Тоналитет |

Француски тоналит, германски. Тоналитат, исто така и Тонарт

1) Висинска положба на режимот (утврдена од IV Sposobina, 1951 година, врз основа на идејата на Б.Л. Јаворски; на пример, во C-dur „C“ е ознаката на висината на главниот тон на режимот, и „dur“ – „major“ – карактеристика на режимот).

2) Хиерархиски. централизиран систем на функционално диференцирани висински врски; Т. во оваа смисла е единството на режимот и фактичкото Т., т.е. тоналитетот (се претпоставува дека Т. е локализиран на одредена височина, меѓутоа, во некои случаи терминот се разбира и без таква локализација. целосно се совпаѓа со концептот на режимот, особено во странски земји lit-re). Т. во оваа смисла е својствен и за античката монодија (види: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) и музиката од 20 век. (Види, на пример: Руфер Ј., „Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität“, 1951 година).

3) На потесен, специфичен начин. значењето на Т. е систем на функционално диференцирани врски на висина, хиерархиски централизирани врз основа на согласка тријада. T. во оваа смисла е исто што и „хармоничниот тоналитет“ карактеристичен за класично-романтичниот. хармонични системи од 17-19 век; во овој случај присуството на многу Т. и дефинирани. системи на нивната меѓусебна корелација (системи на Т.; види Круг од петти, Однос на клучеви).

Наведен како „Т“. (во тесна, специфична смисла) модусите – мајор и минор – можат да се замислат како рамноправни со другите модуси (јонски, ајолски, фригиски, секојдневен, пентатоничен итн.); всушност, разликата меѓу нив е толку голема што е сосема оправдана терминолошка. спротивставување на мајор и мол како хармоничен. монофонични тоналитети. секира. За разлика од монодични. фрети, големи и мали Т .. се својствени за лок. динамика и активност, интензитет на намерно движење, крајно рационално приспособена централизација и богатство на функционални односи. Во согласност со овие својства, тонот (за разлика од монодичните режими) се карактеризира со јасно и постојано почувствувана привлечност кон центарот на режимот („дејство на далечина“, С.И. Танеев; тоник доминира таму каде што не звучи); редовни (метрички) промени на локалните центри (чекори, функции), не само што не ја поништуваат централната гравитација, туку ја реализираат и максимално ја интензивираат; дијалектички односот помеѓу абатментот и нестабилните (особено, на пример, во рамките на еден систем, со општата гравитација на VII степен во I, звукот на I степен може да се привлече кон VII). Поради моќната привлечност кон центарот на хармонискиот систем. Т., како што беше, апсорбираше други начини како чекори, „внатрешни начини“ (Б.В. Асафиев, „Музичката форма како процес“, 1963, стр. 346; чекори – Доријан, поранешниот фригиски режим со главен тоник како фригиски вртењето стана дел од хармонискиот мол и сл.). Така, големите и малите ги генерализираа модусите што им претходеа историски, истовремено олицетворувајќи ги новите принципи на модалната организација. Динамиката на тонскиот систем е индиректно поврзана со природата на европското размислување во модерното доба (особено со идеите на просветителството). „Модалитетот претставува, всушност, стабилна, а тоналитетот динамичен поглед на светот“ (Е. Ловински).

Во системот Т., посебно Т. добива определено. функционираат во динамична хармоника. и колорист. односи; Оваа функција е поврзана со широко распространети идеи за карактерот и бојата на тонот. Така, C-dur, „централниот“ тон во системот, се чини дека е „поедноставен“, „бел“. Музичарите, вклучувајќи ги и главните композитори, често имаат т.н. слух во боја (за Н.А. Римски-Корсаков, бојата Т. Е-дур е светло зелена, пастирска, бојата на пролетните брези, Ес-дур е темна, мрачна, сиво-сина, тонот на „градовите“ и „тврдините“ Бетовен го нарече h-moll „црн тоналитет“), така што оваа или онаа Т. понекогаш се поврзува со дефиницијата. ќе изрази. природата на музиката (на пример, D-dur на WA Моцарт, c-moll на Бетовен, As-dur) и транспонирање на производот. – со стилска промена (на пример, Моцартовиот мотет Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, пренесен во аранжманот на F. Liszt во H-dur, при што претрпе „романтизација“).

По ерата на доминација на класичниот мајор-мал Т. концептот на „Т“. се поврзува и со идејата за разгранета музичко-логичка. структура, т.е. за еден вид „принцип на ред“ во секој систем на односи на висина. Најкомплексните тонски структури станаа (од 17 век) важно, релативно автономно средство за музика. експресивноста, а тонската драматургија понекогаш се натпреварува со текстуалната, сценската, тематската. Исто како инт. Животот на Т. се изразува во промени на акорди (чекори, функции – еден вид „микро-момчиња“), интегрална тонска структура, олицетворение на највисоко ниво на хармонија, живее во наменски модулациски движења, Т се менува. Така, тонската структура на целината станува еден од најважните елементи во развојот на музичките мисли. „Нека е подобро расипана мелодиската шема“, напиша П.И. Чајковски, „отколку самата суштина на музичката мисла, која директно зависи од модулацијата и хармонијата“. Во развиената тонска структура отд. Т. може да игра улога слична на темите (на пример, e-moll од втората тема од финалето на 7-та соната за пијано на Прокофјев како одраз на E-dur од вториот став на сонатата создава квази- тематска интонација „лак“-реминисценција на скала цел циклус).

Во изградбата на музите е исклучително голема улогата на Т. форми, особено големи (соната, рондо, циклична, голема опера): „Одржлив престој во еден клуч, спротивен на повеќе или помалку брза промена на модулациите, спротивставување на контрастни скали, постепен или ненадеен премин кон нов клуч, подготвено враќање во главната“, – сето тоа се средства што „пренесуваат олеснување и испакнување на големи делови од композицијата и му олеснуваат на слушателот да ја воочи неговата форма“ (С.И. Танеев; види Музичка форма).

Можноста за повторување на мотивите во друга хармонија доведе до ново, динамично формирање на теми; можност за повторување на темите. формации во други Т. овозможија да се изградат органски развојни големи музи. форми. Истите елементи на мотивот можат да добијат различно, дури и спротивно значење во зависност од разликата во тонската структура (на пример, продолжената фрагментација во услови на тонски промени дава ефект на влошен развој, а во услови на тоник на главниот тоналитет, напротив, ефектот на „коагулација“, развој на прекин). Во оперската форма, промената на Т. често е еднаква на промена на ситуацијата на заплетот. Само еден тонски план може да стане слој од музи. форми, на пр. промена на Т.во 1 г. „Свадбата на Фигаро“ од Моцарт.

Класично чистиот и зрел изглед на тонот (т.е. „хармоничен тон“) е карактеристичен за музиката на виенските класици и композитори кои се хронолошки блиски до нив (најмногу, епохата од средината на 17-ти и средината на 19-ти векови). Меѓутоа, хармоничниот Т. се јавува многу порано, а е широко распространет и во музиката од 20 век. Точни хронолошки граници на Т. како посебен, специфичен. тешко е да се утврдат формите на секирата, бидејќи се распаѓа. може да се земе како основа. комплекси на неговите карактеристики: A. Mashabe датира појава на хармоници. Т. 14 век, Г. Беселер – 15 век, Е. Ловински – 16 век, М. Букофцер – 17 век. (Види Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); АКО Стравински ја упатува доминацијата на Т. на периодот од средината. 1968 до Сер. Комплекс од 17 век Гл. знаци на класичен (хармоничен) Т.: а) центарот на Т. е согласна тријада (згора на тоа, замислива како единство, а не како комбинација на интервали); б) режим - мајор или мол, претставен со систем на акорди и мелодија што се движи „по платното“ на овие акорди; в) конструкција на трепет базирана на 19 функции (T, D и S); „карактеристични дисонанции“ (S со шеста, D со седма; термин X. Riemann); Т е согласка; г) промена на хармонијата во Т., директно чувство на наклонетост кон тоник; д) систем на каденци и врски од четврт квинт на акорди надвор од каденци (како да се пренесени од каденци и да се прошират на сите врски; оттука и терминот „каденција т.“), хиерархиски. градација на хармонии (акорди и клучеви); ѓ) силно изразена метричка екстраполација („тонски ритам“), како и форма – конструкција заснована на квадрат и меѓузависни, „римувани“ каденци; е) големи форми базирани на модулација (т.е. менување на Т.).

Доминацијата на таквиот систем паѓа во 17-19 век, кога комплексот на Ch. Знаците на Т. се претставени, по правило, целосно. Делумна комбинација на знаци, која дава чувство на Т. (наспроти модалноста), се забележува дури и кај отд. списи од ренесансата (14-16 век).

Во G. de Macho (кој компонирал и монофонични музички дела), во еден од ле (бр. 12; „Le on death“) делот „Dolans cuer las“ е напишан во мајор со доминација на тоник. тријади низ структурата на теренот:

Г. де Мачо. Леј бр. 12, шипки 37-44.

„Monodic major“ во извадок од делото. Машо е се уште далеку од класика. тип Т., и покрај совпаѓањето на голем број знаци (од горенаведеното, претставени се b, d. e, f). Гл. разликата е монофоничен магацин кој не подразбира хомофонична придружба. Една од првите манифестации на функционален ритам во полифонијата е во песната (рондо) од Г.

Г. Дуфеј. Рондо „Helas, ma dame par amours“.

впечаток на хармонија. T. настанува како резултат на метризирани функционални поместувања и доминација на хармониците. соединенија во однос кварто-квинт, T – D и D – T во хармоник. структурата на целината. Во исто време, центарот на системот не е толку тријада (иако повремено се појавува, тактови 29, 30), туку петти (дозволувајќи и големи и помали третини без намерен ефект на мешан режим мајор-мал) ; режимот е повеќе мелодичен отколку акорд (акордот не е основа на системот), ритамот (без метричка екстраполација) не е тонски, туку модален (пет мерки без никаква ориентација на квадрат); тонската гравитација е забележлива по рабовите на конструкциите, а не целосно (вокалниот дел воопшто не започнува со тоник); нема тонско-функционална градација, како и поврзување на согласка и дисонанца со тонското значење на хармонијата; во распределбата на каденциите, пристрасноста кон доминантното е непропорционално голема. Општо земено, дури и овие јасни знаци на тон како модален систем од посебен тип сè уште не ни дозволуваат таквите структури да ги припишуваме на правилното тонирање; ова е типичен модалитет (од гледна точка на Т. во широка смисла – „модален тоналитет“) од 15-16 век, во чии рамки созреваат одделни делови. компоненти на Т. (види Dahinaus C, 1968, стр. 74-77). Уривањето на црквата се нервира во некоја музика. прод. кон. 16 – моли. 17 век создаде посебен тип на „слободна Т“. – веќе не модални, но сè уште не класични (мотети од Н. Вичентино, мадригали од Лука Маренцио и Ц. Гезуалдо, Енхармонична соната од Г. Валентини; види пример во колоната 567, подолу).

Отсуството на стабилна модална скала и соодветната мелодичност. формулите не дозволуваат припишување на такви структури на црквата. фрти.

C. Gesualdo. Мадригал „Мерс!“.

Присуство на одредено стоење во каденци, центар. акорд – согласка тријада, промената на „хармонии-чекори“ даваат причина ова да се смета за посебен вид Т. – хроматско-модална Т.

Постепеното воспоставување на доминација на мајор-малиот ритам започнало во 17 век, првенствено во танцот, секојдневната и секуларната музика.

Како и да е, старите црковни фронтови се сеприсутни во музиката на првиот кат. 1 век, на пример. J. Frescobaldi (Ricecare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, види Табуја нова, III. парс). Дури и Џеј С. Бах, во чија музика доминира развиена хармоника. Т., ваквите појави не се невообичаени, на пример. хорали

J. Dowland. Мадригал „Разбуди се, љубов!“ (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir и Erbarm' dich mein, O Herre Gott (по Шмидер бр. 38.6 и 305; фригиски режим), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Кулминационата зона во развојот на строго функционалниот тембр од типот мајор-минор паѓа на ерата на виенските класици. Главните законитости на хармонијата од овој период се сметаат за главните својства на хармонијата воопшто; тие ја сочинуваат главно содржината на сите учебници за хармонија (види Хармонија, Хармонична функција).

Развојот на Т. во 2 кат. 19 век се состои во проширување на границите на Т. (мешани мајор-мали, понатаму хроматски. системи), збогатување на тонско-функционалните односи, поларизирачки дијатонски. и хроматски. хармонија, засилување на бојата. значењето на т., оживување на модалната хармонија на нова основа (првенствено во врска со влијанието на фолклорот врз работата на композиторите, особено во новите национални училишта, на пример, руски), употребата на природни начини, како и како „вештачки“ симетрични (види Sposobin I V., „Предавања за текот на хармонијата“, 1969 година). Овие и други нови карактеристики ја покажуваат брзата еволуција на т. Комбинираниот ефект на новите својства на т. типот (во Ф. Лист, Р. Вагнер, пратеникот Мусоргски, Н.А. Римски-Корсаков) од гледна точка на строгиот Т. може да изгледа како негово отфрлање. Дискусијата беше генерирана, на пример, со воведот во Вагнеровиот Тристан и Изолда, каде што почетниот тоник е покриен со долго задоцнување, како резултат на што се појави погрешно мислење за целосно отсуство на тоник во претставата („тотално избегнување на тоник“; види Курт Е., „Романтична хармонија и нејзината криза во Вагнеровиот „Тристан“, М., 1975, стр. 305; ова е и причината за неговата погрешна интерпретација на хармониската структура на почетниот дел како широко разбрана „доминантен оптимизам“, стр. 299, а не како нормативно излагање. Симптоматично е името на една од драмата од доцниот период на Лист - Багатела без тоналност (1).

Појавата на нови својства на Т., оддалечувајќи ја од класичната. тип, до почеток. 20 век доведе до длабоки промени во системот, кои од многумина беа сфатени како распаѓање, уништување на т., „атоналност“. Почетокот на новиот тонски систем беше наведен од С.И. Танејев (во „Мобилен контрапункт на строго пишување“, завршен во 1906 година).

Мислејќи на Т. строг функционален систем мајор-мал, Танеев напиша: „Откако го зазеде местото на црковните начини, нашиот тонски систем сега, пак, дегенерира во нов систем кој се обидува да го уништи тоналитетот и да ја замени дијатонската основа на хармонијата. со хроматска, а уништувањето на тоналитетот доведува до распаѓање на музичката форма“ (исто, Москва, 1959, стр. 9).

Потоа, „новиот систем“ (но за Танеев) беше наречен термин „нова технологија“. Неговата фундаментална сличност со класичната Т. се состои во фактот дека „новиот Т. е исто така хиерархиски. систем на функционално диференцирани врски на голема надморска височина, отелотворувајќи логичка. поврзување во структурата на теренот. За разлика од стариот тоналитет, новиот може да се потпре не само на консонантскиот тоник, туку и на која било целисходно избрана група звуци, не само на дијатониката. основа, но нашироко користат хармонии на кој било од 12-те звуци како функционално независни (мешањето на сите модови дава поли-режим или „беспрегнат“ - „нов, немодален Т.“; види Nü11 E. von, „B Барток, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik“, 1930); семантичкото значење на звуците и согласките може да претставува класика на нов начин. формула TSDT, но може да се открие поинаку. Суштества. Разликата лежи и во тоа што строгата класична Т. е структурално униформа, но новата Т. е индивидуализирана и затоа нема единствен комплекс на звучни елементи, односно нема функционална униформност. Соодветно на тоа, во еден или друг есеј, се користат различни комбинации на знаци на Т.

Во производството AN Scriabin од доцниот период на креативност Т. ги задржува своите структурни функции, но традиционални. хармониите се заменуваат со нови кои создаваат посебен режим („режим на Скриабин“). Така, на пример, во центарот „Прометеј“. акорд – познатиот „Прометеј“ шестогласен со осн. тон Fis (пример А, подолу), центар. сфера („главна Т.“) – 4 такви шест-тонови во нискофреквентната серија (намален режим; пример Б); шема на модулација (во поврзувачкиот дел – пример В), тонски план на изложбата – пример Д (хармонискиот план на „Прометеј“ беше необично, иако не целосно точен, фиксиран од композиторот во делот на Лус):

Принципите на новиот театар лежат во основата на изградбата на Берговата опера Возек (1921), која вообичаено се смета за модел на „атоналниот стил на Новенски“, и покрај енергичните приговори на авторот на „сатанскиот“ збор „атонален“. Тоник имаат не само отд. оперски броеви (на пр., втора сцена од 2. д. – „еис“; марш од 1. сцена од 3. г. – „Ц“, неговото трио – „Ас“; танцува во 1. сцена 4. ден – „ е“, сцената на убиството на Марија, 2-та сцена од вториот ден – со централниот тон „H“ итн.) и целата опера во целина (акорд со главниот тон „g“), но повеќе од тоа – во целото производство. принципот на „лејт височини“ постојано се спроведуваше (во контекст на лајт тоналитетите). Да, погл. херојот ги има лејтониците „Cis“ (2. d., такт 2 – првиот изговор на името „Wozzeck“; понатаму тактови 1-5, зборовите на Возек војникот „Така е, господине капетане“; тактови 87- 89 – Возековото ариозо „Ние сиромашните луѓе!“, во 136д тактовите 153-3 — тријадата cis-moll „блеска“ во главниот акорд на 220-та сцена). Некои основни идеи на операта не можат да се разберат без да се земе предвид тонската драматургија; Така, трагедијата на детската песна во последната сцена од операта (по смртта на Возек, 319. г., так. 4-3) лежи во тоа што оваа песна звучи во тонот eis (moll), лејтонот на Возек; ова ја открива идејата на композиторот дека безгрижните деца се мали „воцеци“. (Сп. König W., Tona-litätsstrukturen во Alban Bergs Oper „Wozzeck“, 372 година.)

Додекафонско-сериската техника, која воведува кохерентност на структурата независно од тонот, може подеднакво да го користи ефектот на тонот и да прави без него. Спротивно на популарната заблуда, додекафонијата лесно се комбинира со принципот на (нов) Т., и присуството на центар. тонот е типично својство за него. Самата идеја за серијата од 12 тонови првично се појави како средство способно да го компензира изгубениот конструктивен ефект на тоникот и т. концерт, циклус на соната). Ако сериското производство е составено според моделот на тоналот, тогаш функцијата на основата, тоник, тонската сфера може да се изврши или со серија на одредена. висина или специјално доделени референтни звуци, интервали, акорди. „Редот во неговата оригинална форма сега ја игра истата улога како „основниот клуч“ што се играше порано; „репризата“ природно му се враќа. Каденцираме во ист тон! Оваа аналогија со претходните структурни принципи се одржува сосема свесно (...)“ (Webern A., Lectures on Music, 1975, стр. 79). На пример, драмата на А.А. Бабаџајан „Хор“ (од „Шест слики“ за пијано) беше напишана во една „главна Т“. со центар d (и мала обоеност). Фугата на РК Шчедрин на 12-тонска тема има јасно изразена T. a-moll. Понекогаш е тешко да се разликуваат врските со надморска височина.

А. Веберн. Концерт оп. 24.

Така, користејќи го афинитетот на сериите во концертот оп. 24 (за серија, види чл. Додекафонија), Веберн добива група од три тонови за одредено. висина, враќањето на Крим се перцепира како враќање на „главниот клуч“. Примерот подолу ги прикажува трите звуци на главната. сфери (А), почеток на 1. движење (Б) и крај на финалето на концертот на Веберн (Ц).

Сепак, за 12-тонска музика, таков принцип на композиција со „еден тон“ не е неопходен (како во класичната тонска музика). Сепак, одредени компоненти на Т., дури и ако се во нова форма, многу често се користат. Значи, сонатата за виолончело од Е.В. Денисов (1971) има центар, тонот „д“, серискиот втор концерт за виолина од А.Г. Шнитке го има тоникот „г“. Во музиката од 2-тите. 70 век постојат тенденции за зајакнување на принципот на новиот Т.

Историјата на учењата за Т. е вкоренета во теоријата на црквата. режими (види Средновековни режими). Во нејзините рамки, беа развиени идеи за финалисот како еден вид „тоник“ на режимот. Самиот „режим“ (режим), од широка гледна точка, може да се смета како една од формите (типовите) на Т. Практиката на воведување тон (musica ficta, musica falsa) создаде услови за појава на мелодичен ефект. и акордална гравитација кон тоник. Теоријата на клаузули историски ја подготви теоријата за „каденци на тонот“. Глареан во неговиот Додекахорд (1547) теоретски ги легитимирал јонските и ајолските модуси кои постоеле многу порано, чии размери се совпаѓаат со мајор и природен минор. Ј. Царлино („Доктрина за хармонија“, 1558) врз основа на средниот век. доктрината за пропорции ги толкувала тријадите на согласките како единици и ја создала теоријата на големи и минорни; тој исто така го забележал главниот или помалиот карактер на сите начини. Во 1615 година, Холанѓанецот S. de Co (de Caus) ја преименувал црквата со реперкусии. тонови во доминантни (во автентични модови – петти степен, во плагален – IV). I. Розенмилер напиша прибл. 1650 година за постоењето на само три начини - мајор, мал и фригиски. Во 70-тите. Н.П. Дилецки од 17 век ја дели „музиката“ на „смешна“ (т.е. голема), „жалосна“ (минорна) и „мешана“. Во 1694 година, Чарлс Масон пронашол само два мода (Mode Majeur и Mode Mineur); во секој од нив 3 чекори се „суштински“ (Finale, Mediante, Dominante). Во „Музичкиот речник“ од С. де Бросар (1703), на секој од 12-те хроматски полутонови се појавуваат фроти. гама. Основната доктрина на т. (без овој термин) е создаден од Џ. Фретот е изграден врз основа на акордот (а не на скалата). Рамео го карактеризира режимот како редослед на сукцесија определен со тројна пропорција, т.е. односот на трите главни акорди – T, D и S. и С, ја објаснија доминацијата на тоникот над сите акорди на модот.

Терминот „Т“. за прв пат се појави во FAJ Castile-Blaz (1821). Т. – „својството на музичкиот режим, кое се изразува (постои) во употребата на неговите суштински чекори“ (т.е. I, IV и V); Ф.Ј. Фетис (1844) предложил теорија на 4 типа на Т.: единност (ordre unito-nique) – ако производот. напишано е со еден клуч, без модулации во други (одговара на музиката од 16 век); транзитоналност - модулации се користат во блиски тонови (очигледно, барокна музика); плуритоналност – модулации се користат во далечни тонови, анхармонизми (ера на виенската класика); омнитоналност („цело-тоналитет“) – мешавина од елементи од различни клучеви, секој акорд може да го следи секој (ера на романтизмот). Меѓутоа, не може да се каже дека типологијата на Фетис е добро основана. X. Riemann (1893) создаде строго функционална теорија на темброт. Како и Рамо, тој излезе од категоријата акорд како центар на системот и се обиде да ја објасни тоналноста преку односот на звуците и согласките. За разлика од Рамо, Риман не го базирал едноставно Т. 3 гл. акорд, но сведена на нив („единствените суштински хармонии“) сите останати (т.е. кај Т. Риман има само 3 основи кои одговараат на 3 функции – T, D и S; затоа, само Римановиот систем е строго функционален) . G. Schenker (1906, 1935) го поткрепи тонот како природен закон определен од историските неразвивачки својства на звучниот материјал. Т. се заснова на консонантска тријада, дијатонска и консонантска контрапункција (како contrapunctus simplex). Модерната музика, според Шенкер, е дегенерација и опаѓање на природните потенцијали од кои произлегува тоналитетот. Schoenberg (1911) детално ги проучувал ресурсите на модерната. хармоничен за него. систем и дошле до заклучок дека модерниот. тонската музика е „на границите на Т“. (врз основа на старото разбирање на Т.). Тој ги нарече (без прецизна дефиниција) новите „состојби“ на тонот (околу 1900–1910; од М. Регер, Г. Малер, Шенберг) со термините „лебдечки“ тон (schwebende; тоник се појавува ретко, се избегнува со доволно јасен тон). ; на пример, песната на Шенберг „The Temptation“ оп. 6, No 7) и „повлечен“ Т. (aufgehobene; се избегнуваат и тонични и консонантски тријади, се користат „скитнички акорди“ – паметни седми акорди, зголемени тријади, други тонски повеќе акорди).

Ученикот на Риман, Г. Ерпф (1927) направи обид да ги објасни феномените на музиката во 10-тите и 20-тите години од гледна точка на строго функционална теорија и историски да му пристапи на феноменот на музиката. Ерпф, исто така, го постави концептот на „согласка-центар“ (Klangzentrum), или „центар на звук“ (на пример, драмата на Шенберг оп. 19 бр. 6), што е важно за теоријата на новиот тон; T. со таков центар понекогаш се нарекува и Kerntonalität („јадро-Т.“). Веберн (гл. arr. од гледна точка на класичната т.) го карактеризира развојот на музиката „по класиката“ како „уништување на т.“. (Веберн А., Предавања за музика, стр. 44); суштината на Т. ја утврдил трагата. начин: „потпирање на главниот тон“, „средство за обликување“, „средство за комуникација“ (исто, стр. 51). Т. бил уништен со „бифуркација“ на дијатониката. чекори (стр. 53, 66), „проширување на звучните ресурси“ (стр. 50), ширење на тонската двосмисленост, исчезнување на потребата за враќање на главното. тон, склоност кон неповторување на тоновите (стр. 55, 74-75), обликување без класично. идиом T. (стр. 71-74). P. Hindemith (1937) гради детална теорија за новата Т., базирана на 12-чекор („серија I“, на пример, во системот

можноста за каква било дисонанца на секој од нив. Системот на вредности на Хиндемит за елементите на Т. е многу диференциран. Според Хиндемит, целата музика е тонска; избегнувањето на тонската комуникација е исто толку тешко како и гравитацијата на земјата. АКО погледот на Стравински за тоналитетот е чуден. Имајќи ја предвид тонската (во потесна смисла) хармонија, тој напиша: „Хармонијата… имаше брилијантна, но кратка историја“ („Дијалози“, 1971, стр. 237); „Веќе не сме во рамките на класичната Т. во училишна смисла“ („Musikalische Poetik“, 1949, S. 26). Стравински се придржува до „новата Т“. („нетонската“ музика е тонска, „но не во тонскиот систем на 18 век“; „Дијалози“, стр. 245) во една од нејзините варијанти, која ја нарекува „поларитет на звукот, интервалот, па дури и звучниот комплекс“; „тонскиот (или звучниот „тонален“) пол е ... главната оска на музиката“, Т. е само „начин на ориентирање на музиката според овие полови“. Терминот „пол“, сепак, е неточен, бидејќи го подразбира и „спротивниот пол“, што Стравински не го мислел. Ј. Руфер, врз основа на идеите на новото виенско училиште, го предложи терминот „нов тон“, сметајќи дека е носител на серијата од 12 тонови. Дисертацијата на Х. Ланг „Историја на концептот и терминот „тоналност“ („Begriffsgeschichte des Terminus „Tonalität““, 1956) содржи фундаментални информации за историјата на тонализмот.

Во Русија, теоријата на тонот првично се разви во врска со термините „тон“ (В.Ф. Одоевски, Писмо до издавач, 1863; Г.А. Ларош, Глинка и неговото значење во историјата на музиката, Руски билтен, 1867-68; П.И. Чајковски , „Водич за практично проучување на хармонијата“, 1872 година), „систем“ (германски Tonart, преведено од А.С. Фаминцин „Учебник за хармонија“ од Е.Ф. Рихтер, 1868; Х.А. Римски -Корсаков, „Учебник за хармонија“, 1884-85 ), „режим“ (Одоевски, исто; Чајковски, исто), „поглед“ (од Тон-арт, преведено од Фаминцин од Универзалниот учебник за музика на А.Б. Маркс, 1872 година). „Краток прирачник за хармонија“ на Чајковски (1875) нашироко го користи терминот „Т“. (повремено и во Водичот за практично проучување на хармонијата). С.И. Танеев ја изнесе теоријата за „обединувачки тоналитет“ (види ја неговата работа: „Анализа на модулациони планови…“, 1927 година; на пример, сукцесијата на отстапувања во G-dur, A-dur ја евоцира идејата за T. D. -dur, обединувајќи ги, а исто така создава тонска привлечност кон него). Како и на Запад, така и во Русија, новите феномени на полето на тоналитетот првично беа перципирани како отсуство на „тонско единство“ (Ларош, исто.) или тоналност (Танејев, Писмо до Чајковски од 6 август 1880 година), како последица „надвор од границите на системот“ (Римски-Корсаков, исто.). Голем број феномени поврзани со новиот тон (без овој термин) беа опишани од Јаворски (12-полутонски систем, дисонантен и дисперзиран тоник, мноштво на модални структури во тонот, а повеќето од модусите се надвор од големи и мали ); под влијание на Јаворски Русин. теоретската музикологија се обиде да најде нови начини (нови структури на висока надморска височина), на пример. во продукција Скриабин од доцниот период на креативност (Б.Л. Јаворски, „Структурата на музичкиот говор“, 1908 година; „Неколку размислувања во врска со годишнината на Лист“, 1911 година; Протопопов С.В., „Елементи на структурата на музичкиот говор“ , 1930) ниту импресионистите, – напиша Б.В. Асафиев, – не ги надминаа границите на тонскиот хармоничен систем “(„ Музичката форма како процес “, М., 1963, стр. 99). GL Catuar (по PO Gewart) ги разви типовите на т.н. проширена Т. (мајор-минор и хроматски системи). Б.В. Асафиев даде анализа на феномените на тонот (функциите на тонот, D и S, структурата на „европскиот режим“, воведниот тон и стилската интерпретација на елементите на тонот) од гледна точка на теоријата на интонација . Ју. Развојот на Н.Тјулин на идејата за променливи значително ја надополни теоријата на функциите на тоновите функции. Голем број музиколози на бувови (М.М. Скорик, С.М. Слонимски, М.Е. Тараканов, Х.П. Тифтикиди, ЛА Карклинш, итн.) во 60-70-тите. детално ја проучувал структурата на модерното. 12-чекор (хроматски) тоналитет. Тараканов специјално ја разви идејата за „нов Т“ (видете ја неговата статија: „Нов тоналитет во музиката од 1972 век“, XNUMX).

Референци: Граматика на музичар од Николај Дилецки (ур. C. АТ. Смоленски), Св. Петербург, 1910 година, препечатено. (по ред. АТ. АТ. Протопопова), М., 1979; (Одоевски В. Ф.), Писмо од принцот В. P. Одоевски до издавачот за исконската голема руска музика, во колекција: Калики прооден?, дел XNUMX. 2, бр. 5, М., 1863 година, истото, во книгата: Одоевски В. F. Музичко и литературно наследство, М., 1956; Ларош Г. А., Глинка и неговото значење во историјата на музиката, „Руски гласник“, 1867 година, бр. 10, 1868 година, бр. 1, 9-10, истото, во книгата: Ларош Г. А., Избрани статии, кн. 1, Л., 1974; Чајковски П. И., Водич за практично проучување на хармонијата, М., 1872; Римски-Корсаков Н. А., Учебник Хармонија, бр. 1-2, Св. Петербург, 1884-85; Јаворски Б. Л., Структурата на музичкиот говор, дел. 1-3, М., 1908; неговите, Неколку размислувања во врска со годишнината на П. Лист, „Музика“, 1911, бр. 45; Танеев С. И., Подвижен контрапункт на строго пишување, Лајпциг, 1909, М., 1959; Бељаев В., „Анализа на модулации во сонатите на Бетовен“ С. И. Танеева, во книгата: Руска книга за Бетовен, М., 1927; Танеев С. И., Писмо до П. И. Чајковски од 6 август 1880 година, во книгата: П. И. Чајковски. C. И. Танеев. Писма, М., 1951; неговите, Неколку писма за музичко-теориски прашања, во книгата: С. И. Танеев. материјали и документи итн. 1, Москва, 1952 година; Аврамов А. М., „Ултрахроматизам“ или „омнитоналност“?, „Музичко современ“, 1916 година, книга. 4-5; Рославец Н. А., За себе и моето дело, „Модерна музика“, 1924, бр. 5; Катар Г. Л., Теоретски тек на хармонијата, дел. 1-2, М., 1924-25; Росенов Е. К., За проширувањето и трансформацијата на тонскиот систем, во: Зборник на дела на комисијата за музичка акустика, кн. 1, М., 1925; Ризик П. А., Крајот на тоналитетот, модерна музика, 1926, бр. 15-16; Протопопов С. В., Елементи на структурата на музичкиот говор, дел. 1-2, М., 1930-31; Асафиев Б. В., Музичката форма како процес, книга. 1-2, М., 1930-47, (двете книги заедно), Л., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Есеи за историјата на теориската музикологија, кн. 1-2, М.-Л., 1934-39; Тјулин Ју. Х., Настава за хармонија, Л., 1937, М., 1966; Оголевец А., Вовед во современото музичко размислување, М., 1946; Способин И. В., Елементарна теорија на музиката, М., 1951; свој, Предавања за текот на хармонијата, М., 1969; Слонимски Ц. М., Симфониите на Прокофјев, М.-Л., 1964; Скребков Ц. С., Како да се толкува тоналитетот?, „СМ“, 1965, бр. 2; Тифтикиди Х. П., Хроматскиот систем, во: Музикологија, кн. 3, А.-А., 1967; Тараканов М., Стил на симфониите на Прокофјев, М., 1968; неговиот, Новиот тоналитет во музиката на XX век, во збирка: Проблеми на музичката наука, кн. 1, Москва, 1972 година; Скорик М., Ладоваја систем С. Прокофиева, К., 1969; Карклинш Л. А., Хармонија Х. Ја Мјасковски, М., 1971; Мазел Л. А., Проблеми на класичната хармонија, М., 1972; Дијачкова Л., За главниот принцип на хармонискиот систем на Стравински (систем на полови), во книгата: И. P. Стравински. Статии и материјали, М., 1973; Милер Т. Ф., Хармонија, М., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (факсимил во: Споменици на музиката и музичката литература во факсимил, Втора серија, Н. Ј., 1965); Саус С. де, Хармонична институција…, Франкфурт, 1615; Рамо Ј. Ph., Договор за хармонија…, R., 1722; его же, Нов систем на теориска музика…, Р., 1726; Кастил-Блез Ф. H. Ј., Речник на модерна музика, в. 1-2, Р., 1821; Фитис Ф. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (руски. по – Риман Г., Поедноставена хармонија?, М., 1896, истиот, 1901); неговиот, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; неговиот, bber Tonalität, во неговата книга: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); неговиот, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Геварт Ф. А., Договор за теоретска и практична хармонија, с. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Нови музички теории и фантазии…, кн. 1, Stuttg.-B., 1906, кн. 3, В., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Курт Е., Предусловите на теоретските хармоници…, Берн, 1913; его же, Романтична хармонија…, Берн-Лпц., 1920 година (Рус. по – Курт Е., Романтичната хармонија и нејзината криза во Вагнеровиот Тристан, М., 1975); Ху11 А., Модерна хармонија…, Л., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, „RM“, 1922, с. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Ерпф Х., студии за хармонијата и звучната технологија на модерната музика, Лпз., 1927; Штајнбауер О., Суштината на тоналитетот, Минхен, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, Бр. 2; Хамбургер В., тоналност, „Прелудиум“, 1930 година, 10 година, Х. 1; Nьll Е. од, Б Барток, Хале, 1930; Карг-Елерт С., Поларистичка теорија на звукот и тоналитетот (хармонична логика), Лпз., 1931; Јасер I, Теорија на развојот на тоналитетот, Н. Ј., 1932; неговиот, Иднината на тоналитетот, Л., 1934; Стравински И., Chroniques de ma vie, P., 1935 (ру. по – Стравински И., Хроника на мојот живот, Л., 1963); свој, Poétique musicale, (Дижон), 1942 (руски. по – Стравински И., Мисли од „Музичка поетика“, во книгата: И. F. Стравински. Статии и материјали, М., 1973); Стравински во разговор со Роберт Крафт, Л., 1958 година (ру. по – Стравински И., Дијалози…, Л., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 и. Century, В., 1936 (Дис.); Хиндемит П., Упатство за композиција, кн. 1, Мајнц, 1937 година; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Осло, 1938; Данкерт В., Мелодиски тоналитет и тонски однос, „Музиката“, 1941/42, кн. 34; Ваден Ј. Л., Аспекти на тоналитетот во раната европска музика, Фил., 1947; Катц А., Предизвик кон музичката традиција. Нов концепт на тоналитетот, Л., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, За прашањето за природата на тоналитетот…, „Mf“, 1954, кн. 7, Х. 2; Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., The problem of tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Руфер Ј., Серијата дванаесет тонови: носител на нов тоналитет, «ЦMz», 1951, година. 6, бр. 6/7; Салцер Ф., Структурно сослушување, с. 1-2, Н. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, П., 1955; Нојман Ф., Тоналност и атоналност..., (Ландсберг), 1955; Ва11if C1., Вовед а la mйtatonalitй, П., 1956; Ланг Х., Концептуална историја на поимот „тоналност“, Фрајбург, 1956 (дис.); Рети Р., Тоналитет. Атоналност. Пантоналност, Л., 1958 (ру. по – Рети Р., Тоналитет во модерната музика, Л., 1968); Тревис Р., Кон нов концепт на тоналитетот?, Journal of Music Theory, 1959, с. 3, бр.2; Зип Ф., Дали се застарени сериите и тоналитетот на природниот призвук?, «Музика», 1960 година, кн. 14, Х. 5; Веберн А., Патот до новата музика, В., 1960 година (Рус. по – Веберн А., Предавања за музика, М., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, „AfMw“, 1961, Jahrg. 18, Х. 1; Хиберд Л., „Тоналност“ и сродни проблеми во терминологијата, „МР“, 1961 година, с. 22, бр. 1; Ловински Е., Тоналитет и атоналност во музиката од шеснаесеттиот век, Берк.-Лос Анг., 1961; Апфе1 Е., Тонската структура на доцносредновековната музика како основа на мајор-мал тоналитетот, «Mf», 1962, кн. 15, Х. 3; свој, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, исто, 1963, Jahrg. 16, Х. 2; Dah1haus C., Концептот на тоналитетот во новата музика, извештај на Конгресот, Касел, 1962 година; его же, истраги за потеклото на хармонискиот тоналитет, Касел — (у. а.), 1968; Финшер Л., Тонски нарачки на почетокот на модерното време, в кн.: Музички прашања на времето, кн. 10, Касел, 1962 година; Пфрогнер Х., За концептот на тоналитетот на нашето време, „Музика“, 1962 година, кн. 16, Х. 4; Reck A., Possibilities of tonal audition, «Mf», 1962, кн. 15, Х. 2; Рајхерт Г., Клучот и тоналитетот во постарата музика, в кн.: Музички прашања на времето, кн. 10, Касел, 1962 година; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, с. 24, бр. 3; Лас Ј., Тоналитетот на грегоријанските мелодии, Кр., 1965; Сандерс Е. Х., Тонски аспекти на англиската полифонија од 13 век, «Acta musicologica», 1965, с. 37; Ернст. В., За концептот на тоналитетот, Извештај на Конгресот, Лпз., 1966; Reinecke H P., За концептот на тоналитетот, там же; Маргграф В., тоналност и хармонија во француската шансона меѓу Машо и Дуфај, «AfMw», 1966 година, кн. 23, Х. 1; Џорџ Г., Тоналитет и музичка структура, Н. Y.-Wash., 1970; Деспик Д., Теорија тоналитета, Белград, 1971; Ачерсон В., Клучот и режимот во 17 век, „Journal of Music Theory“, 1973, с. 17, бр. 2; Кцниг В., Структури на тоналитетот во операта на Албан Берг „Воцек“, Туцинг, 1974 година.

Ју. Н. Холопов