Рудолф Ричардович Керер (Рудолф Керер) |

Рудолф Керер

Уметничките судбини во нашево време честопати се слични една на друга - барем на почетокот. Но, креативната биографија на Рудолф Ричардович Керер има мала сличност со останатите. Доволно е да се каже дека до триесет и осум години (!) тој остана во целосна нејасност како концертен свирач; знаеле за него само на конзерваториумот во Ташкент, каде што предавал. Но, еден убав ден – за него ќе зборуваме однапред – неговото име им стана познато на речиси сите заинтересирани за музика кај нас. Или таков факт. Познато е дека секој изведувач има паузи во пракса кога капакот на инструментот останува затворен некое време. Таква пауза имаше и Керер. Тоа траеше само, ни повеќе ни помалку од тринаесет години…

• Музика за пијано во онлајн продавницата Озон →

Рудолф Ричардович Керер е роден во Тбилиси. Неговиот татко бил тјунер на пијано или, како што го нарекувале, музички мајстор. Се трудеше да биде во тек со сите интересни настани во концертниот живот на градот; се запозна со музиката и неговиот син. Керер се сеќава на настапите на Е. Петри, А. Боровски, се сеќава на другите познати гости изведувачи кои дојдоа во Тбилиси во тие години.

Ерна Карловна Краузе стана неговиот прв учител по пијано. „Речиси сите ученици на Ерна Карловна се одликуваа со завидна техника“, вели Керер. „Брзата, силна и прецизна игра беше поттикната на часот. Наскоро, сепак, се префрлив на нова учителка, Ана Ивановна Тулашвили, и сè околу мене веднаш се смени. Ана Ивановна беше инспирирана и поетска уметница, часовите со неа се одржуваа во атмосфера на празнична возбуда… „Керер учеше со Тулашвили неколку години – прво во „групата надарени деца“ на конзерваториумот во Тбилиси, потоа на самиот конзерваториум. И тогаш војната скрши сè. „По волја на околностите, завршив далеку од Тбилиси“, продолжува Керер. „Нашето семејство, како и многу други германски семејства во тие години, мораше да се насели во Централна Азија, недалеку од Ташкент. До мене немаше музичари, а со инструментот ми беше прилично тешко, па часовите по пијано некако сами прекинаа. Влегов во Педагошкиот институт Чимкент на Физичко-математичкиот факултет. Откако дипломирал, отишол да работи на училиште - предавал математика во средно училиште. Ова траеше неколку години. Поточно – до 1954 година. И тогаш решив да си ја пробам среќата (на крајот на краиштата, музичката „носталгија“ не престана да ме мачи) – да ги положам приемните испити на конзерваториумот во Ташкент. И тој беше примен во трета година.

Запишан е во класата по пијано на наставникот 3. Ш. Тамаркина, на која Керер никогаш не престанува да се сеќава со длабока почит и сочувство („исклучително добра музичарка, таа одлично го совлада приказот на инструментот…“). Тој, исто така, научи многу од средбите со В.И. Слоним („редок ерудит… со него ги разбрав законите на музичката експресивност, претходно само интуитивно претпоставував за нивното постоење“).

И двајцата едукатори му помогнаа на Керер да ги премости празнините во неговото специјално образование; благодарение на Тамаркина и Слоним, тој не само што успешно дипломирал на конзерваториумот, туку и бил оставен таму да предава. Тие, ментори и пријатели на младиот пијанист, го советуваа да ги тестира силите на Сојузниот натпревар на изведувачки музичари објавен во 1961 година.

„Откако решив да одам во Москва, не се измамив со посебни надежи“, се сеќава Керер. Веројатно, тогаш ми помогна овој психолошки став, кој не беше оптоварен ниту со прекумерна вознемиреност, ниту со возбуда што ја одзема душата. Последователно, често размислував за фактот дека младите музичари кои свират на натпревари понекогаш се изневеруваат од нивниот прелиминарен фокус на една или друга награда. Се врзува, го натежнува товарот на одговорноста, робува емотивно: играта ја губи својата леснотија, природност, леснотија… Во 1961 година не размислував за никакви награди – и настапив успешно. Па, што се однесува до првото место и титулата лауреат, ова изненадување ми беше уште порадосно…“

Изненадувањето од победата на Керер не беше само за него. 38-годишниот речиси никому непознат музичар, чие учество на натпреварот, инаку, бараше посебна дозвола (возрасната граница на натпреварувачите беше ограничена, според правилата, на 32 години), со неговиот сензационален успех ги поништи сите претходно искажани прогнози, ги пречкрта сите претпоставки и претпоставки. „За само неколку дена, Рудолф Керер освои бучна популарност“, забележа музичкиот печат. „Првите негови концерти во Москва беа распродадени, во атмосфера на радосен успех. Говорите на Керер беа емитувани на радио и телевизија. Печатот реагираше со многу симпатии на неговите деби. Тој стана предмет на жестоки дискусии и меѓу професионалците и аматерите кои успеаја да го класифицираат меѓу најголемите советски пијанисти…“ (Рабинович Д. Рудолф Керер // Музички живот. 1961 година. бр. 6. стр. 6.).

Како гостинот од Ташкент ја импресионираше софистицираната метрополитска публика? Слободата и непристрасноста на неговите сценски изјави, обемот на неговите идеи, оригиналната природа на создавање музика. Тој не претставуваше ниту една од познатите пијанистички школи – ниту Москва, ниту Ленинград; тој воопшто не „претставувал“ никого, туку бил само себеси. Импресивна беше и неговата виртуозност. Можеби ѝ недостасуваше надворешен сјај, но се чувствуваше во нејзината елементарна сила и храброст и моќен опсег. Керер беше воодушевен од неговата изведба на тешки дела како што се Листовите „Мефисто валцер“ и Ф-мол („Трансцендентален“) Етид, „Темата и варијации“ на Глазунов и Првиот концерт на Прокофјев. Но, повеќе од сè друго – увертирата на „Танхојзер“ од Вагнер – Лист; Московските критики одговорија на неговото толкување на оваа работа како чудо на чуда.

Така, имаше сосема доволно професионални причини за освојување на првото место од Керер. Сепак, вистинската причина за неговиот триумф беше нешто друго.

Керер имаше поцелосно, побогато, покомплексно животно искуство од оние кои се натпреваруваа со него, и тоа јасно се одрази во неговата игра. Возраста на пијанистот, острите пресврти на судбината не само што не го спречија да се натпреварува со брилијантната уметничка младост, туку, можеби, на некој начин помогнаа. „Музиката“, рече Бруно Валтер, „секогаш е „диригент на индивидуалноста“ на оној што ја изведува: исто како што, тој направи аналогија, „како металот е проводник на топлината“. (Изведувачка уметност на странски земји. – М., 1962. Издание ИЦ 71.). Од музиката што звучеше во интерпретацијата на Керер, од неговата уметничка индивидуалност, се здивнуваше нешто невообичаено за натпреварувачката сцена. Слушателите, како и членовите на жирито, пред себе не видоа дебитант кој штотуку остави зад себе безоблачен период на чиракување, туку зрел, етаблиран уметник. Во неговата игра – сериозна, понекогаш обоена во груби и драматични тонови – се погоди она што се нарекува психолошки призвук… Тоа е она што привлече универзална симпатија кај Керер.

Времето помина. Возбудливите откритија и сензации на натпреварот од 1961 година останаа зад себе. Откако напредуваше во првите редови на советскиот пијанизам, Керер долго време зазема достојно место меѓу неговите колеги концертни уметници. Сеопфатно и детално се запознаа со неговата работа – без возбуда, која најчесто ги придружува изненадувањата. Се сретнавме и во многу градови на СССР и во странство - во ГДР, Полска, Чехословачка, Бугарија, Романија, Јапонија. Исто така, беа проучувани повеќе или помалку силните страни на неговиот сценски манир. Што се тие? Што е уметник денес?

Пред сè, неопходно е да се каже за него како мајстор на голема форма во изведувачките уметности; како уметник чиј талент најсигурно се изразува во монументални музички платна. На Керер обично му требаат огромни звучни простори каде што може постепено и постепено да изгради динамична напнатост, да ги означува релјефите на музичката акција со голем удар, остро да ги оцртува кулминациите; неговите сценски дела подобро се перципираат ако се гледаат како да се оддалечуваат од нив, од одредена дистанца. Не случајно меѓу неговите толкувачки успеси има опуси како што се Првиот концерт за пијано на Брамс, Петтиот на Бетовен, Првиот на Чајковски, Првиот на Шостакович, Вториот на Рахманинов, циклуси сонати од Прокофјев, Хачатуријан, Свиридов.

Делата од големи форми ги вклучуваат речиси сите концертни играчи во нивниот репертоар. Тие, сепак, не се за секого. За некого, се случува да излезе само низа фрагменти, калеидоскоп од повеќе или помалку светло трепкачки звучни моменти… Ова никогаш не се случува со Керер. Музиката се чини дека му е одземена од железен обрач: без разлика што свири – концертот на Бах за ди-мол или А-мол сонатата на Моцарт, „Симфониските етиди“ на Шуман или прелудиите и фугите на Шостакович – насекаде во неговиот редослед на изведба, внатрешна дисциплина, строга организација триумфален материјал. Некогаш наставник по математика, тој не го изгубил вкусот за логика, структурни обрасци и јасна конструкција во музиката. Таков е складиштето на неговото креативно размислување, такви се неговите уметнички ставови.

Според повеќето критичари, Керер постигнува најголем успех во интерпретацијата на Бетовен. Навистина, делата на овој автор заземаат едно од централните места на плакатите на пијанистот. Самата структура на музиката на Бетовен – нејзиниот храбар и со силна волја карактер, императивен тон, силни емотивни контрасти – е во склад со уметничката личност на Керер; тој одамна чувствува вокација за оваа музика, во неа ја најде својата вистинска изведувачка улога. Во другите среќни моменти во неговата игра, може да се почувствува целосна и органска фузија со уметничката мисла на Бетовен – тоа духовно единство со авторот, таа креативна „симбиоза“ што К.С. Станиславски ја дефинира со неговото познато „Јас сум“: „Постојам, јас. во живо, истото го чувствувам и мислам со улогата“ (Станиславски К.С. Делото на актерот на себе // Собрани дела – М., 1954 година. Т. 2. Дел 1. С. 203.). Меѓу најинтересните „улоги“ на Бетовеновиот репертоар на Керер се Седумнаесеттата и Осумнаесеттата соната, Патетика, Аурора, Петтиот концерт и, се разбира, Апасионата. (Како што знаете, пијанистот еднаш глумеше во филмот Appassionata, правејќи ја својата интерпретација на ова дело достапна за милионска публика.) Вреди да се одбележи дека креациите на Бетовен се во хармонија не само со особините на личноста на Керер, маж и уметник, но и со особеностите на неговиот пијанист. Цврста и дефинитивна (не без удел на „влијание“) продукција на звук, фреско-стил на изведба – сето тоа му помага на уметникот да постигне висока уметничка убедливост во „Pathetique“ и во „Appassionata“ и во многу други пијано на Бетовен. опуси.

Има и композитор кој речиси секогаш успева со Керер — Сергеј Прокофјев. Композитор кој му е близок на многу начини: со својата лиричност, воздржана и лаконска, со склоност кон инструментален токато, кон прилично сува и блескава игра. Покрај тоа, Прокофјев е близок со Керер со речиси целиот негов арсенал на изразни средства: „притисокот на тврдоглавите метрички форми“, „едноставноста и квадратурата на ритамот“, „опсесијата со немилосрдните, правоаголни музички слики“, „материјалноста“ на текстурата. , „инерција на постојано растечки јасни фигурации“ (СЕ Фајнберг) (Фајнберг С.Е. Сергеј Прокофјев: Карактеристики на стилот // Пијаноизмот како уметност. второ издание – М., 2 година. стр. 1969, 134, 138.). Не случајно може да се види младиот Прокофјев во почетоците на уметничките триумфи на Керер – Првиот концерт за пијано. Меѓу признатите достигнувања на пијанистот се Втората, Третата и Седмата Соната на Прокофјев, Заблуди, увертира во Ц-дур, познатиот марш од операта Љубовта за три портокали.

Керер често го игра Шопен. Во неговите програми има дела од Скриабин и Дебиси. Можеби ова се најконтроверзните делови од неговиот репертоар. Со несомнениот успех на пијанистот како толкувач – Втората соната на Шопен, Третата соната на Скрјабин… – токму овие автори откриваат и некои матни страни во неговата уметност. Токму овде, во елегантните валцери и прелудии на Шопен, во кревките минијатури на Скриабин, во елегантните текстови на Дебиси, се забележува дека свирењето на Кер понекогаш нема префинетост, дека на некои места е сурово. И дека не би било лошо во него да се види поумешна елаборација на детали, попрефинета колоритна и колористичка нијанса. Веројатно, секој пијанист, дури и најеминентниот, би можел, по желба, да именува некои дела што не се за „неговото“ пијано; Кер не е исклучок.

Се случува на интерпретациите на пијанистот да им недостига поезија – во смисла дека ја разбрале и почувствувале романтичните композитори. Се осмелуваме да донесеме дискутабилна пресуда. Креативноста на музичарите-изведувачи, а можеби и на композиторите, како и креативноста на писателите, ги познава и нејзините „поети“ и своите „прозаисти“. (Дали би му паднало на памет некој во светот на писателите да расправа кој од овие жанрови е „подобар“ а кој е „полош“? Не, се разбира.) Првиот тип е познат и целосно проучен, за вториот помалку размислуваме често; и ако, на пример, концептот на „пијано поет“ звучи прилично традиционално, тогаш тоа не може да се каже за „прозаистите на пијаното“. Во меѓувреме, меѓу нив има многу интересни мајстори – сериозни, интелигентни, духовно значајни. Понекогаш, сепак, некои од нив би сакале попрецизно и построго да ги дефинираат границите на својот репертоар, давајќи предност на некои дела, оставајќи ги настрана другите…

Меѓу колегите, Керер е познат не само како концертен изведувач. Од 1961 година предава на Московскиот конзерваториум. Меѓу неговите ученици се победникот на IV натпревар „Чајковски“, познатиот бразилски уметник А. Мореира-Лима, чешката пијанистка Божена Штајнерова, победничката на VIII натпревар „Чајковски“ Ирина Плотникова и голем број други млади советски и странски изведувачи. „Убеден сум дека ако музичарот постигнал нешто во својата професија, треба да се научи“, вели Керер. „Како што сме должни да подигнеме низа мајстори на сликарството, театарот, киното - сите оние што ги нарекуваме „уметници“. И тоа не е само прашање на морална должност. Кога се занимаваш со педагогија, чувствуваш како твоите очи се отвораат за многу работи…“

Во исто време, денес нешто ја вознемирува учителката Керер. Според него, тоа ја нарушува премногу очигледната практичност и разумност на денешната уметничка младина. Претерано истрајна деловна острина. И не само на Московскиот конзерваториум, каде што работи, туку и на други музички универзитети во земјата, каде што треба да ги посети. „Ги гледате другите млади пијанисти и гледате дека тие не размислуваат толку за нивните студии колку за нивните кариери. И бараат не само учители, туку влијателни старатели, покровители кои би можеле да се погрижат за нивното понатамошно напредување, би помогнале, како што велат, да застанат на нозе.

Се разбира, младите треба да се грижат за својата иднина. Ова е сосема природно, се разбирам совршено. А сепак... Како музичар, не можам да не жалам што видов дека акцентите не се таму каде што мислам дека треба да бидат. Не можам да не бидам вознемирен што приоритетите во животот и работата се обратни. Можеби грешам…“

Во право е, се разбира, и тоа многу добро го знае. Едноставно не сака, очигледно, некој да го прекорува за ваквото лукавост на старецот, за такво обично и тривијално мрморење на „сегашната“ младост.

* * *

Во сезоните 1986/87 и 1987/88, се појавија неколку нови наслови во програмите на Керер – Баховите Партита во Б-дур и Суита во А-мол, Оберманската долина и Погребната поворка на Лист, Концертот за пијано на Григ, некои од делата на Рахмањинов. Не крие дека на негова возраст се потешко е да се научат нови работи, да се изнесуваат во јавноста. Но – тоа е неопходно, според него. Апсолутно е неопходно да не се заглави на едно место, да не се деквалификува на креативен начин; да се чувствуваат исто тековната концертен изведувач. Неопходно е, накратко, и професионално и чисто психолошки. И вториот не е помалку важен од првиот.

Во исто време, Керер се занимава и со „реставраторска“ работа - повторува нешто од репертоарот на минатите години, повторно го внесува во својот концертен живот. „Понекогаш е многу интересно да се набљудува како се менуваат ставовите кон претходните толкувања. Следствено, како се менуваш. Убеден сум дека во светската музичка литература има дела на кои едноставно бараат одвреме-навреме да им се враќаат, дела кои периодично треба да се ажурираат и преиспитуваат. Тие се толку богати со нивната внатрешна содржина, па повеќеслојнадека во секоја фаза од нечиј животен пат некој сигурно ќе најде во нив нешто претходно незабележано, неоткриено, пропуштено...“ Во 1987 година, Керер ја продолжи б-мол сонатата на Лист во својот репертоар, свирена повеќе од две децении.

Во исто време, Керер сега се труди да не се задржува долго на една работа – да речеме, на делата на еден ист автор, без разлика колку и да е близок и драг. „Забележав дека менувањето на музичките стилови, различните стилови на компонирање“, вели тој, „помагаат да се одржи емотивниот тон во работата. И ова е исклучително важно. Кога зад толку години напорна работа, толку концертни настапи, најважно е да не се изгуби вкусот за свирење пијано. И тука лично многу ми помага алтернацијата на контрастни, разновидни музички впечатоци – дава некакво внатрешно обновување, ги освежува чувствата, го ублажува заморот.

За секој уметник доаѓа време, додава Рудолф Рихардович, кога почнува да разбира дека има многу дела што никогаш нема да ги научи и игра на сцената. Едноставно не е на време… Тажно е, се разбира, но нема што да се направи. Мислам со жалење, на пример, колкуЈас не играв во неговиот живот делата на Шуберт, Брамс, Скриабин и други големи композитори. Толку подобро сакате да го правите тоа што го правите денес.

Тие велат дека експертите (особено колегите) понекогаш можат да направат грешки во нивните проценки и мислења; пошироката јавност во на крајот никогаш не греши. „Секој поединечен слушател понекогаш не може да разбере ништо“, забележа Владимир Хоровиц, „но кога ќе се соберат, тие разбираат! Околу три децении уметноста на Керер ужива во вниманието на слушателите кои го гледаат како одличен, искрен, нестандарден музичар. И тие не греши...

Г. Ципин, 1990 година