Мелодија |

други грчки μελῳδία – пеење на лирска поезија, од μέλος – пеење и ᾠδή – пеење, пеење

Едногласно изразена музичка мисла (според IV Способин). Во хомофоничната музика, функцијата на мелодијата обично е вродена во горниот, водечки глас, додека секундарните средни гласови се хармонични. полнење и бас што ја сочинуваат хармониката. поддршка, не поседуваат целосно типични. мелодиски квалитети. M. ја претставува главната. почетокот на музиката; „Најсуштинскиот аспект на музиката е мелодијата“ (С.С. Прокофјев). Задачата на другите компоненти на музиката - контрапункт, инструментација и хармонија - е да ја „надополнат, комплетираат мелодичната мисла“ (МИ Глинка). Мелодијата може да постои и да направи уметност. влијание во монофонијата, во комбинација со мелодии во други гласови (полифонија) или со хомофони, хармонични. придружба (хомофонија). Еден глас е Нар. музика pl. народи; меѓу голем број народи монофонијата беше единство. вид на проф. музика во одредени историски периоди или дури и низ нивната историја. Во мелодијата, покрај интонационалниот принцип, кој е најважен во музиката, се појавуваат и такви музи. елементи како режим, ритам, музика. структура (форма). Токму преку мелодијата, во мелодијата, тие пред сè ги откриваат сопствените изрази. и можности за организирање. Но, дури и во полифоната музика М. целосно доминира, таа е „душата на музичкото дело“ (Д.Д. Шостакович).

Статијата ја разгледува етимологијата, значењето и историјата на терминот „М“. (I), природата на М. (II), неговата структура (III), историја (IV), учењата за М. (V).

I. грчки. зборот мелос (види Мелос), кој ја формира основата на терминот „М.“, првично имал поопшто значење и означувал дел од телото, како и телото како артикулирана органска. целина (Г. Хјушен). Во оваа смисла, терминот „М“. y Хомер и Хесиод се користат за означување на сукцесијата на звуците што формираат таква целина, па затоа и оригиналот. значењето на поимот мелодија може да се сфати и како „начин на пеење“ (Г. Хусен, М. Васмер). Од коренот мел – на грчки. во јазикот се јавуваат голем број зборови: мелпо – пеам, водам кружни ора; мелографија – пишување песни; мелопоипа – композиција на дела (лирски, музички), теорија на композиција; од мелпо – името на музата Мелпомена („Пеење“). Главниот термин на Грците е „мелос“ (Платон, Аристотел, Аристоксен, Аристид Квинтилијан итн.). Музите. Средновековните и ренесансните писатели користеле лат. термини: М., мелос, мелум (мелум) („мелум е исто што и кантус“ – Ј. Тинкторис). Современата терминологија (М., мелодиски, мелизматски и слични поими од ист корен) се вкорени во музичко-теориската. трактати и во секојдневниот живот во ерата на преминот од лат. јазик до национален (16-17 век), иако разликите во толкувањето на релевантните концепти опстојувале до 20 век. На руски јазик, исконскиот термин „песна“ (исто така „мелодија“, „глас“) со својот широк опсег на значења постепено (главно од крајот на 18 век) отстапи место на терминот „М.“. Во 10-тите. 20 век Б.В. Асафиев се вратил на Гркот. терминот „мелос“ за да се дефинира елементот мелодичен. движење, мелодичност („трансфузија на звук во звук“). Користејќи го терминот „М.“, во најголем дел, тие нагласуваат една од неговите страни и сфери на манифестирање наведени погоре, до одреден степен апстрахирајќи се од останатите. Во врска со ова, главниот термин значи:

1) М. – секвенцијална серија звуци меѓусебно поврзани во една единствена целина (М. линија), наспроти хармонијата (поточно акорд) како комбинација на звуци истовремено („комбинации на музички звуци… во кои звуци следат еден по друг… се нарекува мелодија“ – П.И. Чајковски).

2) M. (во хомофонична буква) – главниот глас (на пример, во изразите „М. и придружба“, „М. и бас“); притоа М. не значи никаква хоризонтална асоцијација на звуците (се среќава и во басот и во другите гласови), туку само таква, која е во фокусот на милозвучноста, музиката. поврзаност и значење.

3) М. – семантичко и фигуративно единство, „музика. мисла“, концентрација на музика. експресивност; како неделива целина расплетана во времето, М.-мислата претпоставува процедурален тек од почетната точка до конечната, кои се сфаќаат како временски координати на единствена и самостојна слика; сукцесивно појавуваните делови од M. се перципираат како припаѓаат на истата само постепено демневачка суштина. Се чини дека се естетски и интегритетот и експресивноста на М. вредност слична на вредноста на музиката („... Но љубовта е и мелодија“ – А.С. Пушкин). Оттука и интерпретацијата на мелодијата како доблест на музиката (М. – „следноста на звуците што ... произведуваат пријатен или, ако можам да кажам така, хармоничен впечаток“, ако тоа не е случај, „ние го нарекуваме сукцесија на звуци немелодичен“ – G. Bellerman).

II. Откако се појави како примарна форма на музика, М. задржува траги од својата првобитна врска со говорот, стихот, движењето на телото. Сличноста со говорот се рефлектира во голем број карактеристики на структурата на М. како музика. целина и во нејзините општествени функции. Како и говорот, М. е апел до слушателот со цел да се влијае врз него, начин на комуникација со луѓето; М. работи со звучен материјал (вокал М. – истиот материјал – глас); израз М. се потпира на одреден емотивен тон. Висината (теситура, регистер), ритамот, гласноста, темпото, нијансите на темброт, одредена дисекција и логика се важни и во говорот и во говорот. односот на деловите, особено динамиката на нивните промени, нивната интеракција. Врската со зборот, говорот (особено ораторскиот) се јавува и во просечната вредност на мелодиката. фраза што одговара на времетраењето на човечкиот здив; во слични (или дури и општи) методи на разубавување на говорот и мелодијата (муз.-реторика. фигури). Структурата на музиката. размислувањето (се манифестира во М.) го открива идентитетот на неговите најопшти закони со соодветната општа логика. принципи на мислата (сп. правила за конструирање говор во реториката – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – со општите начела на музиката. размислување). Длабокото разбирање на заедништвото на реалните и условно-уметнички (музички) содржини на звучниот говор му овозможи на Б. АТ. Асафиев да го карактеризира звучниот израз на музите со поимот интонација. мисла, сфатена како појава општествено определена од јавните музи. свест (според него, „системот на интонација станува една од функциите на социјалната свест“, „музиката ја рефлектира реалноста преку интонација“). Разлика во мелодијата. интонацијата од говорот лежи во поинаква природа на мелодиското (како и воопшто музичкото) – во работењето со скалести тонови со точно фиксна висина, музи. интервали на соодветниот систем за подесување; во модална и посебна ритмичка. организација, во одредена специфична музичка структура на М. Сличноста со стихот е посебен и посебен случај на поврзаност со говорот. Се издвојува од античкиот синкретик. „Сангита“, „трохаи“ (единството на музиката, зборовите и танцот), М., музиката не ја изгуби онаа заедничка работа што ја поврзуваше со стихот и движењето на телото – метроритамот. организација на времето (вокално, како и во марширање и танцување). применета музика, оваа синтеза е делумно или дури целосно зачувана). „Ред во движење“ (Платон) е заедничката нишка што природно ги држи сите овие три области заедно. Мелодијата е многу разновидна и може да се класифицира според дек. знаци – историски, стилски, жанровски, структурни. Во најопшта смисла, треба суштински да се одвои М. монофонична музика од М. полифоничен. Во монотон М. ја опфаќа целата музика. целината, во полифонијата, е само еден елемент од ткаенината (макар и да е најважен). Затоа, во однос на монофонијата, целосно покривање на доктрината на М. е изложување на целата теорија на музиката. Во полифонијата, проучувањето на посебен глас, дури и ако е главниот, не е сосема легитимно (или дури и нелегално). Или тоа е проекција на законите на целосниот (полифониски) текст на музите. работи за главниот глас (тогаш ова не е „доктрина на мелодијата“ во правилна смисла). Или го одвојува главниот глас од другите кои се органски поврзани со него. гласови и ткаенини елементи на жива музика. организам (тогаш „доктрината за мелодија“ е неисправна во музиката. однос). Поврзаноста на главниот глас со другите гласови на хомофонична музика. ткивото, сепак, не треба да се апсолутизира. Речиси секоја мелодија на хомофоничен магацин може да се врами и навистина е врамена во полифонија на различни начини. Сепак, помеѓу изолираниот М. и, со др. страна, посебно разгледување на хармонијата (во „учењето на хармонијата“), контрапункт, инструментација, нема доволна аналогија, бидејќи вторите ја проучуваат, иако еднострано, поцелосно целата музика. Музичка мисла (М.) на полифона композиција во една М. никогаш не е целосно изразен; тоа се постигнува само во збирот на сите гласови. Затоа, поплаки за неразвиеноста на науката на М., за недостатокот на соодветен курс за обука (Е. Tokh и други) се нелегални. Спонтано воспоставената врска меѓу главните ледени дисциплини е сосема природна, барем во однос на Европа. класична музика, полифонична по природа. Оттука и специфично. проблеми на доктрината на М.

III. М. е повеќекомпонентен елемент на музиката. Доминантната позиција на музиката меѓу другите елементи на музиката се објаснува со фактот што музиката комбинира голем број од компонентите на музиката наведени погоре, во врска со кои музиката може и често ја претставува целата музика. целина. Најконкретно. компонента М. – линија на височина. Другите се самите себе. елементи на музиката: модално-хармонични појави (види Хармонија, режим, тоналност, интервал); метар, ритам; структурна поделба на мелодијата на мотиви, фрази; тематски односи во М. (види Музичка форма, Тема, мотив); жанровски карактеристики, динамичен. нијанси, темпо, агогики, изведувачки нијанси, потези, боење на тембри и динамика на тембри, карактеристики на текстурална презентација. Звукот на комплекс од други гласови (особено во хомофоничен магацин) има значајно влијание врз М., давајќи му на неговиот израз посебна полнота, генерирајќи суптилни модални, хармонични и интонациски нијанси, создавајќи позадина што поволно го поттикнува М. Дејството на целиот овој комплекс на елементи тесно поврзани едни со други се врши преку М и се доживува како сето тоа да му припаѓа само на М.

Модели на мелодичност. линиите се вкоренети во елементарната динамика. својства на регистар подеми и падови. Прототипот на секој М. – вокал М. ги открива со најголема посебност; на моделот на вокал се чувствува инструментална М. Преминот кон поголема фреквенција на вибрации е последица на одреден напор, манифестација на енергија (која се изразува во степенот на напнатоста на гласот, напнатоста на жиците и сл.) и обратно. Затоа, секое движење на линијата нагоре е природно поврзано со општ (динамичен, емоционален) пораст, а надолу со пад (понекогаш композиторите намерно ја прекршуваат оваа шема, комбинирајќи го подемот на движењето со слабеење на динамиката и спуштањето со зголемување и со тоа да се постигне необичен експресивен ефект). Опишаната регуларност се манифестира во сложено преплетување со законитостите на модалната гравитација; Така, повисок звук на трепет не е секогаш поинтензивен, и обратно. Се наведнува мелодично. линии, издигнувања и падови се чувствителни на прикажување нијанси vnutr. емоционална состојба во нивната елементарна форма. Единството и сигурноста на музиката се одредуваат со привлекувањето на звучниот поток до цврсто фиксирана референтна точка - абатментот („мелодичен тоник“, според Б.В. Асафиев), околу кој се формира гравитациско поле на соседни звуци. Врз основа на акустично вооченото од увото. сродство, настанува втора потпора (најчесто кварта или петтина над конечниот темел). Благодарение на координацијата на четвртиот квинт, мобилните тонови кои го исполнуваат просторот помеѓу темелите на крајот се редат во дијатонски редослед. гама. Поместувањето на звукот M. за секунда нагоре или надолу идеално ја „брише трагата“ на претходниот и дава чувство на поместување, движење што се случило. Затоа, минувањето на секунди (Секундганг, терминот на П. Хиндемит) е специфичен. значи на M. (минувањето на секунди формира еден вид „мелодиско стебло“), а елементарниот линеарен основен принцип на М. е, во исто време, и негова мелодиско-модална ќелија. Природниот однос помеѓу енергијата на линијата и насоката на мелодиката. движењето го одредува најстариот модел на М. – опаѓачка линија („примарна линија“, според Г. Шенкер; „водечка референтна линија, најчесто се спушта за секунди“, според IV Способин), која започнува со висок звук ( „тон на главата“ на примарната линија, според Г.

Руска народна песна „Имаше бреза на полето“.

Принципот на спуштање на примарната линија (структурната рамка на М.), која лежи во основата на повеќето мелодии, го одразува дејството на линеарни процеси специфични за М.: манифестација на енергија во движењата на мелодиката. линија и нејзината категорија на крајот, изразена во заклучокот. рецесија; отстранувањето (елиминацијата) на напнатоста што се јавува истовремено дава чувство на задоволство, згаснување на мелодичноста. енергијата придонесува за прекин на мелодиската. движење, крајот на М. Принципот на потекло исто така ги опишува специфичните, „линеарни функции“ на М. (терминот на ЛА Мазел). „Звучното движење“ (Г. Грабнер) како суштина на мелодиката. линијата го има за цел конечниот тон (финален). Почетниот фокус на мелодиката. енергијата формира „зона на доминација“ на доминантниот тон (вториот столб на линијата, во широка смисла - мелодиски доминантен; видете го звукот e2 во примерот погоре; мелодиската доминантна не мора да е петтина повисока од финалисот, може да биде одделен од него со четвртина, трета). Но, праволиниското движење е примитивно, рамно, естетски непривлечно. Уметности. интересот е во неговите разновидни бои, компликации, заобиколувања, моменти на контрадикторност. Тоновите на структурното јадро (главната опаѓачка линија) се обраснати со разгранети пасуси, прикривајќи ја елементарната природа на мелодичноста. багажникот (скриена полифонија):

А. Томас. „Летај кај нас, тивка вечер“.

Почетна мелодија. доминантниот as1 е украсен со помошен. звук (означен со буквата „v“); секој структурен тон (освен последниот) им дава живот на мелодичните звуци што произлегуваат од него. „бегство“; крајот на линијата и структурното јадро (звуци es-des) се преместени во друга октава. Како резултат на тоа, мелодиската линија станува богата, флексибилна, без истовремено губење на интегритетот и единството обезбедени од почетното движење на секунди во согласката as1-des-1 (des2).

Во хармонично. европски систем. Во музиката, улогата на стабилни тонови ја играат звуците на консонантната тријада (а не кварти или петти; основата на тријадата често се среќава во народната музика, особено од подоцнежните времиња; во примерот на мелодијата на руската народна песна дадени погоре, се погодуваат контурите на мала тријада). Како резултат на тоа, мелодичните звуци се обединети. доминантни – тие стануваат третиот и петтиот од тријадата, изградени на последниот тон (prime). И односот помеѓу мелодичните звуци. линиите (и структурното јадро и неговите гранки), проткаени со дејство на триадични врски, внатрешно се преиспитуваат. Уметноста станува посилна. значењето на скриената полифонија; M. органски се спојува со други гласови; цртеж M. може да го имитира движењето на другите гласови. Декорација на тонот на главата на примарната линија може да прерасне до формирање на независни. Делови; движењето надолу во овој случај ја опфаќа само втората половина на M. или дури се оддалечува, кон крајот. Ако се направи искачување до тонот на главата, тогаш принципот на спуштање е:

се претвора во принцип на симетрија:

(иако надолното движење на линијата на крајот ја задржува својата вредност на празнење на мелодиската енергија):

ВА Моцарт. „Мала ноќна музика“, I дел.

Ф. Шопен. Ноктурн оп. 15 бр 2.

Декорацијата на структурното јадро може да се постигне не само со помош на странични линии слични на скали (и опаѓачки и растечки), туку и со помош на движења по звуците на акорди, сите форми на мелодичност. орнаменти (фигури како што се трили, групапето; потпорни помошни, слични на морденти итн.) и каква било комбинација од сите нив едни со други. Така, структурата на мелодијата се открива како повеќеслојна целина, каде што под горниот шаблон има мелодичност. фигурациите се поедноставни и построги мелодични. потези, кои, пак, излегуваат како фигурација на уште поелементарна конструкција формирана од примарната структурна рамка. Најнискиот слој е наједноставната основа. секирај модел. (Идејата за повеќе нивоа на мелодиска структура ја разви Г. Шенкер; неговиот метод за последователно „отстранување“ на слоевите на структурата и негово сведување на примарни модели беше наречен „метод на редукција“; „метод на истакнување“ на И.П. Шишов скелетот“ е делумно поврзан со него.)

IV. Фазите на развој на мелодиката се совпаѓаат со главната. фази во историјата на музиката како целина. Вистинскиот извор и неисцрпната ризница на М. – Нар. музичко создавање. Нар. M. се израз на длабочините на колективните легла. свест, природно настаната „природна“ култура, која ја храни професионалната, композиторска музика. Важен дел од рускиот нар. креативноста се полира низ вековите од античкиот селанец М., олицетворувајќи ја недопрената чистота, еп. јасност и објективност на светоглед. Величествената смиреност, длабочина и непосредност на чувството се органски поврзани во нив со сериозноста, „жарот“ на дијатониката. нервен систем. Примарната структурна рамка на М. на руската народна песна „Има повеќе од една патека на полето“ (види пример) е моделот на скалата c2-h1-a1.

Руска народна песна „Ниту една патека на полето“.

Органската структура на М. е отелотворена во хиерархиска. подреденост на сите овие структурни нивоа и се манифестира во леснотијата и природноста на највредното, горниот слој.

Рус. планини мелодијата е водена од тријадната хармоника. скелет (типични, особено, отворени движења по звуците на акорд), квадрат, во најголем дел има јасна мотивска артикулација, римувани мелодични каденци:

Руска народна песна „Вечерно ѕвонење“.

Мугам „Шур“. Запис бр. А. Караева.

Најстарата ориентална (и делумно европска) мелодија структурно се заснова на принципот на макам (принципот на рага, фрет-модел). Повеќекратно повторувачката структурна рамка-скала (bh опаѓачки) станува прототип (модел) за збир на специфични звучни секвенци со специфични. варијација-варијантен развој на главната серија на звуци.

Водечката мелодија-модел е и M. и одреден режим. Во Индија, таквиот режим-модел се нарекува пара, во земјите од арапско-персиската култура и во голем број централноазиски бувови. републики – макам (афион, мугам, мачење), во античка Грција – ном („закон“), во Јава – патет (патет). Слична улога на староруски. музиката ја изведува гласот како збир на пеење, на кои се пеат М. од оваа група (певовите се слични на мелодијата-моделот).

Во старорускиот јазик Во култното пеење функцијата на модниот модел се врши со помош на таканаречените гламури, кои се кратки мелодии кои се искристализирале во практикувањето на оралната пеачка традиција и се составени од мотиви-песни вклучени во комплексот што го карактеризира соодветниот глас.

Поглашица и псалм.

Мелодиката на антиката се заснова на најбогатата модусно-интонационална култура, која со својата интервална диференцијација ја надминува мелодиката на подоцнежна Европа. музика. Покрај двете димензии на системот на тон што постојат и денес – модус и тоналност, во антиката постоела уште една, изразена со концептот на род (genos). Три рода (дијатонски, хроматски и енхармонични) со нивните сорти обезбедија многу можности за мобилните тонови (грчки киноменои) да ги пополнат просторите помеѓу стабилните (естети) рабните тонови на тетракордата (формирајќи „симфонија“ на чиста четврта), вклучително и (заедно со дијатонски. звуци) и звуци во микроинтервали – 1/3,3/8, 1/4 тонови итн. Пример М. (извадок) енхармоничен. род (прецртано означува намалување од 1/4 тон):

Првиот стазим од Орест на Еврипид (фрагмент).

Линијата M. има (како во древната источна М.) јасно изразена надолна насока (според Аристотел, почетокот на М. во високи и завршувајќи во ниски регистри придонесува за нејзината сигурност, совршенство). Зависноста на М. од зборот (грчката музика е претежно вокална), движењата на телото (во орото, процесијата, гимнастичката игра) се манифестирале во антиката со најголема комплетност и непосредност. Оттука и доминантната улога на ритамот во музиката како фактор кој го регулира редот на временските односи (според Аристид Квинтилијан, ритамот е машки принцип, а мелодијата е женствена). Изворот е антички. М. е уште подлабоко - ова е областа на uXNUMXbuXNUMXb“мускуло-моторни движења кои се во основата и на музиката и на поезијата, односно на целата тројна хореа“ (РИ Грубер).

Мелодијата на грегоријанското пеење (види Грегоријанско пеење) одговара на сопствената христијанска литургиска. назначување. Содржината на грегоријанскиот М. е сосема спротивна од тврдењето на паганскиот антик. мир. На телесно-мускулниот импулс на антиката М. овде му се спротивставува крајното одвојување од телесно-моторното. моменти и фокусирање на значењето на зборот (сфатено како „божествено откровение“), на возвишено размислување, потопување во созерцание, самопродлабочување. Затоа, во хорската музика отсуствува сето она што го нагласува дејството – брканиот ритам, димензионалноста на артикулацијата, активноста на мотивите, моќта на тонската гравитација. Грегоријанското пеење е култура на апсолутна мелодрама („единството на срцата“ е некомпатибилно со „несогласувањето“), што не само што е туѓо на секоја акордална хармонија, туку воопшто не дозволува никаква „полифонија“. Модалната основа на грегоријанскиот М. – т.н. црковни тонови (четири пара строго дијатонски модуси, класифицирани според карактеристиките на финалисот – конечниот тон, амбитусот и реперкусијата – тонот на повторување). Секој од модусите, згора на тоа, е поврзан со одредена група на карактеристични мотиви-песни (концентрирани во таканаречените псалмодични тонови – toni psalmorum). Воведување на мелодиите на даден режим во различни музички инструменти поврзани со него, како и мелодични. варијација во одредени видови грегоријанско пеење, слично на античкиот принцип на макам. Умешноста на линијата на хорски мелодии се изразува во нејзината често појавувана лачна конструкција; почетниот дел на M. (initium) е искачување до тонот на повторување (tenor или tuba; исто така repercussio), а завршниот дел е спуштање до последниот тон (finalis). Ритамот на хоралот не е точно фиксиран и зависи од изговорот на зборот. Врската помеѓу текстот и музиката. почетокот открива два DOS. видот на нивната интеракција: рецитирање, псалмодија (lectio, orationes; accentue) и пеење (cantus, modulatio; concentus) со нивните сорти и транзиции. Пример за Грегоријанец М.:

Антифон „Аспергес ме“, тон IV.

Мелодика полифонична. Ренесансните школи делумно се потпираат на грегоријанското пеење, но се разликуваат во различен опсег на фигуративна содржина (во врска со естетиката на хуманизмот), еден вид интонациски систем, дизајниран за полифонија. Системот на тон се заснова на старите осум „црковни тонови“ со додавање на јонски и ајолски со нивните плагални сорти (последните модуси веројатно постоеле од почетокот на ерата на европската полифонија, но во теоријата биле забележани само во средината на 16 век). Доминантната улога на дијатониката во оваа ера не е во спротивност со фактот на систематско. употребата на воведен тон (музика фикта), понекогаш отежнат (на пример, во G. de Machaux), понекогаш омекнувачки (во Палестрина), во некои случаи згуснувачки до таа мера што се приближува до хроматичноста на 20 век. (Гесуалдо, крајот на мадригалот „Милост!“). И покрај поврзаноста со полифоната, акордната хармонија, полифоната. мелодијата е сè уште линеарно конципирана (односно, не и треба хармонска поддршка и дозволува какви било контрапунктни комбинации). Линијата е изградена на принципот на скала, а не на тријада; монофункционалноста на тоновите на растојание од една третина не се манифестира (или се открива многу слабо), движењето кон дијатониката. втор е Гл. алатка за развој на линија. Општата контура на М. е лебдечка и повлажна, не покажува склоност кон експресивни инјекции; типот на линијата е претежно некулминирачки. Ритмички стабилно, недвосмислено се организирани звуците на М. Сепак, мерачот има вредност за мерење на времето без забележлива диференцијација на метриката. функции одблиску. Некои детали за ритамот на линијата и интервалите се објаснети со пресметката за контрапункциски гласови (формули на подготвени задржувања, синкопации, камбиати итн.). Во однос на општата мелодиска структура, како и контрапункт, постои значителна тенденција за забрана на повторувања (звуци, звучни групи), отстапувања од кои се дозволени само како одредени, предвидени со музичката реторика. рецепти, накит М.; целта на забраната е различноста (правило redicta, y од Ј. Тинкторис). Континуирано обновување во музиката, особено карактеристично за полифонијата на строгото пишување во XV и XVI век. (т.н. Просамелодик; терминот на Г. Беселер), ја исклучува можноста за метрика. и структурна симетрија (периодичноста) на крупен кадар, формирање на квадрат, периоди на класично. тип и сродни обрасци.

Палестрина. „Миса бревис“, Бенедиктус.

Стара руска мелодија. пејач. art-va типолошки претставува паралела со западното грегоријанско пеење, но остро се разликува од него по интонационална содржина. Бидејќи првично позајмен од Византија М. не беа цврсто фиксирани, тогаш веќе кога беа префрлени на руски. почвата, а уште повеќе во процесот на седумвековното постоење на Гл. заостанување во орален пренос (од записот за куки пред 17 век. не ја посочи точната висина на звуците) под континуирано влијание на Нар. пишување песни, тие претрпеа радикално преиспитување и, во формата што дојде до нас (во снимката од 17 век), несомнено се претворија во чисто руски. феномен. Мелодиите на старите мајстори се вредно културно богатство на Русинот. άνθρωποι. („Од гледна точка на неговата музичка содржина, античкиот руски култен мелос не е помалку вреден од спомениците на древното руско сликарство“, забележа Б. АТ. Асафиев.) Општата основа на модалниот систем на Знаменното пеење, барем од 17 век. (цм. Знамени пеење), – т.н. секојдневна скала (или секојдневен режим) GAH cde fga bc'd' (од четири „хармоника“ со иста структура; скалата како систем не е октава, туку четврта, може да се толкува како четири јонски тетракорди, артикулирана на споен начин). Повеќето М. класифицирани според припадноста на еден од 8-те гласови. Глас е збир на одредени пеење (има по неколку десетици во секој глас), групирани околу нивните мелодии. тоник (2-3, понекогаш повеќе за повеќето гласови). Размислувањето надвор од октавата се рефлектира и во модалната структура. М може да се состои од голем број формации со тесен волумен на микро-размер во рамките на една заедничка скала. Линија М. се карактеризира со мазност, доминација на гама, второ движење, избегнување на скокови во рамките на конструкцијата (повремено има трети и четврти). Со општата мека природа на изразот (треба да се „отпее со кроток и тивок глас“) мелодичен. линијата е силна и силна. стар руски. култната музика е секогаш вокална и претежно монофонична. Експрес изговорот на текстот го одредува ритамот на М. (нагласување на нагласени слогови со еден збор, моменти важни по значење; на крајот од М. обична ритмичка. каденца, гл. заостанување со долго траење). Измерениот ритам се избегнува, ритамот одблиску се регулира со должината и артикулацијата на линиите на текстот. Мелодиите се разликуваат. М со средствата што и стојат на располагање понекогаш ги прикажува оние состојби или настани што се спомнати во текстот. Сите М. воопшто (и може да биде многу долго) е изграден на принципот на варијантен развој на мелодии. Варијансата се состои во ново пеење со слободно повторување, повлекување, додавање на отд. звуци и цели звучни групи (сп. пример химни и псалми). Умешноста на пеачот (композиторот) се манифестираше во способноста да создаде долга и разновидна М. од ограничениот број на основни мотиви. Принципот на оригиналност беше релативно строго почитуван од стариот руски јазик. мајстори на пеење, новата линија мораше да има нова мелодија (мелопроза). Оттука и големото значење на варијацијата во широка смисла на зборот како метод на развој.

Стихера за празникот на Владимирската икона на Богородица, патопис. Текст и музика (како) од Иван Грозни.

Европскиот мелодичен 17-19 век се заснова на тонскиот систем мајор-минор и е органски поврзан со полифоната ткаенина (не само во хомофонијата, туку и во полифонскиот магацин). „Мелодијата никогаш не може да се појави во мислата поинаку освен заедно со хармонијата“ (П.И. Чајковски). М. продолжува да биде во фокусот на мислата, меѓутоа, компонирајќи го М., композиторот (можеби несвесно) го создава заедно со главната. контрапункт (бас; според П. Хиндемит – „основен двоглас“), според хармонијата зацртана во М.. Високиот развој на музиката. мислата е отелотворена во феноменот на мелодичноста. структури поради коегзистенција на генетиката во него. слоеви, во компресирана форма што ги содржи претходните форми на мелодика:

1) примарна линеарно-енергија. елемент (во форма на динамика на подеми и падови, конструктивен столб на втората линија);

2) метроритам фактор кој го дели овој елемент (во форма на фино диференциран систем на временски односи на сите нивоа);

3) модалната организација на ритмичката линија (во вид на богато развиен систем на тонско-функционални врски; исто така на сите нивоа на музичката целина).

На сите овие слоеви на структурата се додава и последниот – акордната хармонија, проектирана на едногласна линија со користење на нови, не само монофони, туку и полифони модели за изработка на музички инструменти. Компресирана во линија, хармонијата има тенденција да ја стекне својата природна полифонична форма; затоа, М. на „хармониската“ ера речиси секогаш се раѓа заедно со сопствената регенерирана хармонија – со контрапунктен бас и исполнети средни гласови. Во следниот пример, врз основа на темата на Cis-dur фугата од 1-от том на Добро темперираниот Клавиер од Ј.С. Бах и темата од фантастичната увертира Ромео и Јулија од П.И. ) станува мелодичен режимски модел (Б), кој, отелотворен во М., ја репродуцира хармонијата скриена во него (V; Q 1, Q2, Q3 итн. – акордните функции на првата, втората, третата итн. горните петтини Q1 – соодветно петти надолу, 0 – „нула петтини“, тоник); анализата (со методот на редукција) на крајот го открива нејзиниот централен елемент (G):

Затоа, во познатиот спор помеѓу Рамо (кој тврдеше дека хармонијата го покажува патот до секој од гласовите, раѓа мелодија) и Русо (кој веруваше дека „мелодијата во музиката е исто што и цртањето во сликарството; хармонијата е само акција на боите“) Рамо беше во право; Формулацијата на Русо сведочи за погрешно разбирање на хармониците. основите на класичната музика и конфузијата на концептите: „хармонија“ – „акорд“ (Русо би бил во право кога „хармонијата“ би можела да се сфати како придружни гласови).

Развојот на европската мелодиска „хармонична“ ера е низа историски и стилски. фази (според Б. Саболчи, барок, рококо, виенски класици, романтизам), од кои секоја се карактеризира со специфичен комплекс. знаци. Поединечни мелодиски стилови на Ј.С. Бах, В.А. Моцарт, Л. Бетовен, Ф. Шуберт, Ф. Шопен, Р. Вагнер, М.И. Глинка, П.И. Но, може да се забележат и одредени општи обрасци на мелодијата на „хармоничната“ ера, поради особеностите на доминантната естетика. инсталации насочени кон најцелосно откривање на внатрешните. светот на поединецот, човечкиот. личности: општиот, „земски“ карактер на изразување (наспроти одредена апстракција на мелодијата од претходната ера); директен контакт со интонационалната сфера на секојдневната, народната музика; проникнување со ритам и метар на танц, марш, движење на телото; комплексна, разгранета метричка организација со повеќестепена диференцијација на лесни и тешки лобуси; силен импулс за обликување од ритам, мотив, метар; метроритам. и мотивско повторување како израз на активноста на чувството за живот; гравитација кон квадрат, што станува структурна референтна точка; тријада и манифестација на хармоници. функции во М., скриена полифонија во линијата, хармонија имплицирана и мисла на М.; посебна монофункционалност на звуците кои се перципираат како делови од еден акорд; по оваа основа, внатрешната реорганизација на линијата (на пример, c – d – shift, c – d – e – надворешно, „квантитативно“ понатамошно движење, но внатрешно – враќање на претходната согласка); специјална техника за надминување на таквите одложувања во развојот на линијата со помош на ритам, развој на мотиви, хармонија (види го примерот погоре, дел Б); структурата на линија, мотив, фраза, тема се одредува со метар; метричкото распарчување и периодичност се комбинираат со распарчувањето и периодичноста на хармониците. структури во музиката (особено се карактеристични редовните мелодиски каденци); во врска со реалната (темата од Чајковски во истиот пример) или имплицираната (темата од Бах) хармонија, целата линија на М. е јасно (во стилот на виенската класика дури и нагласено дефинитивно) поделена на акорд и не- акордните звуци, на пример, во темата од Бах гис1 на почетокот првиот чекор – притвор. Симетријата на односите на формата генерирана од мерачот (односно, меѓусебната кореспонденција на делови) се протега на големи (понекогаш многу големи) проширувања, придонесувајќи за создавање долгорочни развојни и изненадувачки интегрални метри (Шопен, Чајковски).

Мелодика 20 век открива слика на голема разновидност – од архаичните најстари слоеви на легла. музика (IF Stravinsky, B. Bartok), оригиналност на неевропски. музички култури (негро, источноазиско, индиско), масовни, поп, џез песни до модерни тонски (С.С. Прокофјев, Д.Д. Шостакович, Н. Ја. Мјасковски, А.И. Хачатурјан, Р.С. Леденев, Р.К. А.Н. Булез, Л. Ноно, Д Лигети, Е.В. Денисов, А.Г. Шнитке, Р.К. музика со техника на колаж (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky) и други уште поекстремни струи и правци. Тука не може да стане збор за општ стил и за какви било општи принципи на мелодијата; во однос на многу појави, самиот концепт на мелодија или воопшто не е применлив, или треба да има поинакво значење (на пример, „мелодија на темброт“, Клангфарбенмелодие – во шенбергиска или друга смисла). Примери од М. 20 век: чисто дијатонски (А), дванаесеттонски (Б):

С.С. Прокофјев. „Војна и мир“, арија на Кутузов.

ДД Шостакович. 14-та симфонија, движење В.

V. Почетоците на доктрината на М. се содржани во делата за музика на д-р Грција и д-р Ист. Бидејќи музиката на древните народи е претежно монофонична, целата применета теорија на музиката во суштина била наука за музиката („Музиката е наука за совршените мелоси“ - Анонимен II Белерман; „совршена“ или „полна“, мелос е единство на зборот, мелодијата и ритамот). Истото во средствата. најмалку се однесува на музикологијата на европската ера. од средниот век, во многу аспекти, со исклучок на поголемиот дел од доктрината за контрапункт, исто така и на ренесансата: „Музиката е наука за мелодијата“ (Musica est peritia modulationis – Исидор Севилски). Доктрината на М. во правилна смисла на зборот датира од времето кога музите. теоријата почна да прави разлика помеѓу хармониката, ритмите и мелодијата како такви. Основач на доктрината на М. се смета за Аристоксен.

Античката доктрина за музика ја смета за синкретичен феномен: „Мелос има три дела: зборови, хармонија и ритам“ (Платон). Звукот на гласот е заеднички за музиката и говорот. За разлика од говорот, мелосот е интервално-чекор движење на звуците (Aristoxenus); движењето на гласот е двојно: „едниот се нарекува континуиран и разговорен, другиот интервал (дијастнматичен) и мелодичен“ (Аноним (Клеонид), како и Аристоксен). Движењето на интервалот „дозволува доцнење (на звук на истиот тон) и интервали меѓу нив“ наизменично едно со друго. Транзициите од една до друга висина се толкуваат како резултат на мускулно-динамична. фактори („одложувањата ги нарекуваме тензии, а интервалите меѓу нив – премини од една напнатост во друга. Она што произведува разлика во тензиите е тензијата и ослободувањето“ – Анонимни). Истиот Анонимус (Клеонид) ги класифицира видовите мелодични. движења: „има четири мелодиски свиоци со кои се изведува мелодијата: агогија, плак, петтеја, тон. Агога е движење на мелодијата над звуците кои следат по ред веднаш еден по друг (степен движење); ploke – распоред на звуците во интервали низ познат број чекори (скокачко движење); Petteiya - повеќекратно повторување на истиот звук; тон – одложување на звукот подолго време без прекин. Аристид Квинтилијан и Бакиј Постариот движењето на М. од повисоки кон пониски звуци го поврзуваат со слабеење, а во спротивна насока со засилување. Според Квинтилијан, М. се разликуваат по растечки, опаѓачки и заоблени (брановидни) обрасци. Во ерата на антиката е забележана регуларност, според која скокот нагоре (пролнпис или прокројсиз) повлекува повратно движење надолу во секунди (анализа) и обратно. М. се обдарени со изразен карактер („етос“). „Што се однесува до мелодиите, тие самите содржат репродукција на ликови“ (Аристотел).

Во периодот на средниот век и ренесансата, новото во доктрината на музиката се изразува првенствено во воспоставувањето на други односи со зборот, говорот како единствени легитимни. Тој пее така што не гласот на оној што пее, туку зборовите му угодуваат на Бога “(Јером). „Modulatio“, сфатен не само како вистинска М., мелодија, туку и како пријатно, „согласно“ пеење и добра конструкција на музите. целината, произведена од Августин од коренот модус (мерка), се толкува како „наука за добро движење, односно движење во согласност со мерката“, што значи „запазување на времето и интервалите“; режимот и конзистентноста на елементите на ритамот и режимот се исто така вклучени во концептот на „модулација“. А бидејќи М. („модулација“) доаѓа од „мерка“, тогаш, во духот на неопитагоризмот, Августин смета дека бројот е основа на убавината во М.

Правилата за „погодна композиција на мелодии“ (modulatione) во „Microlog“ од Guido d'Arezzo b.ch. не се однесуваат толку на мелодијата во потесна смисла на зборот (наспроти ритамот, режимот), туку на композицијата воопшто. „Изразот на мелодијата треба да одговара на самата тема, така што во тажни околности музиката треба да биде сериозна, во мирни околности да биде пријатна, во радосни околности да биде весела итн. Структурата на М. се споредува со структурата на вербален текст: „како што во поетските метри има букви и слогови, делови и запирања, стихови, така и во музиката (во хармонија) има фтонги, односно звуци што … се соединуваат во слогови, а самите (слогови), едноставни и удвоени, формираат невма, односно дел од мелодијата (cantilenae), “, деловите се додаваат на одделот. Пеењето треба да биде „како да се мери со метрички чекори“. Одделите на М., како и во поезијата, треба да бидат еднакви, а некои да се повторуваат. Гвидо укажува на можни начини за поврзување на одделите: „сличност во растечко или опаѓачко мелодиско движење“, разни видови симетрични врски: повторувачки дел од М. може да оди „во обратно движење, па дури и во исти чекори како што одеше. кога првпат се појави“; фигурата на М., која произлегува од горниот звук, се спротивставува со истата фигура што произлегува од долниот звук („тоа е како ние, гледајќи во бунарот, го гледаме одразот на нашето лице“). „Заклучоците од фразите и деловите треба да се совпаѓаат со истите заклучоци од текстот, … звуците на крајот од делот треба да бидат, како коњ што трча, сè побавно, како да се уморни, со тешкотии да здивнат .“ Понатаму, Гвидо – средновековен музичар – нуди љубопитен метод на компонирање музика, т.н. методот на еквивокализам, во кој висината на M. се означува со самогласката содржана во дадениот слог. Во следното М., самогласката „а“ секогаш паѓа на звукот Ц (в), „е“ – на звукот Д (г), „и“ – на Е (е), „о“ – на Ф ( f) и „и » на G(g). („Методот е повеќе педагошки отколку компонирање“, забележува К. Далхаус):

Истакнат претставник на естетиката на ренесансниот Царлино во расправата „Воспоставувања на хармонијата“, повикувајќи се на античката (платонска) дефиниција на М., му наредува на композиторот „да го репродуцира значењето (соггето) содржано во говорот. Во духот на античката традиција, Зарлино разликува четири принципи во музиката, кои заедно го одредуваат нејзиниот неверојатен ефект врз личноста, тоа се: хармонија, метар, говор (oratione) и уметничка идеја (soggetto – „плот“); првите тројца од нив се всушност М. Споредување изразува. можностите на М. (во потесна смисла на поимот) и ритам, преферира М. како што има „поголема моќ да ги менува страстите и моралот одвнатре“. Артуси (во „Уметноста на контрапунктот“) по моделот на античката класификација на мелодиските типови. движење поставува одредени мелодични. цртежи. Интерпретацијата на музиката како претстава на афектот (во тесна врска со текстот) доаѓа во допир со нејзиното разбирање врз основа на музичката реторика, чиј подетален теоретски развој паѓа во 17 и 18 век. Наставата за музиката на новото време веќе ја истражува хомофоничната мелодија (чија артикулација е истовремено и артикулација на целата музичка целина). Меѓутоа, само во Сер. 18 век можете да ги исполните соодветните на неговата природа научни и методолошки. позадина. Зависноста на хомофоничната музика од хармонијата, нагласена од Рамео („Она што ние го нарекуваме мелодија, односно мелодија на еден глас, е формирана од дијатонскиот ред на звуците во врска со основната сукцесија и со сите можни редови на хармонични звуци извлечено од „фундаменталните“) пред теоријата ја ставија музиката, проблемот на корелацијата на музиката и хармонијата, што долго време го одредуваше развојот на теоријата на музиката. Проучување на музиката во 17-19 век. спроведена бх не во дела специјално посветени на неа, туку во дела за композиција, хармонија, контрапункт. Теоријата на барокната ера ја осветлува структурата на М. делумно од гледна точка на музичката реторика. фигури (особено експресивни вртења на М. се објаснуваат како украси на музичкиот говор – некои линиски цртежи, разни видови повторувања, извични мотиви и сл.). Од Сер. 18 век доктрината на М. станува она што сега се подразбира под овој термин. Првиот концепт на новата доктрина на М. е формиран во книгите на И. Метсон (1, 1737), Ј. Рипел (1739), К. Никелман (1755). Проблемот на М. (покрај традиционалните музичко-реторички премиси, на пример, во Метсон), овие германски. теоретичарите одлучуваат врз основа на доктрината за метар и ритам („Taktordnung“ од Рипел). Во духот на просветителскиот рационализам, Метсон ја гледа суштината на М. збирно, пред сè, неговите специфични квалитети од 1755 година: леснотија, јасност, мазност (fliessendes Wesen) и убавина (привлечност – Lieblichkeit). За да се постигне секој од овие квалитети, тој препорачува подеднакво специфични техники. прописи.

1) внимателно следете ја униформноста на запирањата на звукот (Tonfüsse) и ритамот;

2) не ја нарушувајте геометриската. соодноси (Verhalt) на одредени слични делови (Sdtze), имено numerum musicum (музички броеви), односно точно набљудуваат мелодиски. нумерички пропорции (Zahlmaasse);

3) колку помалку внатрешни заклучоци (förmliche Schlüsse) во М., толку е помазно, итн. Заслугата на Русо е што тој остро го нагласи значењето на мелодичноста. интонација („Мелодијата... ги имитира интонациите на јазикот и оние свиоци кои во секој дијалект одговараат на одредени ментални движења“).

Тесно во непосредна близина на учењата од 18 век. А. Рајх во неговиот „Трактат за мелодијата“ и А.Б. Маркс во „Доктрината на музичката композиција“. Тие детално ги разработија проблемите на структурната поделба. Рајх ја дефинира музиката од две страни - естетска („Мелодијата е јазик на чувствата“) и техничка („Мелодијата е сукцесија на звуци, како што хармонијата е сукцесија на акорди“) и детално го анализира периодот, реченицата (мембре), фраза (dessin mélodique), „тема или мотив“, па дури и стапала (pieds mélodiques) - трохеј, јамбик, амфибрах, итн. Маркс духовито го формулира семантичкото значење на мотивот: „Мелодијата мора да биде мотивирана“.

X. Riemann го разбира M. како севкупност и интеракција на сите основи. средства за музика – хармонија, ритам, ритам (метар) и темпо. При конструирањето на скалата, Риман тргнува од скалата, објаснувајќи го секој нејзин звук преку акордните сукцесии, и продолжува до тонската врска, која е одредена од односот кон центарот. акорд, потоа сукцесивно додава ритам, мелодичен. украси, артикулација низ каденци и, на крајот, доаѓа од мотиви до реченици и понатаму до големи форми (според „Учењето за мелодијата“ од том 20 од „Големото учење за композицијата“). Е. Курт со особена сила ги истакна карактеристичните тенденции на учењето за музиката од 3 век, спротивставувајќи се на разбирањето на хармонијата на акордите и временски мерениот ритам како основи на музиката. Спротивно на тоа, тој ја изнесе идејата за енергијата на линеарното движење, која е најдиректно изразена во музиката, но скриена (во форма на „потенцијална енергија“) која постои во акорд, хармонија. Г.

,

и

; сите три точки надолу). Врз основа на овие „примарни линии“, „цутат“ линиите на гранките, од кои, пак, „никнуваат“ стрелички линии итн. Теоријата за мелодијата на П. Хиндемит е слична на онаа на Шенкер (и не без нејзино влијание) (М. Богатството на е во вкрстување на различни втори потези, под услов чекорите да бидат тонски поврзани). Голем број прирачници ја прикажуваат теоријата на додекафонската мелодија (посебен случај на оваа техника).

Во руската теоретска литература, првото специјално дело „За мелодијата“ го напишал И. Гунке (1859 година, како 1-ви дел од „Целосен водич за компонирање музика“). Во однос на неговите општи ставови, Гунке е близок до Рајхот. Метроритамот е земен како основа на музиката (почетните зборови на Водичот: „Музиката е измислена и составена според мерки“). Содржината на М. во рамките на еден циклус наречен. мотив на часовник, фигурите во мотивите се модели или цртежи. Проучувањето на М. во голема мера ги опфаќа делата што го истражуваат фолклорот, античкиот и источниот. музика (Д.В. Разумовски, А.Н. Серов, П.П. Сокалски, А.С. Фаминцин, В.И. Петр, В.М. Металов; во советско време – М.В. Бражников, В.М. Бељаев, Н.Д. Успенски и други).

И.П. принципот на временска поделба на М. (кој го развил и Ју. Н. Мелгунов): најмалата единица е мора, морате се комбинираат во застанувања, оние во приврзоци, приврзоците во точки, точките во строфи. Форма М. почитува б.ч. закон за симетрија (експлицитен или скриен). Методот на анализа на говорот вклучува земање предвид на сите интервали формирани од движењето на гласот и кореспондентните односи на деловите што се појавуваат во музиката. ЛА Мазел во книгата „За мелодија“ го смета М. во интеракцијата на главната. ќе изрази. музичко средство – мелодиско. линии, режим, ритам, структурна артикулација, дава есеи за историското. развој на музиката (од Ј.С. Бах, Л. Бетовен, Ф. Шопен, П.И. Чајковски, С.В. Рахманинов и некои советски композитори). М.Г. Арановски и пратеникот Папуш во своите дела го поставуваат прашањето за природата на М. и суштината на концептот на М.

Референци: Гунке И., Доктрината за мелодијата, во книгата: Целосен водич за компонирање музика, Санкт Петербург, 1863 година; Серов А., Руска народна песна како предмет на наука, „Музика. сезона“, 1870-71, бр. 6 (дел 2 – Технички магацин на руската песна); истиот, во неговата книга: Избрани. статии, кн. 1, М.-Л., 1950; Петр VI, За мелодичниот склад на ариевската песна. Историско и компаративно искуство, СПВ, 1899 година; Металов В., Осмоза на Знаменското пеење, М., 1899; Küffer M., Ритам, мелодија и хармонија, „RMG“, 1900; Шишов И.П., За прашањето за анализата на мелодиската структура, „Музичко образование“, 1927, бр. 1-3; Бељаева-Какземплјарска С., Јаворски В., Структура на мелодија, М., 1929; Асафиев Б.В., Музичката форма како процес, книга. 1-2, М.-Л., 1930-47, Л., 1971; свој, Говорна интонација, М.-Л., 1965; Кулаковски Л., За методологијата на анализа на мелодијата, „СМ“, 1933, бр. 1; Грубер РИ, Историја на музичката култура, кн. 1, дел 1, М.-Л., 1941 година; Способин IV, Музичка форма, М.-Л., 1947, 1967; Мазел ЛА, О мелодија, М., 1952; Античка музичка естетика, влез. чл. и кол. текстови на А.Ф. Лосев, Москва, 1960 година; Бељаев В.М., Есеи за историјата на музиката на народите на СССР, кн. 1-2, М., 1962-63; Успенски НД, Стара руска пејачка уметност, М., 1965, 1971; Шестаков В.П. (компар.), Музичка естетика на западноевропскиот среден век и ренесансата, М., 1966; неговата, Музичка естетика на Западна Европа од XVII-XVIII век, М., 1971; Арановски М.Г., Мелодика С. Прокофјев, Л., 1969; Корчмар Л., Доктрината за мелодијата во XVIII век, во збирка: Прашања за теоријата на музиката, кн. 2, М., 1970; Папуш М.П., ​​За анализата на концептот на мелодијата, во: Музичка уметност и наука, кн. 2, М., 1973; Земцовски И., Мелодика на календарски песни, Л., 1975; Платон, Држава, Дела, превод. од старогрчки А. Егунова, кн. 3, дел 1, М., 1971, стр. 181, § 398г; Аристотел, Политика, прев. од старогрчки S. Zhebeleva, M., 1911, стр. 373, §1341б; Аноним (Клеонид?), Вовед во хармоника, прев. од старогрчки Г. Иванова, „Филолошки преглед“, 1894 г. 7, кн. еден.

Ју. Н. Холопов