Сериалност, сериализам |
Француска музичка серија, германски. serielle Musik – сериски, или сериски, музика
Една од сортите на сериска технологија, со која серија на распаѓање. параметри, на пр. серија на тонови и ритам или тонови, ритам, динамика, артикулација, агогија и темпо. S. треба да се разликува од полисерија (каде што се користат две или повеќе серии од еден параметар, обично на висока надморска височина) и од серичност (што значи употреба на сериска техника во широка смисла, како и техника на само висока -висинска серија). Пример за еден од наједноставните типови на техниката на С.: сукцесијата на тонови е регулирана со серија избрана од композиторот (точина), а времетраењето на звуците е регулирано со низа траења слободно избрани или изведени од Pitch серија (т.е. серија од друг параметар). Така, серија од 12 терени може да се претвори во серија од 12 траење - 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, замислувајќи дека секоја цифра го означува бројот на шеснаесетти (осми, триесет и секунди) во даденото времетраење:
Кога сериите на теренот се надополнуваат на ритмичка, не се појавува сериска, туку сериска ткаенина:
АГ Шнитке. Концерт бр. 2 за виолина и оркестар.
S. настана како продолжување на принципите на сериската техника (серии со висок тон) на други параметри кои останаа слободни: времетраење, регистар, артикулација, тембр, итн. Во исто време, прашањето за односот помеѓу параметрите се поставува во нов начин: во организацијата на музиката. материјалот, улогата на нумеричките прогресии, нумеричките пропорции се зголемува (на пример, во третиот дел од кантатата на Е.В. Денисов „Сонцето на Инките“ се употребени таканаречените организациски броеви – 3 звуци од серијата, 6 динамични. нијанси , 6 тембри). Постои тенденција кон доследна и целосна употреба на целиот опсег на средства на секој од параметрите или кон „меѓухроматско“, односно кон спојување на различни параметри – хармонија и тембр, висина и времетраење (последново е замислено како кореспонденција на нумерички структури, пропорции; видете го примерот погоре) . Стокхаузен ја постави идејата за спојување на 6 аспекти на музите. време - микровреме, претставено со висината на звукот, и макровреме, претставено со неговото времетраење, и соодветно се протега и двете во една линија, делејќи ја областа на траење на „долги октави“ (Dauernoktaven; октави на висина, каде што тоновите се поврзано како 2: 2, продолжи во долги октави, каде што траењата се поврзани на ист начин). Преминот кон уште поголеми временски единици означува односи кои се развиваат во музи. форма (каде што манифестацијата на односот 1:2 е односот на квадратурата). Проширувањето на принципот на серијалност на сите параметри на музиката се нарекува тотална симфонија (пример за повеќедимензионална симфонија е Стокхаузеновите Групи за три оркестри, 1). Сепак, дејството дури и на иста серија во различни параметри не се перцепира како идентично, затоа односот на параметрите едни со други bh излегува дека е фикција, а сè построгата организација на параметрите, особено со вкупно С. факт значи зголемена опасност од некохерентност и хаос, автоматизам на композицискиот процес и губење на аудитивната контрола на композиторот врз неговата работа. П. Булез предупреди да не се „заменува работата со организација“. Тотал С. значи крај на многу оригиналната идеја на серијата и серијализацијата, води до навидум неочекуван премин во полето на слободна, интуитивна музика, го отвора патот кон алеаториката и електрониката (техничка музика; види Електронска музика).
Едно од првите искуства С. може да се смета за жици. трио од Е. Голишев (објавено во 1925 година), каде што, покрај комплексите од 12 тонови, се користела и ритмичка. ред. А. Веберн дојде до идејата за С., кој, сепак, не беше серијалист во точната смисла на зборот; во голем број сериски дела. тој користи комплемент. средства за организирање – регистер (на пример, во 1. дел од симфонијата оп. 21), динамично-артикулаторно („Варијации“ за пијано оп. 27, 2. дел), ритмички (квази-серија ритам 2, 2, 1 , 2 во „Варијации“ за оркестар, оп.30). Свесно и доследно С. го применил О. Месијаен во „4 ритмички студии“ за пијано. (на пр. во Огнениот остров II, бр. 4, 1950 година). Понатаму, Булез се сврте кон С. („Полифонија Х“ за 18 инструменти, 1951 година, „Структури“, 1а, за 2 стр., 1952 година), Стокхаузен („Крос игра“ за ансамбл на инструменти, 1952; „Контрапунти“ за ансамбл на инструменти, 1953; групи за три оркестри, 1957 година), Л. Ноно (Средби за 24 инструменти, 1955, кантата Прекината песна, 1956), А. Пусер (Квинтет за меморија на Веберн, 1955) и други. во производствени бувови. композиторите, на пример. од Денисов (бр. 4 од вокалниот циклус „Италијански песни“, 1964, бр. 3 од „5 приказни за г. Кеунер“ за глас и ансамбл инструменти, 1966), А.А. Пјарт (2 дела од 1 и 2 симфонија, 1963 г. , 1966), А.Г. Шнитке („Музика за камерен оркестар“, 1964 година; „Музика за пијано и камерен оркестар“, 1964 година; „Пијанисимо“ за оркестар, 1968 година).
Референци: Денисов Е.В., Додекафонија и проблеми на современата компонирачка техника, во: Музика и модерност, кн. 6, М., 1969; Шнеерсон Г.М., Сериализам и алеаторика – „идентитет на спротивностите“, „СМ“, 1971 година; бр. 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, „Мелос“, 1953, Јахрг. 20, H. 12, истиот, во неговата книга: Texte…, Bd l, Köln, (1963); неговиот, Musik im Raum, во книгата: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; свој, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (украински превод – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi од Моцарт, во збирка: украинска музикологија, с. 10, Кипв, 1975, стр. 220 -71 ); неговиот, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, во неговата книга: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, во Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, исто, 1957, (H.) 3; Кренек Е., Дали е „Рајхенмузик“? „НЗфМ“, 1958, Јахрг. 119, H. 5, 8; свој, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, „Darmstädter Beiträge“, 1958, (H.) 1; неговите, Extents and limits of serial techniques “MQ”, 1960, v. 46, No 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, во Die Reihe, 1958, (N.) 4 од истиот , Wandlungen der musikalischen Form, исто, 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, „Darmstädter Beiträge“, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, во Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, во Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, исто, 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, под наслов: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (руски превод — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music1962th of the Music). ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, „SMz“, 1965, Jahrg. 1976 година; Вестергард П., Веберн и „Тотална организација“: анализа на вториот став на Варијации на пијано, оп. 1963, “Perspectives of new music”, NY – Princeton, 103 (v. 27, No 1963); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Регенсбург, 1; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Дармштад, 2); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, „Musica“, 1966, Jahrg 1972, H. 1972; Vogt H., Neue Musik seit 26, Stuttg., (3); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1945), Structures 1972 (1925), во Perspektiven neuer Musik, Мајнц. (1); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1952, H. 1974; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, во Forum musicologicum, Берн, (1975).
Ју. Х. Холопов
