Михаил Василиевич Плетнев |

Михаил Плетнев

Михаил Василевич Плетнев привлекува големо внимание и на специјалистите и на пошироката јавност. Тој е навистина популарен; Не би било претерување да се каже дека во тој поглед тој се издвојува во долгата низа лауреати на меѓународни натпревари во последните години. Настапите на пијанистот се речиси секогаш распродадени и нема индикации дека оваа ситуација може да се промени.

Плетнев е сложен, извонреден уметник, со свој карактеристичен, незаборавен лик. Можете да му се восхитувате или не, да го прогласите за водач на модерната пијанистичка уметност или целосно, „од ведро небо“, да одбиете сè што прави (тоа се случува), во секој случај, запознавањето со него не ги остава луѓето рамнодушни. И тоа е она што е важно, на крајот.

... Роден е на 14 април 1957 година во Архангелск, во семејство на музичари. Подоцна се преселил со родителите во Казан. Неговата мајка, по образование пијанистка, работеше во еден период како придружник и учител. Татко ми беше свирач на хармоника, предаваше на различни образовни институции и неколку години служеше како доцент на конзерваториумот во Казан.

Миша Плетнев рано ја открил својата способност за музика - од тригодишна возраст посегнал по клавирот. Кира Александровна Шашкина, наставничка во специјалното музичко училиште во Казан, почна да го учи. Денес тој се сеќава на Шашкина само со љубезен збор: „Добар музичар… Покрај тоа, Кира Александровна ги охрабри моите обиди да компонирам музика и можам само да и кажам голема благодарност за ова“.

На 13-годишна возраст, Миша Плетнев се преселил во Москва, каде што станал ученик на Централното музичко училиште во класата на Е.М. Тимакин. Истакнат учител, кој го отвори патот до сцената за многу последователни познати концерти, Е.М. Тимакин му помогна на Плетнев на многу начини. „Да, да, многу. И речиси на прво место – во организацијата на моторно-техничкиот апарат. Учител кој размислува длабоко и интересно, Евгениј Михајлович е одличен во тоа. Плетњов останал неколку години во класот на Тимакин, а потоа, кога бил студент, се преселил кај професорот на Московскиот конзерваториум Ја. V. Флаер.

Плетнев немаше лесни лекции со Флаер. И не само поради високите барања на Јаков Владимирович. И не затоа што претставуваа различни генерации во уметноста. Нивните креативни личности, карактери, темпераменти беа премногу различни: жесток, ентузијаст, и покрај неговата возраст, професор и студент кој изгледаше како негова целосна спротивност, речиси антипод… Но, на Флаер, како што велат, не му беше лесно со Плетњев. Не беше лесно поради неговата тешка, тврдоглава, нерешлива природа: тој имаше свое и независно гледиште за речиси сè, не оставаше дискусии, туку, напротив, отворено ги бараше – тие малку земаа вера без доказ. Очевидци велат дека Флајер понекогаш морал долго да одмора по часовите со Плетнев. Еднаш, како да рече дека троши енергија на една лекција со него колку што троши на два солистички концерти... Сето тоа, сепак, не се мешаше во длабоката наклонетост на наставникот и ученикот. Можеби, напротив, тоа ја зајакна. Плетнев беше „лебедовата песна“ на учителот Флиер (за жал, тој не мораше да го доживее најгласниот триумф на својот ученик); професорот зборуваше за него со надеж, восхит, веруваше во неговата иднина: „Гледате, ако игра најдобро што може, навистина ќе слушнете нешто необично. Ова не се случува често, верувајте – имам доволно искуство…“ (Горностаева В. Спорови околу името // Советска култура. 1987 година. 10 март.).

А мора да се спомене уште еден музичар кој ги набројува оние на кои им е должен Плетнев, со кои имал прилично долги креативни контакти. Ова е Лев Николаевич Власенко, во чија класа дипломирал на конзерваториумот во 1979 година, а потоа и асистент-приправник. Интересно е да се потсетиме дека овој талент во многу аспекти е различна творечка конфигурација од онаа на Плетнев: неговата дарежлива, отворена емотивност, широкиот опсег на изведување - сето тоа во него издава претставник на различен уметнички тип. Меѓутоа, во уметноста, како и во животот, спротивностите честопати се спојуваат, испаѓаат корисни и неопходни едни на други. Примери за тоа има многу во педагошкото секојдневие, и во практиката на ансамблно музицирање итн., итн.

… Уште во училишните години, Плетнев учествуваше на Меѓународниот музички натпревар во Париз (1973) и ја освои Гран при. Во 1977 година ја освоил првата награда на Сојузниот натпревар по пијано во Ленинград. А потоа следеше еден од главните, одлучувачки настани во неговиот уметнички живот – златниот триумф на Шестиот натпревар „Чајковски“ (1978). Тука започнува неговиот пат кон големата уметност.

Вреди да се одбележи дека на концертната сцена влезе како речиси комплетен уметник. Ако обично во такви случаи треба да се види како чирак постепено прераснува во мајстор, чирак во зрел, независен уметник, тогаш со Плетнев не беше можно да се набљудува ова. Процесот на креативно созревање се покажа како овде, како што беше, скратен, скриен од љубопитните очи. Публиката веднаш се запозна со етаблиран концерт - мирен и претпазлив во своите постапки, совршено се контролира себеси, цврсто знаејќи Дека сака да каже и as треба да се направи. Во неговата игра не се виде ништо уметнички незрело, нехармонично, нерасположено, студентско сурово – иако тогаш имаше само 20 години со мало и сценско искуство, практично немаше.

Кај неговите врсници тој забележливо се одликуваше и по сериозноста, строгоста на изведувачките интерпретации и по исклучително чистиот, духовно возвишен однос кон музиката; второто, можеби, најмногу му беше наменето... Неговите програми од тие години ја вклучуваа познатата Бетовенова триесет и втора соната - сложено, филозофски длабоко музичко платно. А карактеристично е што токму оваа композиција се случи да стане една од креативните кулминации на младиот уметник. Публиката од доцните седумдесетти - раните осумдесетти веројатно нема да ја заборавила Ариета (вториот дел од сонатата) во изведба на Плетнев - тогаш младиот човек за прв пат ја удри со својот начин на изговарање, како да се каже, со подтон , многу тежок и значаен, музичкиот текст. Патем, тој го зачувал овој начин до денес, без да го изгуби хипнотичкиот ефект врз публиката. (Постои еден полушегувачки афоризам според кој сите концертни уметници можат да се поделат во две главни категории; некои можат добро да го отсвират првиот дел од Триесет и втората соната на Бетовен, други можат да го отсвират вториот дел од неа. Плетнев ги игра и двата дела подеднакво. Па, ова навистина ретко се случува.).

Општо земено, гледајќи наназад на дебито на Плетнев, не може да не се нагласи дека дури и кога тој беше сè уште доста млад, немаше ништо несериозно, површно во неговото свирење, ништо од празен виртуозен ливче. Со својата одлична пијанистичка техника – елегантна и брилијантна – тој никогаш не дал причина да се прекорува себеси за чисто надворешни ефекти.

Речиси од првите настапи на пијанистот, критиките зборуваа за неговиот јасен и рационален ум. Навистина, одразот на мислата е секогаш јасно присутен на она што тој го прави на тастатурата. „Не стрмнината на духовните движења, туку рамномерноста истражување“- тоа е она што го одредува, според В. Чинаев, општиот тон на уметноста на Плетњев. Критичарот додава: „Плетњев навистина ја истражува звучната ткаенина – и тоа го прави беспрекорно: сè е истакнато – до најмалите детали – нијансите на текстураните плексуси, логиката на испрекинати, динамични, формални пропорции се појавуваат во умот на слушателот. Играта на аналитичкиот ум - самоуверен, знае, непогрешлив“ (Кинаев В. Смиреност на јасност // Сов. музика. 1985. бр. 11. стр. 56.).

Еднаш во интервју објавено во печатот, соговорникот на Плетнев му рече: „Ти, Михаил Василиевич, се сметаш за уметник на интелектуален магацин. Измерете ги во овој поглед различните добрите и лошите страни. Интересно, што разбирате под интелигенција во музичката уметност, особено во изведувањето? И како е во корелација интелектуалното и интуитивното во вашата работа?“

„Прво, ако сакате, за интуицијата“, одговори тој. - Ми се чини дека интуицијата како способност е некаде блиску до она што го подразбираме под уметнички и креативен талент. Благодарение на интуицијата – да го наречеме, ако сакате, дарот на уметничко промислување – човек може да постигне повеќе во уметноста отколку со искачување само на планина со посебно знаење и искуство. Има многу примери за поддршка на мојата идеја. Особено во музиката.

Но, мислам дека прашањето треба да се постави малку поинаку. Зошто or една работа or друго? (Но, за жал, вака обично му пристапуваат на проблемот за кој зборуваме.) Зошто не и високо развиена интуиција Плус добро знаење, добро разбирање? Зошто не и интуиција плус способност за рационално разбирање на креативната задача? Нема подобра комбинација од оваа.

Понекогаш слушате дека товарот на знаење може до одреден степен да го натежи креативниот човек, да го придуши интуитивниот почеток во него... Мислам дека не е така. Наместо тоа, напротив: знаењето и логичното размислување и даваат сила на интуицијата, острина. Однесете го на повисоко ниво. Ако човек суптилно ја чувствува уметноста и во исто време има способност за длабоки аналитички операции, тој ќе оди подалеку во креативноста од некој што се потпира само на инстинкт.

Патем, оние уметници кои мене лично особено ми се допаѓаат во музичката и изведувачката уметност само се одликуваат со хармоничен спој на интуитивното – и рационално-логичното, несвесното – и свесното. Сите тие се силни и во нивната уметничка претпоставка и интелект.

... Велат дека кога извонредниот италијански пијанист Бенедети-Микеланџели бил во посета на Москва (тоа беше во средината на шеесеттите), на една од средбите со музичарите од главниот град го прашале - што, според него, е особено важно за изведувачот ? Тој одговори: музичко-теоретско знаење. Љубопитни, нели? А што значи теоретското знаење за изведувач во најширока смисла на зборот? Ова е професионална интелигенција. Во секој случај, сржта на тоа…“ (Музички живот. 1986. бр. 11. стр. 8.).

Разговорот за интелектуализмот на Плетњев трае долго време, како што беше забележано. Можете да ги слушнете и во круговите на специјалисти и меѓу обичните љубители на музиката. Како што еднаш забележа еден познат писател, има разговори кои штом започнале, не престануваат... Всушност, немаше ништо за осуда во самите овие разговори, освен ако не заборавите: во овој случај, не треба да зборуваме за примитивно сфатената „студина“ на Плетнев ( да беше само ладен, емотивно сиромашен, немаше што да прави на концертната сцена) и не за некакво „размислување“ за него, туку за посебниот став на уметникот. Посебна типологија на талент, посебен „начин“ да се согледа и изрази музиката.

Што се однесува до емотивната воздржаност на Плетнев, за која толку многу се зборува, прашањето е дали вреди да се расправаме за вкусовите? Да, Плетнев е затворена природа. Емоционалната сериозност на неговото свирење понекогаш може да достигне речиси аскетизам - дури и кога го изведува Чајковски, еден од неговите омилени автори. Некако, по еден од изведбите на пијанистот, во печатот се појави рецензија, чиј автор го употреби изразот: „индиректна лирика“ – беше и точна и конкретна.

Таква, повторуваме, е уметничката природа на уметникот. И може да се радува само што не „игра“, не користи сценска козметика. На крајот, меѓу оние кои навистина има што да каже, изолацијата не е толку ретка: и во животот и на сцената.

Кога Плетнев го имаше своето деби како концертист, видно место во неговите програми заземаа делата на Ј.С. Варијации во Ф-дур, концерти за пијано), Прокофјев (Седма соната). Последователно, тој успешно одигра голем број дела од Шуберт, Третата соната на Брамс, драми од циклусот Години скитници и Дванаесеттата рапсодија на Лист, Исламеј од Балакирев, Рапсодијата на Рахманинов на тема на Паганини, Големиот Соната од Морето и поединецот Тачајски опис. .

Невозможно е да не ги спомнуваме неговите монографски вечери посветени на сонатите на Моцарт и Бетовен, а да не ги спомнуваме и Вториот концерт за пијано на Сен-Санс, прелудиите и фугите од Шостакович. Во сезоната 1986/1987 Концертот на Хајдн во Д-мајор, свитата за пијано на Дебиси, Прелудиите на Рахманинов, Оп. 23 и други парчиња.

Упорно, со цврста цел, Плетнев си ги бара сопствените стилски сфери најблиску до него на светскиот пијано репертоар. Се пробува во уметноста на различни автори, епохи, трендови. На некој начин и тој не успева, но во повеќето случаи го наоѓа она што му треба. Пред сè, во музиката на XNUMX век (Ј. С. Бах, Д. Скарлати), во виенските класици (Хајдн, Моцарт, Бетовен), во некои креативни региони на романтизмот (Лист, Брамс). И, се разбира, во делата на авторите на руските и советските училишта.

Подискутабилна е Шопен на Плетњев (втора и трета соната, полонези, балади, ноктурни итн.). Токму тука, во оваа музика, човек почнува да чувствува дека на пијанистот понекогаш навистина му недостасува непосредноста и отвореноста на чувствата; уште повеќе, карактеристично е што на различен репертоар не ни паѓа на памет да се зборува за тоа. Токму овде, во светот на поетиката на Шопен, одеднаш забележувате дека Плетњев навистина не е премногу склон кон бурните изливи на срцето, дека тој, во модерна смисла, не е многу комуникативен и дека секогаш постои одредена дистанца помеѓу него и публиката. Ако изведувачите кои додека водат музички „разговор“ со слушателот, се чини дека се на „ти“ со него; Плетнев секогаш и само на „ти“.

И уште една важна точка. Како што знаете, кај Шопен, кај Шуман, во делата на некои други романтичари, од изведувачот често се бара да има извонредно каприциозна игра на расположенија, импулсивност и непредвидливост на духовните движења. флексибилност на психолошка нијанса, накратко, сè што им се случува само на луѓето од одредено поетско складиште. Меѓутоа, Плетњев, музичар и човек, има нешто малку поинакво... Ниту романтичната импровизација не му е блиска — таа посебна слобода и лабавост на сценскиот манир, кога делото се чини дека спонтано, речиси спонтано изникнува под прстите на концертниот изведувач.

Патем, еден од високо почитуваните музиколози, откако еднаш посетил настап на пијанист, изрази мислење дека музиката на Плетнев „се раѓа сега, токму оваа минута“. (Царева Е. Создавање слика на светот // Сов. музика. 1985. бр. 11. стр. 55.). Не е тоа? Зарем не би било попрецизно да се каже дека е обратно? Во секој случај, многу повообичаено е да се слушне дека сè (или речиси сè) во делото на Плетнев е однапред внимателно осмислено, организирано и изградено. И тогаш, со својата вродена точност и конзистентност, се отелотворува „во материјалот“. Олицетворен со снајперска точност, со речиси стопроцентен удар на целта. Ова е уметнички метод. Ова е стилот, а стилот, знаете, е личност.

Симптоматично е што изведувачот Плетнев понекогаш се споредува со шахистот Карпов: тие наоѓаат нешто заедничко во природата и методологијата на нивните активности, во пристапите кон решавање на креативните задачи со кои се соочуваат, дури и во чисто надворешната „слика“ на она што создаваат – едниот зад клавирскиот клавир, другиот на шаховската табла. Изведувачките интерпретации на Плетнев се споредуваат со класично јасните, хармонични и симетрични конструкции на Карпов; вторите, пак, се споредуваат со звучните конструкции на Плетнев, беспрекорни во однос на логиката на мислата и техниката на извршување. И покрај сета конвенционалност на ваквите аналогии, и покрај сета нивна субјективност, тие јасно носат нешто што привлекува внимание...

Вреди да се додаде на кажаното дека уметничкиот стил на Плетнев е генерално типичен за музичките и изведувачките уметности на нашето време. Конкретно, таа антиимпровизациска сценска инкарнација, која штотуку беше посочена. Нешто слично може да се забележи и во практиката на најистакнатите уметници на денешницата. Во ова, како и во многу други работи, Плетнев е многу модерен. Можеби затоа има толку жестока дебата околу неговата уметност.

… Тој обично остава впечаток на личност која е целосно самоуверена – и на сцената и во секојдневниот живот, во комуникацијата со другите. На некои луѓе им се допаѓа, на други не им се допаѓа… Во истиот разговор со него, чии фрагменти беа наведени погоре, индиректно беше допрена оваа тема:

– Се разбира, знаете, Михаил Василевич, дека има уметници кои имаат тенденција да се преценуваат себеси до еден или друг степен. Други, напротив, страдаат од потценување на сопственото „јас“. Можете ли да го коментирате овој факт, и би било добро од овој агол: внатрешната самодоверба на уметникот и неговата креативна благосостојба. Точно креативни...

– Според мене, се зависи од тоа во која фаза на работа е музичарот. Во која фаза. Замислете дека одреден изведувач учи некое дело или концертна програма што е ново за него. Значи, едно е да се сомневате на почетокот на работата, па дури и на средината, кога сте еден на еден повеќе со музиката и со себе. И сосема друго – на сцената…

Додека уметникот е во креативна осаменост, додека сè уште е во процес на работа, сосема е природно да си недоверува себеси, да го потценува сработеното. Сето ова е само за добро. Но, кога ќе се најдете во јавноста, ситуацијата се менува, и тоа суштински. Овде, секаков вид размислување, потценување на себеси е полн со сериозни неволји. Понекогаш непоправлива.

Има музичари кои постојано се измачуваат со мисли дека нема да можат да направат нешто, ќе згрешат во нешто, некаде ќе пропаднат; И воопшто, велат, што треба да прават на сцената кога во светот го има, да речеме, Бенедети Микеланџели... Подобро е да не се појавувате на сцената со такви размислувања. Ако слушателот во салата не се чувствува сигурен во уметникот, тој неволно ја губи почитта кон него. Така (ова е најлошото од сите) и на неговата уметност. Не постои внатрешно убедување - нема убедливост. Изведувачот се двоуми, изведувачот се двоуми, а публиката исто така се сомнева.

Во принцип, би го сумирал вака: сомнежи, потценување на вашите напори во процесот на домашните задачи – а можеби и поголема самодоверба на сцената.

– Самодоверба, велиш… Добро е ако оваа особина е вродена во принцип на човекот. Ако таа е во неговата природа. И ако не?

„Тогаш не знам. Но, јас цврсто знам нешто друго: целата прелиминарна работа на програмата што ја подготвувате за јавно прикажување мора да се изврши со најголема темелност. Совеста на изведувачот, како што велат, мора да биде апсолутно чиста. Потоа доаѓа самодовербата. Барем мене ми е така (Музички живот. 1986. бр. 11. стр. 9.).

… Во играта на Плетнев, вниманието секогаш го привлекува темелноста на надворешната завршница. Впечатливи се накитот што ги брка деталите, беспрекорната исправност на линиите, јасноста на звучните контури и строгото усогласување на пропорциите. Всушност, Плетнев не би бил Плетнев, доколку не била оваа апсолутна комплетност во сè што е дело на неговите раце – ако не за оваа волшебна техничка вештина. „Во уметноста, грациозната форма е одлична работа, особено кога инспирацијата не се пробива во бурните бранови…“ (За музичка изведба. – М., 1954. стр. 29.)– напиша еднаш В.Г. Белински. Го имал на ум современиот актер В.А. Каратигин, но го изразил универзалниот закон, кој е поврзан не само со драмскиот театар, туку и со концертната сцена. И никој друг освен Плетнев е величествена потврда на овој закон. Тој може да биде повеќе или помалку страстен за процесот на создавање музика, може да настапува повеќе или помалку успешно - единственото нешто што едноставно не може да биде е невешт…

„Има концертни играчи“, продолжува Михаил Василиевич, во чие свирење понекогаш се чувствува некаква приближност, скицираност. Сега, гледате, тие густо „извалкаат“ технички тешко место со педалата, потоа уметнички ги фрлаат рацете, ги превртуваат очите кон таванот, оттргнувајќи го вниманието на слушателот од главното, од тастатурата… Лично, ова е туѓо за мене. Повторувам: тргнувам од премисата дека во работата изведена во јавност сè треба да се доведе до целосна професионална комплетност, острина и техничка совршенство во текот на домашната работа. Во животот, во секојдневието почитуваме само чесни луѓе, нели? — а ние не ги почитуваме оние што нè заведуваат. Така е и на сцената“.

Со текот на годините, Плетнев е се построг кон себе. Се прават поригидни критериумите по кои се води во работата. Термините за учење нови дела стануваат подолги.

„Гледате, кога сè уште бев студент и штотуку почнав да играм, моите барања за играње се базираа не само на моите вкусови, ставови, професионални пристапи, туку и на она што го слушнав од моите наставници. До одреден степен се гледав себеси низ призмата на нивната перцепција, се проценував врз основа на нивните упатства, проценки и желби. И тоа беше сосема природно. На сите им се случува кога учат. Сега јас самиот, од почеток до крај, го одредувам мојот став кон она што е направено. Поинтересно е, но и потешко, поодговорно“.

* * *

Плетнев денес стабилно, постојано оди напред. Ова е забележливо за секој набљудувач без предрасуди, секој кој знае како види. И сака види, се разбира. Во исто време, би било погрешно да се мисли, се разбира, дека неговиот пат е секогаш рамномерен и исправен, ослободен од какви било внатрешни цик-цак.

„Не можам да кажам на кој било начин дека сега дојдов до нешто непоколебливо, конечно, цврсто воспоставено. Не можам да кажам: порано, велат, правев такви или такви грешки, но сега знам сè, разбирам и нема да ги повторам грешките повторно. Се разбира, некои заблуди и погрешни пресметки од минатото ми стануваат поочигледни со текот на годините. Сепак, далеку сум од тоа дека денес не запаѓам во други заблуди кои подоцна ќе се почувствуваат.

Можеби тоа е непредвидливоста на развојот на Плетнев како уметник – тие изненадувања и изненадувања, тешкотии и противречности, тие придобивки и загуби што ги вклучува овој развој – и предизвикува зголемен интерес за неговата уметност. Интерес кој ја докажа својата сила и стабилност и кај нас и надвор од неа.

Се разбира, не сите го сакаат Плетнев подеднакво. Нема ништо поприродно и разбирливо. Извонредниот советски прозаист Ј. Трифонов еднаш рече: „Според мене, писателот не може и не треба да му се допаѓа на сите“. (Трифонов Ју. Како ќе одговори нашиот збор… – М., 1985. С. 286.). Музичар исто така. Но, практично сите го почитуваат Михаил Василевич, не исклучувајќи го апсолутното мнозинство од неговите колеги на сцената. Веројатно нема посигурен и вистинит индикатор, ако зборуваме за реалните, а не за имагинарните заслуги на изведувачот.

Почитта што ја ужива Плетнев е многу олеснета од неговите грамофонски плочи. Инаку, тој е еден од оние музичари кои не само што не губат на снимањата, туку понекогаш дури и победуваат. Одлична потврда за тоа се дисковите кои ја прикажуваат изведбата на пијанистот на неколку сонати на Моцарт („Мелодија“, 1985 година), Б-мол соната, „Мефисто-валцер“ и други дела од Лист („Мелодија“, 1986 година), Прв концерт за пијано и „Рапсодија на тема Паганини“ од Рахманинов („Мелодија“, 1987). „Годишните времиња“ од Чајковски („Мелодија“, 1988). Оваа листа може да се продолжи доколку сакате…

Покрај главната работа во животот - свирењето пијано, Плетнев компонира, диригира, предава и се занимава со други дела; Со еден збор, зазема многу. Сега, сепак, тој се повеќе размислува за фактот дека е невозможно постојано да се работи само за „давање“. Дека е потребно одвреме-навреме да се забави, да се погледне наоколу, да се согледа, асимилира…

„Потребни ни се некои внатрешни заштеди. Само кога се тие, постои желба да се сретнете со слушателите, да го споделите она што го имате. За изведувачки музичар, како и за композитор, писател, сликар, ова е исклучително важно – желбата да се сподели… Да им се каже на луѓето што знаете и чувствувате, да ја пренесете вашата креативна возбуда, вашето восхитување за музиката, вашето разбирање за неа. Ако нема таква желба, вие не сте уметник. И вашата уметност не е уметност. Сум забележал повеќе од еднаш, кога се сретнав со големи музичари, дека затоа излегуваат на сцената, дека треба јавно да ги објават своите креативни концепти, да кажат за нивниот однос кон ова или она дело, авторот. Убеден сум дека ова е единствениот начин да го третирате вашиот бизнис“.

Г. Ципин, 1990 година

Во 1980 година, Плетнев го имаше своето деби како диригент. Давајќи ги главните сили на пијанистичката активност, тој често се појавуваше на конзолата на водечките оркестри на нашата земја. Но, подемот на неговата диригентска кариера дојде во 90-тите, кога Михаил Плетнев го основа Рускиот национален оркестар (1990). Под негово водство, оркестарот, собран од најдобрите музичари и истомисленици, многу брзо се здоби со репутација на еден од најдобрите оркестри во светот.

Активноста на Михаил Плетнев е богата и разновидна. Во текот на изминатите сезони, „Маестро“ и „РНО“ претставија голем број монографски програми посветени на Ј.С. Зголеменото внимание на диригентот се фокусира на жанрот на операта: во октомври 2007 година, Михаил Плетнев го имаше своето деби како оперски диригент во театарот Бољшој со операта на Чајковски „Кралицата на лопати“. Во следните години, диригентот изведе концертни изведби на Алеко и Франческа да Римини од Рахманинов, Кармен на Бизе (Концертна сала П.И. Чајковски) и Мајска ноќ на Римски-Корсаков (Музеј на имот Архангелское).

Покрај плодната соработка со Рускиот национален оркестар, Михаил Плетнев настапува како гостин-диригент со водечки музички групи како што се Камерниот оркестар Малер, Оркестарот Концертгебау, Оркестарот на Филхармонијата, Лондонскиот симфониски оркестар, Симфонискиот оркестар Бирмингем, Филхармонијата на Лос Анџелес, Филхармонијата на Лос Анџелес. …

Во 2006 година, Михаил Плетнев ја создаде Фондацијата Михаил Плетнев за поддршка на националната култура, организација чија цел, заедно со обезбедувањето на главната идеја на Плетнев, Рускиот национален оркестар, е да организира и поддржува културни проекти од највисоко ниво, како што е Волга. Турнеи, меморијален концерт во спомен на жртвите од страшните трагедии во Беслан, музичка и едукативна програма „Магијата на музиката“, дизајнирана специјално за ученици од сиропиталишта и интернати за деца со физички и ментални пречки, програма за претплата во Концертна сала „Оркестрион“, каде што се одржуваат концерти заедно со МГАФ, вклучително и за социјално незаштитените граѓани, обемна дискографска активност и фестивалот Биг РНО.

Многу значајно место во креативната активност на М. Плетнев зазема композицијата. Меѓу неговите дела се Триптих за симфониски оркестар, Фантазија за виолина и оркестар, Капричо за пијано и оркестар, пијано аранжмани на свити од музиката на балетите Оревокршачка и Заспаната убавица од Чајковски, извадоци од музиката на балетот Ана Каренина од Шчедрин, Концерт за виола, аранжман за кларинет на Бетовеновиот концерт за виолина.

Активностите на Михаил Плетнев постојано се одбележани со високи награди – тој е лауреат на државни и меѓународни награди, вклучително и наградите Греми и Триумф. Само во 2007 година, музичарот ја доби наградата на претседателот на Руската Федерација, Орденот за заслуги за татковината, III степен, Орденот Даниел Московски, доделен од Неговата Светост Патријархот Московски и на цела Русија Алексиј II.