромно место во неговиот репертоар заземаа композитори како Скарлати, Хајдн, Моцарт. Бах беше застапен на овој репертоар, но главно со аранжмани и транскрипции. Пијанистот не се вртеше премногу често кон Шуберт, Брамс. Со еден збор, во таа литература каде што спектакуларната и привлечна техника, широкиот поп опсег, огнениот темперамент, прекумерната великодушност на емоции се покажаа доволни за успех на изведбата, тој беше прекрасен толкувач; каде што се бараше точна конструктивна пресметка, интелектуално-филозофската анализа понекогаш се покажуваше дека не е на толку значајна висина. И строгата критика, оддавајќи им почит на неговите достигнувања, не сметаше дека е неопходно да се заобиколи овој факт. „Неуспесите на Флаер зборуваат само за добро познатата теснотија на неговите креативни аспирации. Наместо постојано да го шири својот репертоар, да ја збогатува својата уметност со длабоко навлегување во најразновидните стилови, а Флаер има повеќе од кој било друг да го прави тоа, тој се ограничува на многу светла и силна, но донекаде монотон начин на изведба. (Во театарот во такви случаи велат дека уметникот не игра улога, туку самиот) “ (Григориев А. Ја. Флаер // Советска уметност. 1937 година. 29 септември). „Досега, во изведбата на Флаер, често го чувствуваме огромниот размер на неговиот пијанистички талент, наместо размерот на длабоката, полна со филозофска генерализација на мислата“. (Крамској А. Уметност што воодушевува // Советска уметност. 1939 година. 25 јануари).

Можеби критиката беше исправна и погрешна. Права, залагајќи се за проширување на репертоарот на Флиер, за развој на нови стилски светови од страна на пијанистот, за натамошно проширување на неговите уметнички и поетски хоризонти. Во исто време, тој не е целосно во право кога го обвинува младиот човек за недоволната „скала на длабока, целосна филозофска генерализација на мислата“. Рецензентите земаа предвид многу - и карактеристиките на технологијата, уметничките склоности и составот на репертоарот. Заборавени понекогаш само за возраста, животното искуство и природата на индивидуалноста. Не секој е предодреден да се роди како филозоф; индивидуалноста е секогаш Плус нешто и минус нешто.

Карактеризацијата на изведбата на Флаер би била нецелосна без да се спомене уште една работа. Пијанистот можеше во своите интерпретации целосно да се концентрира на централната слика на композицијата, без да биде расеан од секундарни, споредни елементи; тој можеше да го открие и да го засенчи релјефниот низ развојот на оваа слика. По правило, неговите интерпретации на парчињата за пијано личеа на звучни слики, кои се чинеше дека слушателите ги гледаа од далечна далечина; ова овозможи јасно да се види „преден план“, непогрешливо да се разбере главната работа. На Игумнов секогаш му се допаѓаше: „Флаер“, напиша тој, „се стреми, пред сè, на интегритетот, организмот на извршената работа. Најмногу го интересира општата линија, тој се обидува да ги подреди сите детали на живата манифестација на она што му се чини самата суштина на работата. Затоа, тој не е склон да дава еквивалентност на секој детаљ или да издвојува некои од нив на штета на целината.

… Најсветло, – заклучил Константин Николаевич, – талентот на Флаер се манифестира кога зафаќа големи платна… Успева во импровизаторско-лирски и технички дела, но послабо од што можел ги свири Шопеновите мазурки и валцери! Овде ви треба тој филигран, тој финиш на накит, кој не е близок до природата на Флаер и кој допрва треба да го развива. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. бр. 10-11. стр. 104.).

Навистина, монументалните дела на пијано ја формираа основата на репертоарот на Флиер. Можеме да ги именуваме барем А-мајџор концертот и двете сонати на Лист, Шумановата Фантазија и Б-рамната соната на Шопен, Бетовеновите „Апасионата“ и „Слики на изложба“ на Мусоргски, големите циклични форми на Равел, Прочаико, Хачатуријан, , Рахманинов и други автори. Ваквиот репертоар, се разбира, не беше случаен. Специфичните барања наметнати од музиката на големите форми одговараа на многу карактеристики на природната дарба и уметничката конституција на Флаер. Токму во широките звучни конструкции најјасно се откриваа силните страни на оваа дарба (урагански темперамент, слобода на ритмичко дишење, разновидност) и ... се криеја помалку силни (Игумнов ги спомна во врска со минијатурите на Шопен).

Сумирајќи, нагласуваме: успесите на младиот мајстор беа силни затоа што беа освоени од масовната, популарна публика која ги исполнуваше концертните сали во дваесеттите и триесетите. Пошироката јавност беше јасно импресионирана од изведувачкото кредо на Флаер, жарот и храброста на неговата игра, неговата брилијантна естрадна уметност, беа во срцето. „Ова е пијанист“, напиша во тоа време Г. (Neigauz GG Триумфот на советските музичари // Комс. Правда 1938 година. 1 јуни.).

…И тогаш одеднаш дојде неволја. Од крајот на 1945 година, Флаер почнал да чувствува дека нешто не е во ред со неговата десна рака. Забележливо ослабена, изгубена активност и умешност на еден од прстите. Лекарите беа во загуба, а во меѓувреме раката беше се полоша и полоша. Најпрво пијанистот се обидел да изневерува со прстите. Потоа почна да ги напушта неподносливите клавирски парчиња. Неговиот репертоар брзо се намали, бројот на настапи катастрофално се намали. До 1948 година, Флајер само повремено учествува на отворени концерти, па дури и тогаш главно на скромни вечери на камерно-ансамбл. Се чини дека тој бледнее во сенките, ги загуби од вид љубителите на музиката…

Но, флаер-учителот се декларира се погласно и погласно во овие години. Принуден да се повлече од сцената на концертната сцена, тој целосно се посвети на наставата. И брзо постигна напредок; Меѓу неговите ученици беа Б. Давидович, Л. Власенко, С. Алумјан, В. Постникова, В. Камишов, М. Плетнев... Флаер беше истакната фигура во советската пијано педагогија. Запознавањето, макар и кратко, со неговите ставови за образованието на младите музичари, без сомнение, е интересно и поучно.

„... Главната работа“, рече Јаков Владимирович, „е да му помогнеме на ученикот што е можно попрецизно и подлабоко да го разбере она што се нарекува главна поетска намера (идеја) на композицијата. Зашто само од многуте сфаќања на многу поетски идеи се формира самиот процес на формирање на идниот музичар. Згора на тоа, на Флаер не му било доволно што ученикот го разбира авторот во некој единствен и конкретен случај. Тој бараше повеќе – разбирање стил во сите негови фундаментални обрасци. „Дозволено е да се преземат ремек-дела на литературата за пијано само откако добро ќе се совлада креативниот начин на композиторот кој го создал ова ремек дело“ (Изјавите на Ја. В. Флиер се цитирани од белешките од разговорите со него од авторот на статијата.).

Прашањата поврзани со различни стилови на изведување заземаа големо место во работата на Флаер со студентите. За нив е многу кажано, а сеопфатно се анализирани. На класот, на пример, можеше да се слушнат такви забелешки: „Па, генерално, не е лошо, но можеби премногу го „шопинизирате“ овој автор“. (Укор до еден млад пијанист кој користел претерано светли изразни средства при толкувањето на една од сонатите на Моцарт.) Или: „Немојте премногу да се фалите со вашата виртуозност. Сепак, ова не е Лист“ (во врска со „Варијации на тема на Паганини“ на Брамс). Кога слушате претстава за прв пат, Флаер обично не го прекинуваше изведувачот, туку го пушташе да зборува до крај. За професорот, важно беше стилското обојување; оценувајќи ја звучната слика во целина, тој го утврди степенот на нејзината стилска автентичност, уметничка вистина.

Флаер беше апсолутно нетолерантен на самоволие и анархија во изведбата, дури и ако сето тоа беше „вкусно“ од најдиректното и најинтензивно искуство. Студентите беа воспитувани од него на безусловно признавање на приоритетот на волјата на композиторот. „На авторот треба да му се верува повеќе од кој било од нас“, тој никогаш не се измори да ги инспирира младите. „Зошто не му верувате на авторот, на која основа? – му замери, на пример, студент кој непромислено го изменил планот за изведба пропишан од самиот творец на делото. Со новодојденците во неговиот клас, Флајер понекогаш преземаше темелна, искрена скрупулозна анализа на текстот: како преку лупа да се испитуваа најмалите обрасци на звучната ткаенина на делото, да се сфатат сите забелешки и ознаки на авторот. „Навикнете се да го земате максимумот од упатствата и желбите на композиторот, од сите потези и нијанси фиксирани од него во белешките“, поучува тој. „Младите луѓе, за жал, не секогаш внимателно го гледаат текстот. Често слушате млад пијанист и гледате дека тој не ги идентификувал сите елементи на текстурата на делото и не размислил за многу препораки на авторот. Понекогаш, се разбира, на таков пијанист едноставно му недостасува вештина, но често тоа е резултат на недоволно испитувачко проучување на делото.

„Се разбира“, продолжи Јаков Владимирович, „интерпретативната шема, дури и санкционирана од самиот автор, не е нешто непроменливо, не е предмет на едно или друго прилагодување од страна на уметникот. Напротив, можноста (згора на тоа, неопходноста!) да се изрази своето најдлабоко поетско „јас“ преку односот кон делото е една од волшебните мистерии на изведбата. Ремарк – изразувањето на волјата на композиторот – е исклучително важно за толкувачот, но не е ни догма. Сепак, наставникот Флаер сепак продолжи од следново: „Прво, направете што е можно посовршено, што сака авторот, а потоа... Потоа ќе видиме“.

Откако постави каква било задача за изведба на ученикот, Флајер воопшто не сметаше дека неговите функции како наставник се исцрпени. Напротив, тој веднаш ги истакна начините за решавање на овој проблем. Како по правило, токму таму, на лице место, експериментираше со прстите, навлегуваше во суштината на потребните моторни процеси и сензации на прстите, пробуваше разни опции со педали итн. Потоа ги сумираше своите мисли во форма на конкретни упатства и совети . „Мислам дека во педагогијата не може да се ограничи само на објаснување на ученикот Дека од него се бара да формулира цел, така да се каже. Како треба да направам како за да се постигне саканото – тоа мора да го покаже и наставникот. Особено ако е искусен пијанист…“

Од несомнен интерес се идеите на Флаер за тоа како и во која секвенца треба да се совладува новиот музички материјал. „Неискуството на младите пијанисти често ги турка на погрешен пат“, забележа тој. , површно запознавање со текстот. Во меѓувреме, најкорисно за развојот на музичкиот интелект е внимателно да се следи логиката на развојот на мислата на авторот, да се разбере структурата на делото. Особено ако ова дело е „направено“ не само...“

Значи, на почетокот е важно да се опфати претставата во целина. Нека биде игра блиска до читање од лист, дури и ако многу технички не излезе. Сепак, потребно е да се погледне на музичкото платно со еден поглед, да се обиде, како што рече Флиер, да се „заљуби“ во него. И потоа започнете да учите „на парчиња“, детална работа на која е веќе втората фаза.

Ставајќи ја својата „дијагноза“ во врска со одредени дефекти во перформансите на студентите, Јаков Владимирович секогаш беше исклучително јасен во својата формулација; неговите забелешки се одликуваа со конкретност и сигурност, беа насочени токму кон целта. Во училницата, особено кога се занимаваше со студенти, Флајер обично беше многу лаконски: „Кога учиш со студент што го познаваш долго и добро, не се потребни многу зборови. Со текот на годините доаѓа до целосно разбирање. Понекогаш се доволни две или три фрази, па дури и само навестување…“ Во исто време, откривајќи ја својата мисла, Флаер знаеше како и сакаше да наоѓа шарени форми на изразување. Неговиот говор беше посипан со неочекувани и фигуративни епитети, духовити споредби, спектакуларни метафори. „Тука треба да се движите како сомнабулист…“ (за музика исполнета со чувство на одвоеност и вкочанетост). „Играјте, ве молам, на ова место со апсолутно празни прсти“ (за епизодата што треба да се изведе leggierissimo). „Овде би сакал уште малку масло во мелодијата“ (упатство за студент чија кантилена звучи суво и избледено). „Чувството е приближно исто како нешто да се тресе од ракавот“ (во однос на техниката на акорд во еден од фрагментите од „Мефисто-валцерот“ на Лист). Или, конечно, значајно: „Не е неопходно сите емоции да испрскаат – оставете нешто внатре…“

Карактеристично: по дотерувањето на Флаер, секое парче кое било доволно солидно и солидно обработено од студент, добивало посебна пијанистичка импресивност и елеганција што претходно не била карактеристична за него. Тој беше ненадминат мајстор за внесување брилијантност во играта на студентите. „Работата на ученикот е досадна во училницата - ќе изгледа уште подосадно на сцената“, изјави Јаков Владимирович. Затоа, настапот на лекцијата, смета тој, треба да биде што поблиску до концертот, да стане еден вид сценски двојник. Тоа е, дури и однапред, во лабораториски услови, неопходно е да се поттикне толку важен квалитет како уметноста кај млад пијанист. Во спротивно, наставникот, кога планира јавен настап на својот миленик, ќе може да се потпре само на случајна среќа.

Уште една работа. Не е тајна дека секоја публика е секогаш импресионирана од храброста на изведувачот на сцената. Во оваа прилика, Флиер го истакна следново: „Да се ​​биде на тастатурата, не треба да се плаши да ризикува – особено во млади години. Важно е да развиете сценска храброст во себе. Покрај тоа, овде сè уште е скриен чисто психолошки момент: кога некое лице е премногу претпазливо, претпазливо се приближува на едно или друго тешко место, „предавнички“ скок итн., ова тешко место, по правило, не излегува, се распаѓа. … „Тоа е – во теорија. Всушност, ништо не ги инспирирало учениците на Флаер да исценираат бестрашност колку што им е добро познат разиграниот начин на нивниот учител.

… Во есента 1959 година, неочекувано за многумина, постери го најавија враќањето на Флаер на големата концертна сцена. Зад беше тешка операција, долги месеци реставрација на пијанистичката техника, влегување во форма. Повторно, по пауза од повеќе од десет години, Флајер го води животот на гостин изведувач: тој игра во различни градови на СССР, патува во странство. Тој е аплаудиран, поздравен со топлина и срдечност. Како уметник, тој генерално останува верен на себе. За сето тоа, во концертниот живот од шеесетите влезе уште еден мајстор, друг Флаер...

„Со текот на годините, почнувате да ја перципирате уметноста некако поинаку, тоа е неизбежно“, рече тој во годините што опаѓаат. „Погледите на музиката се менуваат, нивните сопствени естетски концепти се менуваат. Многу е претставено речиси во спротивно светло отколку во младоста… Секако, играта станува поинаква. Ова, се разбира, не значи дека сè сега мора да испадне поинтересно од порано. Можеби нешто звучеше поинтересно само во првите години. Но, факт е факт – играта станува поинаква…“

Навистина, слушателите веднаш забележаа колку уметноста на Флаер се променила. Во самото негово појавување на сцената се појави голема длабочина, внатрешна концентрација. Тој стана помирен и поурамнотежен зад инструментот; соодветно, повеќе воздржани во манифестацијата на чувствата. И темпераментот и поетската импулсивност почнаа да се ставаат под јасна контрола од него.

Можеби неговата изведба беше донекаде намалена од спонтаноста со која ја шармираше предвоената публика. Но, се намалија и очигледните емотивни претерувања. И звучните бранови и вулканските експлозии на климаксите не беа спонтани со него како порано; се доби впечаток дека сега се внимателно осмислени, подготвени, полирани.

Ова особено се почувствува во интерпретацијата на Флиер на Равеловиот „Кореографски валцер“ (патем, тој направи аранжман на ова дело за пијано). Забележано е и во Фантазијата и Фугата во смол од Бах-Лист, во с-мол сонатата на Моцарт, Седумнаесеттата соната на Бетовен, Симфониските етиди на Шуман, шерзоовите, мазурките и ноктурните на Шопен, б-молските дела на Брамс биле ре-мола-дела на Брамс, кои се дел од ренористите. од последните години.

Насекаде, со особена сила, почна да се манифестира неговото засилено чувство за пропорција, уметничката пропорција на делото. Имаше строгост, понекогаш дури и одредена воздржаност во употребата на шарени и визуелни техники и средства.

Естетскиот резултат на целата оваа еволуција беше посебното проширување на поетските слики во Флаер. Дојде време за внатрешна хармонија на чувствата и формите на нивното сценско изразување.

Не, Флаер не дегенерира во „академик“, тој не ја промени својата уметничка природа. До последните денови настапуваше под драгото и блиско знаме на романтизмот. Неговиот романтизам стана само поинаков: зрел, продлабочен, збогатен со долг живот и креативно искуство…

Г. Ципин