Зголемување |

лат. зголемување; Германско зголемување, Vergräerung; Француско зголемување; итал. по автентикација

1) Метод за конвертирање на мелодија, тема, мотив, фрагмент од музика. производ, ритмички цртеж или фигура, како и паузи со пуштање звуци (паузи) со подолго времетраење. U. претпоставува точно снимање на ритамот, што стана возможно благодарение на менсуралната нотација; неговото појавување датира од ерата на Арс Нова и е поврзано со трендот кон ритмиката. независност полифони. гласови и принципот на изоритмија (види Мотет). У. е широко користен во строгата музика, особено од француско-фламанските контрапунталисти - Г. Деспрес. U. едноставно и убедливо за слух открива привремена врска меѓу полифони. гласови и сооднос помеѓу деловите од формуларот; како секое средство кое ја открива подреденоста, системот, логиката на организацијата на звуците, формативна вредност има У. и во оваа смисла во полифони. музиката е на исто ниво со имитација, комплексен контрапункт, конверзија и други методи за конвертирање на полифони. теми (во комбинација со кои често се користи). Античките контрапунталисти практично не правеле без U. во формите на cantus firmus во маси, мотети: добро звучни хорали во U. во архитектонската. во однос на прицврстувањето на делото во целина, фигуративно – природно поврзано (во контекст на сите изразни средства) со олицетворение на идејата за величина, објективност, универзалност. У. мајстори на строго пишување биле комбинирани со имитацијата и канонот. Имитација (канон), во која се дадени одредени ризици во У., како и имитацијата (канон), во која сите гласови започнуваат во исто време, а еден или некои одат до У., се нарекува имитација (канон) во У. Во примерот подолу, ефектот на U. е зајакнат со одржување контрапункт во долниот и горниот глас (види колона 666).

Пример за менсуралниот канон на Жоскин Деспре е даден во чл. Канон (колона 692) (инаку пропорционална: напишана од композиторот на еден ред и пресметана според упатствата на авторот). Во формите cantus firmus, вториот постојано се репродуцира во U. (во целина или во делови, почесто неточно, понекогаш со помали ноти што ги исполнуваат мелодиските скокови; види пример во колоната 667).

У. – наспроти намалувањето – се зголемува, издвојува еден глас од општата полифонија. маси, тематски го издигнува. значење. Во овој поглед У. најде примена во рицеркара — форма во рез постепено се дефинираше водечката улога на индивидуализираниот полифон. темите и рабовите веднаш му претходеа на најважната форма на слободен стил – фугата (види го примерот во колоната 668).

Ј.С. Бах, сумирајќи го искуството на европските. полифонија, често користена од В., на пример. во масата во h-moll – во Credo (бр. 12) и Confiteor ((бр. 19), двојна фуга со 5 глави на хор: втора тема (мерка 2), поврзување на теми (мерка 17), поврзување на теми со хорски баси (мерка 32), врската на темите со хоралот во У. во тенори (мерка 73)). Откако го достигнаа највисокото совршенство во кантатите, страстите, органските адаптации на хоралите на Бах, формите на кантус фирмус всушност исчезнаа од композиторската практика; подоцна U. добија различни апликации во неполифони. музика, додека продолжува да биде атрибут на фугата. Прифатената ознака на темата на фугата во В. -. Во изложбата повремено се среќава U. (Contrapunctus VII од Баховата уметност на фугата; Шчедриновата фуга Ес-дур бр. 92).

J. Animuccia. Крист Елисон од масата на Conditor aime syderum.

Почесто наоѓа место во стретата (во мерките 62 и 77 од dis-moll фугата од 1. том на Баховиот Добро темпериран Клавиер; во мерките 62 и 66 од As-dur fugue op. 87 од Шостакович), кој комбинира други методи на трансформација ( во мерка 14 од c-moll фугата од 2. том на Добро темпериран Клавиер, темата е во U., во оптек и нормално движење; во мерките 90 и 96 од Des-dur фуга

Cantus firmus во масата на G. Dufay во L'homme armé. Дадени се почетоците на проводите, изоставени се контрапункциските гласови: а – главниот поглед; б – зголемување со дополнителни звуци; c, d, e — опции за зголемување; f – намалување. оп. 87 на Шостакович, темата во нормално движење и во исто време темата во У., во мерка 150, темата и нејзината двојна и тројна У.). W. ја подобрува главната. ќе изрази. квалитетот на стретата е концентрацијата на тематизам, семантичко богатство, што особено се забележува кај фугите со симфонија. развој (стрета во развојниот дел на симфониската поема „Прометеј“ од Лист; виртуозна стритта од кантата

А. Габриели. Reachercar (stretta во зголемување).

„По читањето на псалмот“ Танеев, бр. 3, број 6; мерката 331 е тема во У. а мерката 298 е тема во У. со темата во нормално движење во кодот на 2-та функција. сонати на Мјасковски; пример за воведување на тема во У. на кулминација – надвор од стретата – фуга од 1. апартман на П. I. Чајковски). Stretta – главна. формата на канонот во В., иако понекогаш се среќава надвор од стретата (почетокот на шерцото од првата симфонија од Шостакович; почетокот на првиот дел од квартетот на летонскиот композитор Р. Калсон; како детал за текстурата во тактовите 29-30 од бр. 1 на Лунарниот Пјеро“ од Шенберг), вклучително и како комплетно парче (варијација IV од „Канонски варијации на Божиќна песна“, BWV 769, бр. 6 во „Музичка понуда “ и Канон I во Баховата „Уметност на фугата“ – бескрајни канони во У. и во оптек; бр. 21 од Каноните на Лајадов; Прелудиум Гес-дур на Станчински; бр. 14 од Шчедриновата полифона тетратка). Во неполифонична У. музиката е често средство за мелодичност. заситеност на лириката. теми (мерка 62 во 5. став од германскиот реквием на Брамс; тактови 8-10 од бр. 9 од Целоноќното бдение на Рахманинов; во неговиот втор концерт за пијано, реприза на страничниот дел од првиот став; 2. мерка по бројот 1 во првиот став од симфонијата „Сликарот Матис“ на Хиндемит; два такта до број 4 во Концертот за виолина на Берг). S. S. Прокофјев користел У. со дел од весела итрина (песната „Чатербокс“ – Алегро Ас-дур; „Петар и волкот“ – број 44). Спротивниот ефект е постигнат во третата сцена од третиот чин на операта Возек на Берг, каде ритамот полка (мерка 3, „изум за еден ритам“) во У. делува како експресионистичка направа за изразување на заблуда состојба на херојот (особено, мерки 3, 122, стрета во мерка 145). U. поретко се користи како алатка за развој (тактови 187, 180 во 363-от дел од 371-та симфонија на Скрјабин; 1-виот дел од третата симфонија на Мјасковски, броеви 3 и 4, како и 5-та мерка пред бројот 87 и 89-4-та мерка по истиот број во првиот став на симфонијата е „забавување“ на хармонискиот развој со помош на В.; 15. став од 1. симфонија на Шостакович, броеви 1-1; изведба на страничен дел во развојот 5. движење на пијаното. Соната бр. 1 од Прокофјев), обично во локални или општи кулминации – свечена (7. дел од 4. квартет, броеви 6 и 193, 195. дел од квинтет за пијано, број 4, Танеев), драмска (220. дел од 4. симфонија од Шостакович, броеви 1 и 28) или потресно трагично (34-ти дел од 1-та симфонија на Мјасковски, број 6; исто. броеви 48-52 во 53. дел: лајтмотив, За ира, Dies irae, главен дел 4-ти дел). На руски држејќи музика во В. служи како средство за олицетворение на епот. моштите (главниот дел во репризата во двократна, во кодот во четирикратна У.

Невообичаени форми на U. Употреба во новата музика на 20-тиот век утврдени со нејзината општа тенденција кон сложеност и калкулација. Во додекафонската музика, U може да биде организационен момент во презентацијата на серискиот материјал.

А. Веберн. Концерт оп 24, 1. став. Зголемување и намалување на прогресијата на ритамот.

хармониската слобода ги прави најсложените комбинации со W. можни, на пример. ефективна имплементација на темата во U. во полифонијата. Во двојниот канон на Стравински (заснован на стилот на Венецијанците Г. и А. Габриели), вториот предлог е неточен U. од првиот (види го примерот во колоните 2 и 670). U. и редукцијата се најважните елементи на виртуозната ритмика. техники на O. Messiaen. Во книга. „Техниката на мојот музички јазик“ ги истакнува нивните нетрадиции. форми во однос на структурата на ритмиката. фигури и полиритми. и полиметриски полифоничен однос. гласови (види пример во колона 671). Во однос на концептот на U. во однос на полифоната. гласови, Месијаен истражува ритмички. канони (мелодиската шема не се имитира), во кои риспостата се менува со точка по нотата („Три мали литургии на божественото присуство“, 671. дел, риспоста во У. еден и пол пат) и комбинација. на фигури (често остинато) со различни U. и намалувања (понекогаш делумно, неточни, во странично движење; види го примерот во колоната 1).

АКО Стравински. Canticum sacrum, дел 3, шипки 219-236. Гудачките делови што го дуплираат хорот се испуштени. P, I, R, IR – опции за серии.

О. Месијаен. Канон. Пример бр. 56 од вториот дел од книгата „Техниката на мојот музички јазик“.

2) Кај менсуралната нотација, зголемувањето е зголемување на времетраењето на нотата за половина, означено со точка по нотата. Се нарекува и метод на снимање во кој нотите се играат со двојно или трикратно зголемување на времетраењето: 2/1 (пропорцио дупла), 3/1 (пропорцио трипла).

О. Месијаен. Епуванте. Пример бр. 50 од вториот дел од книгата „Техниката на мојот музички јазик“.

Референци: Дмитриев А., Полифонијата како фактор на обликување, Л., 1962; Тјулин Ју., Уметност на контрапункт, М., 1964; З Холопов Ју., За три странски системи на хармонија, во: Музика и модерност, кн. 4, М., 1966; Холопова В., Прашања за ритамот во творештвото на композиторите од првата половина на 1971 век, М., 1978; Теоретски опсервации за историјата на музиката, Саб. Уметност, М., 1978; Проблеми на музичкиот ритам, саб. чл., М., 2; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Месијаен О., Technique de mon langage musical, с. 2-1953, П., XNUMX. Видете исто така осветлена. на чл. менсурална нотација.

ВП Фрајонов