Согласка |

Француска согласка, од лат. согласки – континуиран, согласен звук, согласка, хармонија

Спојувањето во перцепцијата на истовремено звучни тонови, како и согласката, сфатена како спојување на тонови. Концептот на К е спротивен на концептот на дисонанца. К. вклучува чиста прима, октава, петта, четврта, голема и мала третина и шести (чиста четврта, земена во однос на басот, се толкува како дисонанца) и акорди составени од овие интервали без учество на дисонантни (големи и мали). тријади со нивните жалби). Разликата помеѓу К. и дисонанцата се разгледува во 4 аспекти: математички., физички. (акустична), музичка и физиолошка и муз.-психолошка.

Математички, К. е поедноставна нумеричка врска од дисонанца (најдревната гледна точка на Питагорејците). На пример, природните интервали се карактеризираат со следните соодноси на броеви на вибрации или должина на жици: чиста прима – 1:1, чиста октава – 1:2, чиста петта – 2:3, чиста четврта – 3:4, голема шеста – 3 :5, мајор третиот е 4:5, минор третиот е 5:6, минор шестиот е 5:8. Акустично, К. е таква согласка на тонови, со Кром (според Г. Хелмхолц) призвукот не произведува отчукувања или отчукувањата се слушаат слабо, за разлика од дисонанците со нивните силни отчукувања. Од овие гледни точки, разликата помеѓу кохерентноста и дисонанцата е чисто квантитативна, а границата меѓу нив е произволна. Како музичко-физиолошки феноменот на К. е мирен, мек звук, пријатно делува на нервните центри на перцепторот. Според Г. Хелмхолц, К. дава „пријатен вид на нежно и еднообразно возбудување на аудитивните нерви“.

За хармонија во полифоната музика, особено е важен непречениот премин од дисонанца во К. како нејзина резолуција. Испуштањето на напнатост поврзано со оваа транзиција дава посебно чувство на задоволство. Ова е еден од најмоќните изрази. средства за хармонија, музика. Периодична алтернација на дисонантните издигнувања и консонантните рецесии на хармониците. напонот формира, како што беше, „хармоничен. здив“ на музика, делумно сличен на одредени биолошки. ритми (систола и дијастола во контракции на срцето, итн.).

Музички и психолошки, хармонијата, во споредба со дисонанцата, е израз на стабилност, мир, отсуство на аспирација, возбуда и разрешување на гравитацијата; во рамките на тонскиот систем мајор-минор, разликата помеѓу К. и дисонанцата е квалитативна, достигнува степен на остра спротивставеност, контраст и има свој идентитет. естетска вредност.

Проблемот на К. е првиот важен оддел од музичката теорија, кој се однесува на доктрината за интервали, модуси, музи. системи, музички инструменти, како и доктрината за полифониското складиште (во широка смисла – контрапункт), акордот, хармонијата, што на крајот се протега дури и до историјата на музиката. Историскиот период на еволуцијата на музиката (која опфаќа околу 2800 години), со сета своја сложеност, сè уште може да се сфати како нешто релативно унифицирано, како природен развој на музите. свеста, чија една од основните идеи отсекогаш била идејата за непоколеблива потпора - консонантното јадро на музите. структури. Праисторијата на К. во музиката се музи. совладување на односот на чиста прима 1 : 1 во форма на враќање на звукот (или на два, три звуци), сфатен како идентитет еднаков на самиот себе (за разлика од оригиналното глисанирање, пред-тон форма на звучен израз ). Поврзан со К. 1:1, принципот на хармонија е стабилен. Следната фаза во совладувањето на к. беше интонацијата на четвртиот 4:3 и петтиот 3:2, а четвртиот, како помал интервал, историски му претходеше на петтиот, кој беше поедноставен од аспект на акустика (т.н. епоха на четвртата). Кварта, квинт и октава што се развиваат од нив стануваат регулатори на формирањето на режимот, контролирајќи го движењето на мелодијата. Оваа фаза од развојот на К. ја претставува, на пример, уметноста на антиката. Грција (типичен пример е Сколија Сеикила, 1 век п.н.е.). Во раниот среден век (почнувајќи од IX век), се појавија полифоните жанрови (organum, gimel и fauburdon), каде што првите дисперзирани во времето жанровите станаа симултани (паралелен органум во Musica enchiriadis, околу 9 век). Во ерата на доцниот среден век, развојот на третини и шести (9: 5, 4: 6, 5: 5, 3: 8) започна како К.; во Нар. музика (на пример, во Англија, Шкотска), оваа транзиција се случи, очигледно, порано отколку во професионалната, поповрзана црква. традиција. Освојувањата на ренесансата (5-14 век) – универзалното одобрување на трети и шести како К. постепена внатрешна реорганизација како мелодична. типови и целото полифоно писмо; промовирање на консонантска тријада како генерализирачка главна. тип на согласка. Модерни времиња (16-17 век) – највисоко расцутување на тризвучниот консонантски комплекс (К. се подразбира првенствено како сплотена согласка тријада, а не како асоцијација на согласки двотонски). Од кон. 19 век во Европа дисонанцата станува сè поважна во музиката; острината, силата, сјајот на звукот на вториот, големата сложеност на звучните односи типични за него, се покажаа како својства, чија привлечност ја промени претходната врска помеѓу К. и дисонанцата.

Првата позната теорија на К. беше изнесен од Антич. музички теоретичари. Питагоровата школа (6-4 век п.н.е.) воспоставила класификација на согласки, која во целина останала до крајот на антиката и имала влијание врз средниот век долго време. Европа (преку Боетиус). Според Питагорејците, К. е наједноставната нумеричка релација. Одраз на типична грчка музика. пракса, Питагорејците основале 6 „симфонии“ (свет. – „согласки“, т.е К.): кварта, петта, октава и нивните октавни повторувања. Сите други интервали беа класифицирани како „дијафонии“ (дисонанци), вкл. третини и шести. K. беа оправдани математички (со односот на должините на жицата на монокорд). Д-р гледна точка на К. потекнува од Аристоксен и неговото училиште, кој тврдеше дека К. е попријатен став. Двете антички. концептите во суштина се надополнуваат едни со други, поставувајќи ги темелите на физичките и математичките. и музичко-психолошки. теоретски гранки. музикологија. Теоретичарите од раниот среден век ги делеле ставовите на древните. Само во 13 век, во доцниот среден век, науката за прв пат ја забележала согласката на третини (concordantia imperfecta од Јоханес де Гарландија Постариот и Франко од Келн). Оваа граница меѓу согласките (шестите наскоро беа вклучени меѓу нив) и дисонансите е формално зачувана во теорија до наше време. Тријадата како вид на тријада постепено беше освоена од музичката теорија (комбинацијата на совршени и несовршени тријади од В. Одингтон, в. 1300; признавањето на тријадите како посебен вид единство од Царлино, 1558). Во согласност со толкувањето на тријадите како к. е дадено само во учењата за хармонијата на новото време (каде што к. на акорди го замени поранешниот к. на интервали). J. F. Рамо беше првиот што даде широко оправдување за тријадата-К. како основа на музиката. Според функционалната теорија (М. Хауптман, Г. Хелмхолц, Х. Риман), К. е условена од природата. законите за спојување на неколку звуци во единство, а можни се само две форми на согласка (Кланг): 1) главна. тон, горната петта и горната голема третина (главна тријада) и 2) главна. тон, долна петта и долна голема третина (мала тријада). Звуците на голема или мала тријада формираат К. само кога се смета дека припаѓаат на иста согласка - или T, или D, или S. Акустично согласките, но кои припаѓаат на различни согласки, звуците (на пример, d1 – f1 во C-dur), според Риман, сочинуваат само „имагинарни согласки“ (тука, со целосна јасност, несовпаѓањето помеѓу физичките и физиолошките аспекти на К. , од една страна, а психолошкото, од друга страна, се открива). Мн. теоретичари од 20 век, како одраз на модерното. тие музи. практика, пренесена во дисонанца најважните функции на уметноста - правото на бесплатна (без подготовка и дозвола) апликација, способност да се заклучи конструкцијата и целата работа. A. Шенберг ја потврдува релативноста на границата помеѓу К. и дисонанца; истата идеја беше детално развиена од П. Хиндемит. B. L. Јаворски беше еден од првите што целосно ја негираше оваа граница. B. V. Асафиев остро ја критикуваше разликата меѓу К.

Референци: Дилецки НП, Граматика на музичар (1681), ед. С. Смоленски, Санкт Петербург, 1910 година; неговата сопствена, Музичка граматика (1723; изд. факсимил, Кипв, 1970); Чајковски П.И., Водич за практично проучување на хармонијата, М., 1872 година, препечатено. во целост. кол. соч., кн. III-а, ​​М., 1957; Римски-Корсаков Х.А., Практичен учебник за хармонија, Санкт Петербург, 1886 година, препечатено. во целост. кол. соч., кн. IV, М., 1960; Јаворски Б.Л., Структурата на музичкиот говор, делови I-III, М., 1908; свој, Неколку размислувања во врска со годишнината на Лист, „Музика“, 1911, бр. 45; Танеев С.И., Мобилен контрапункт на строго пишување, Лајпциг, 1909; Шлозер В., Согласка и дисонанца, „Аполон“, 1911 година, бр. Гарбузов Н.А., За согласки и дисонантни интервали, „Музичко образование“, 1930, бр. 4-5; Асафиев Б.В., Музичката форма како процес, книга. I-II, М., 1930-47, Л., 1971; Mazel LA, Ryzhkin I. Ya., Есеи за историјата на теориската музикологија, кн. I-II, М., 1934-39; Тјулин Ју. Н., Учење за хармонијата, Л., 1937; Музичка акустика. Саб. статии ед. Уредено од Н.А. Гарбузова. Москва, 1940. Клешчов С.В., За прашањето за разликата помеѓу дисонантните и согласките согласки, „Зборник на физиолошки лаборатории на академик И.П. Павлов“, кн. 10, М.-Л., 1941; Медушевски В.В., Согласка и дисонанца како елементи на музички систем, „VI Акустична конференција на Унијата“, М., 1968 година (Оддел К.).

Ју. Н. Холопов