Клод Дебиси |

Клод Дебиси

Се обидувам да најдам нови реалности... будалите тоа го нарекуваат импресионизам. C. Дебиси

Францускиот композитор Ц. Дебиси често се нарекува татко на музиката од XNUMX век. Тој покажа дека секој звук, акорд, тоналитет може да се слушне на нов начин, може да живее послободен, разнобоен живот, како да ужива во самиот негов звук, во неговото постепено, мистериозно распуштање во тишина. Многу работи го прават Дебиси поврзан со сликовниот импресионизам: самодоволната брилијантност на неостварливите моменти кои се движат со течност, љубовта кон пејзажот, воздушеното треперење на просторот. Не случајно Дебиси се смета за главен претставник на импресионизмот во музиката. Сепак, тој е подалеку од импресионистичките уметници, отиде од традиционалните форми, неговата музика е насочена кон нашиот век многу подлабоко од сликата на К. Моне, О. Реноар или Ц. Писаро.

Дебиси веруваше дека музиката е слична на природата по нејзината природност, бескрајната варијабилност и разновидност на формите: „Музиката е токму уметноста што е најблиску до природата... Само музичарите ја имаат предноста да ја доловат целата поезија на ноќта и денот, земјата и небото, да ја рекреираат нивната атмосфера и ритмички ја пренесуваат нивната неизмерна пулсација. И природата и музиката Дебиси ги чувствува како мистерија, а пред сè, мистеријата на раѓањето, неочекуван, уникатен дизајн на каприциозна игра на среќа. Затоа, разбирлив е скептичниот и ироничен однос на композиторот кон секакви теоретски клишеа и етикети во однос на уметничкото творештво, неволно шематизирајќи ја живата реалност на уметноста.

Дебиси започна да студира музика на 9-годишна возраст и веќе во 1872 година влезе во помладиот оддел на Парискиот конзерваториум. Веќе во годините на конзерваториумот се манифестираше неконвенционалноста на неговото размислување, што предизвика судири со наставниците за хармонија. Од друга страна, музичарот-почетник доби вистинско задоволство во часовите на E. Guiraud (композиција) и A. Mapmontel (пијано).

Во 1881 година, Дебиси, како домашен пијанист, го придружуваше рускиот филантроп Н. фон Мек (голем пријател на П. Чајковски) на патување во Европа, а потоа, на нејзина покана, двапати ја посети Русија (1881, 1882). Така започна запознавањето на Дебиси со руската музика, што многу влијаеше на формирањето на неговиот сопствен стил. „Русите ќе ни дадат нови импулси да се ослободиме од апсурдното ограничување. Тие ... отворија прозорец со поглед на пространоста на полињата. Дебиси беше воодушевен од сјајот на тембрите и суптилниот приказ, живописноста на музиката на Н. Римски-Корсаков, свежината на хармонијата на А. Бородин. Тој го нарече М. Мусоргски свој омилен композитор: „Никој не се осврна на најдоброто што го имаме, со поголема нежност и поголема длабочина. Тој е уникатен и ќе остане единствен благодарение на неговата уметност без пресилен техники, без овенат правила. Флексибилноста на вокално-говорната интонација на рускиот иноватор, слободата од претходно воспоставените, „административни“, според зборовите на Дебиси, формите беа имплементирани на свој начин од францускиот композитор, станаа интегрална карактеристика на неговата музика. „Оди слушај го Борис. Го има целиот Пелеас“, рече еднаш Дебиси за потеклото на музичкиот јазик на неговата опера.

По дипломирањето на конзерваториумот во 1884 година, Дебиси учествува на натпревари за Големата награда на Рим, која дава право на четиригодишно подобрување во Рим, во вилата Медичи. Во текот на годините поминати во Италија (1885-87), Дебиси ја проучувал хорската музика на ренесансата (Г. Палестрина, О. Ласо), а далечното минато (како и оригиналноста на руската музика) донело нов тек, ажуриран неговото хармонично размислување. Симфониските дела испратени во Париз на репортажа („Зулеима“, „Пролет“) не им се допаднаа на конзервативните „господари на музичките судбини“.

Враќајќи се пред предвиденото во Париз, Дебиси се приближува до кругот на симболисти поети на чело со С. Маларме. Музикалноста на симболистичката поезија, потрагата по мистериозни врски меѓу животот на душата и природниот свет, нивното меѓусебно распаѓање – сето тоа многу го привлекуваше Дебиси и во голема мера ја обликуваше неговата естетика. Не е случајно што најоригиналните и најсовршените од раните дела на композиторот беа романсите според зборовите на П. Верден, П. Бурже, П. Луис, а исто така и на К. Бодлер. Некои од нив („Прекрасна вечер“, „Мандолина“) се напишани во годините на студирање на конзерваториумот. Симболистичката поезија го инспирираше првото зрело оркестарско дело - увертирата „Попладне на еден фаун“ (1894). Во оваа музичка илустрација на еклогијата на Маларме, се разви необичниот, суптилно нијансиран оркестарски стил на Дебиси.

Влијанието на симболиката беше најцелосно почувствувано во единствената опера на Дебиси, Pelléas et Mélisande (1892-1902), напишана во прозниот текст на драмата на М. Метерлинк. Ова е љубовна приказна, каде што, според композиторот, ликовите „не се расправаат, туку ги поднесуваат своите животи и судбини“. Дебиси овде, како да се каже, креативно се расправа со Р. Вагнер, авторот на Тристан и Изолда, тој дури сакаше да напише свој Тристан, и покрај тоа што во младоста тој беше исклучително љубител на операта на Вагнер и ја знаеше напамет. Наместо отворената страст на вагнерската музика, тука е изразот на префинета звучна игра, полна со алузии и симболи. „Музиката постои за неискажливото; Би сакал таа да излезе од самракот, како да е, и во моменти да се врати во самракот; за таа секогаш да биде скромна “, напиша Дебиси.

Невозможно е да се замисли Дебиси без музика за пијано. Самиот композитор бил талентиран пијанист (како и диригент); „Тој речиси секогаш свиреше во полутонови, без никаква острина, но со таква полнота и густина на звук како што свиреше Шопен“, се сеќава францускиот пијанист М. Лонг. Тоа беше од воздухопловноста на Шопен, просторноста на звукот на ткаенината за клавир што Дебиси ги одбиваше во неговите колористички пребарувања. Но, имаше друг извор. Воздржаноста, изедначеноста на емотивниот тон на музиката на Дебиси неочекувано ја доближи до античката предромантичка музика – особено француските чембалисти од времето на рококо (Ф. Куперин, Џ. Ф. Рамео). Античките жанрови од „Suite Bergamasco“ и Suite за пијано (Прелудиа, Минует, Passpier, Sarabande, Toccata) претставуваат посебна, „импресионистичка“ верзија на неокласицизмот. Дебиси воопшто не прибегнува кон стилизација, туку создава своја слика за раната музика, наместо нејзин „портрет“.

Омилениот жанр на композиторот е програмски пакет (оркестарски и пијано), како серија разновидни слики, каде што статичните пејзажи се активираат со брзи, често танцови ритми. Такви се свитите за оркестар „Ноктурни“ (1899), „Море“ (1905) и „Слики“ (1912). За пијаното се создадени „Принтс“, 2 тетратки „Слики“, „Детско катче“, кои Дебиси и ги посвети на својата ќерка. Во Prints, композиторот за прв пат се обидува да се навикне на музичките светови на различни култури и народи: звучната слика на Истокот („Пагоди“), Шпанија („Вечер во Гренада“) и пејзаж полн со движење, игра на светлина и сенка со француска народна песна („Градини на дождот“).

Во две тетратки со прелудии (1910, 1913) беше откриен целиот фигуративен свет на композиторот. Транспарентните акварелски тонови на Девојката со ленена коса и Хедер се спротивставени со богатството на звучната палета во Терасата опседната од месечевата светлина, во прелудијата Ароми и звуци во вечерниот воздух. Античката легенда оживува во епскиот звук на Потонатата катедрала (тука беше особено изразено влијанието на Мусоргски и Бородин!). И во „Делфиските танчери“ композиторот наоѓа уникатна античка комбинација на сериозноста на храмот и обредот со паганската сензуалност. Во изборот на модели за музичка инкарнација, Дебиси постигнува совршена слобода. Со истата суптилност, на пример, тој навлегува во светот на шпанската музика (Портата Алхамбра, Прекината серенада) и го пресоздава (користејќи го ритамот на прошетката со колачи) духот на американскиот театар на министрали (Генерал Лавин Ексцентрикот, Минстрилците). ).

Во прелудиите, Дебиси го прикажува целиот свој музички свет во концизна, концентрирана форма, го генерализира и се збогува со него во многу аспекти – со својот поранешен систем на визуелно-музички кореспонденции. И тогаш, во последните 5 години од неговиот живот, неговата музика, станува уште покомплицирана, ги проширува жанровските хоризонти, во неа почнува да се чувствува некаква нервозна, каприциозна иронија. Зголемен интерес за сценските жанрови. Станува збор за балети („Кама“, „Игри“, поставени од В. Нижински и трупата на С. Диагилев во 1912 година и куклен балет за деца „Кутија за играчки“, 1913 година), музика за мистеријата на италијанскиот футурист Г. d'Annunzio „Мачеништво на Свети Себастијан“ (1911). Во изработката на мистеријата учествуваа балерината Ида Рубинштајн, кореографот М. Фокин, уметникот Л. Бакст. По создавањето на Пелеас, Дебиси постојано се обидуваше да започне нова опера: тој беше привлечен од заплетот на Е. По (Ѓаволот во камбанаријата, Падот на куќата на Ешер), но овие планови не беа реализирани. Композиторот планирал да напише 6 сонати за камерни ансамбли, но успеал да создаде 3: за виолончело и пијано (1915), за флејта, виола и харфа (1915) и за виолина и пијано (1917). Уредувањето на делата на Ф. Шопен го поттикна Дебиси да напише Дванаесет етиди (1915), посветени на споменот на големиот композитор. Дебиси ги создал своите последни дела кога веќе бил смртно болен: во 1915 година бил подложен на операција, по што живеел нешто повеќе од две години.

Во некои од композициите на Дебиси, настаните од Првата светска војна беа рефлектирани: во „Херојската приспивна песна“, во песната „Рождеството на бездомните деца“, во недовршената „Ода на Франција“. Само листата на наслови укажува дека во последните години има зголемен интерес за драматични теми и слики. Од друга страна, погледот на композиторот кон светот станува поироничен. Хуморот и иронијата отсекогаш тргнувале и, како да се каже, ја надополнувале мекоста на природата на Дебиси, нејзината отвореност за впечатоци. Тие се манифестираа не само во музиката, туку и во добро насочени изјави за композиторите, во писма и во критички написи. 14 години Дебиси беше професионален музички критичар; резултат на оваа работа беше книгата „Г. Крош – Антидилетант“ (1914).

Во повоените години, Дебиси, заедно со таквите дрски уништувачи на романтичната естетика како што се И. Но подоцна, а особено во наше време, почна да станува јасно колосалното значење на францускиот иноватор, кој имаше директно влијание врз Стравински, Б. на музичкиот простор и време – и во оваа нова димензија наметната човештвото како суштина на уметноста.

К. Зенкин

Животен и креативен пат

Детството и годините на студирање. Клод Ахил Дебиси е роден на 22 август 1862 година во Сен Жермен, Париз. Неговите родители – малограѓани – сакаа музика, но беа далеку од вистинска професионална уметност. Случајните музички впечатоци од раното детство малку придонеле за уметничкиот развој на идниот композитор. Највпечатливо од нив беа ретките посети на операта. Само на деветгодишна возраст Дебиси почна да учи да свири пијано. На инсистирање на пијанист близок до нивното семејство, кој ги препознал извонредните способности на Клод, неговите родители го испратиле во 1873 година на Парискиот конзерваториум. Во 70-тите и 80-тите години на XNUMX век, оваа образовна институција беше упориште на најконзервативните и најрутинистичките методи за учење млади музичари. По Салвадор Даниел, комесарот за музика на Париската комуна, кој беше застрелан во деновите на нејзиниот пораз, директор на конзерваториумот беше композиторот Амброаз Томас, човек кој беше многу ограничен во однос на музичкото образование.

Меѓу наставниците на конзерваториумот имаше и извонредни музичари – С. Френк, Л. Делибес, Е. Жиро. Тие максимално го поддржуваа секој нов феномен во музичкиот живот на Париз, секој оригинален талент за изведување и компонирање.

Вредните студии од првите години му донесоа на Дебиси годишни награди за солфеж. На часовите по солфеж и придружба (практични вежби за клавир во хармонија) за првпат се манифестира неговиот интерес за нови хармонски свиоци, разновидни и сложени ритми. Пред него се отвораат колоритните и колористички можности на хармонискиот јазик.

Пијанистичкиот талент на Дебиси се разви исклучително брзо. Веќе во студентските години неговото свирење се одликуваше со внатрешната содржина, емотивноста, суптилноста на нијансите, ретката разновидност и богатството на звучната палета. Но, оригиналноста на неговиот изведувачки стил, лишен од модерна надворешна виртуозност и брилијантност, не најде соодветно признание ниту кај наставниците на конзерваториумот ниту кај врсниците на Дебиси. За прв пат, неговиот пијанистички талент беше награден дури во 1877 година за изведбата на сонатата на Шуман.

Првите сериозни судири со постоечките методи на конзерваториска настава се случуваат кај Дебиси на часот по хармонија. Независното хармонично размислување на Дебиси не можеше да ги поднесе традиционалните ограничувања што владееја во текот на хармонијата. Само композиторот E. Guiraud, со кој Дебиси студирал композиција, вистински се проткајува со аспирациите на својот ученик и со него најде едногласност во уметничките и естетските погледи и музичките вкусови.

Веќе првите вокални композиции на Дебиси, кои датираат од доцните 70-ти и раните 80-ти („Прекрасна вечер“ според зборовите на Пол Бурже и особено „Мандолин“ според зборовите на Пол Верлен), ја открија оригиналноста на неговиот талент.

Уште пред да дипломира на конзерваториумот, Дебиси го презеде своето прво странско патување во Западна Европа на покана на рускиот филантроп Н.Ф. фон Мек, кој долги години припаѓаше на бројот на блиски пријатели на П.И. Чајковски. Во 1881 година Дебиси дошол во Русија како пијанист за да учествува на домашните концерти на фон Мек. Ова прво патување во Русија (потоа отиде таму уште два пати – во 1882 и 1913 година) го разбуди големиот интерес на композиторот за руската музика, кој не ослабна до крајот на неговиот живот.

Од 1883 година, Дебиси започна да учествува како композитор на натпревари за Големата награда на Рим. Следната година му беше доделена за кантата „Блудниот син“. Ова дело, кое на многу начини сè уште го носи влијанието на француската лирска опера, се издвојува по вистинската драма на поединечни сцени (на пример, аријата на Леа). Престојот на Дебиси во Италија (1885-1887) се покажа како плоден за него: тој се запозна со античката хорска италијанска музика од XNUMX век (Палестрина) и во исто време со делото на Вагнер (особено, со мјузиклот драма „Тристан и Изолда“).

Во исто време, периодот на престојот на Дебиси во Италија беше одбележан со остар судир со официјалните уметнички кругови на Франција. Извештаите на лауреатите пред академијата беа претставени во форма на дела кои беа разгледани во Париз од специјално жири. Осврти на делата на композиторот – симфониската ода „Зулеима“, симфониската свита „Пролет“ и кантатата „Избраниот“ (напишана веќе при пристигнувањето во Париз) – овојпат открија непремостлива јаз меѓу иновативните аспирации на Дебиси и инерцијата што царуваше во најголемата уметничка институција Франција. Композиторот беше обвинет за намерна желба да „направи нешто чудно, неразбирливо, неизводливо“, за „претерано чувство за музичка боја“, што го тера да заборави на „важноста на точниот цртеж и форма“. Дебиси беше обвинет дека користел „затворени“ човечки гласови и клучот на Ф-шарп мајор, наводно недозволив во симфониско дело. Единствениот фер, можеби, беше забелешката за отсуството на „рамни кривини и баналност“ во неговите дела.

Сите композиции испратени од Дебиси во Париз сè уште беа далеку од зрелиот стил на композиторот, но тие веќе покажаа иновативни карактеристики, кои се манифестираа првенствено во колоритниот хармоничен јазик и оркестрација. Дебиси јасно ја изразил својата желба за иновација во писмо до еден од неговите пријатели во Париз: „Не можам да ја затворам мојата музика во премногу коректни рамки… Сакам да работам за да создадам оригинално дело, а не да паѓам цело време на истото. патеки…“. По враќањето од Италија во Париз, Дебиси конечно раскинува со академијата.

90-тите. Првото цветање на креативноста. Желбата да се доближи до новите трендови во уметноста, желбата да ги прошират своите врски и познанства во уметничкиот свет го наведоа Дебиси назад во доцните 80-ти во салонот на големиот француски поет од крајот на 80 век и идеолошкиот водач на симболистите. – Стефан Маларме. Во „вторник“ Маларме собра извонредни писатели, поети, уметници - претставници на најразновидните трендови во модерната француска уметност (поетите Пол Верлен, Пјер Луј, Анри де Регние, уметникот Џејмс Вистлер и други). Овде Дебиси се сретна со писатели и поети, чии дела ја формираа основата на многу од неговите вокални композиции, создадени во 90-50-тите. Меѓу нив се издвојуваат: „Мандолина“, „Ариети“, „Белгиски пејзажи“, „Акварели“, „Месечева светлина“ според зборовите на Пол Верлен, „Песни за Билитис“ до зборовите на Пјер Луј, „Пет песни“ до зборовите на најголемиот француски поет 60- XNUMX-ите на Шарл Бодлер (особено „Балкон“, „Вечерни хармонии“, „Кај фонтаната“) и други.

Дури и едноставната листа на наслови на овие дела овозможува да се процени наклонетоста на композиторот за литературни текстови, кои содржеле главно пејзажни мотиви или љубовни стихови. Оваа сфера на поетски музички слики станува омилена за Дебиси во текот на неговата кариера.

Јасната преференција дадена на вокалната музика во првиот период од неговото творештво во голема мера се објаснува со страста на композиторот за симболистичката поезија. Во стиховите на симболистите поети, Дебиси го привлекувале теми блиски до него и новите уметнички техники - способноста да зборува лаконски, отсуството на реторика и патос, изобилството на шарени фигуративни споредби, нов однос кон римата, во кој музички се фаќаат комбинации на зборови. Таквата страна на симболиката како желбата да се пренесе состојба на мрачно претчувство, страв од непознатото, никогаш не го зароби Дебиси.

Во повеќето дела од овие години, Дебиси се обидува да избегне и симболистичка несигурност и потценување во изразувањето на своите мисли. Причината за тоа е лојалноста кон демократските традиции на националната француска музика, целата и здрава уметничка природа на композиторот (не случајно тој најчесто се повикува на песните на Верлен, кои сложено ги комбинираат поетските традиции на старите мајстори, со нивната желба за јасна мисла и едноставност на стилот, со префинетост својствена за уметноста на современите аристократски салони). Во неговите рани вокални композиции, Дебиси се стреми да отелотвори такви музички слики кои ја задржуваат врската со постоечките музички жанрови - песна, танц. Но, оваа врска често се појавува, како кај Верлен, во извонредно рафинирана рефракција. Таква е романсата „Мандолин“ според зборовите на Верлен. Во мелодијата на романтиката ги слушаме интонациите на француските урбани песни од репертоарот на „шансониерот“, кои се изведуваат без нагласени акценти, како да „пеат“. Придружбата на пијано пренесува карактеристичен отсечен звук на мандолина или гитара сличен на отчукнат. Комбинациите на акорди на „празни“ петти личат на звукот на отворените жици на овие инструменти:

Веќе во ова дело, Дебиси користи некои од колористичките техники типични за неговиот зрел стил во хармонија - „серија“ од нерешени согласки, оригинална споредба на главните тријади и нивните инверзии во далечни клучеви,

90-тите беа првиот период на креативниот процут на Дебиси на полето на не само вокалната, туку и пијано музиката („Suite Bergamas“, „Little Suite“ за пијано со четири раце), камерно-инструменталната (гудачки квартет) и особено симфониската музика ( во тоа време се создаваат две од најзначајните симфониски дела – прелудиумот „Попладне на еден фаун“ и „Ноктурни“).

Воведот „Попладне на фаун“ е напишана врз основа на песната на Стефан Маларме во 1892 година. Делото на Маларме го привлекува композиторот првенствено со светлата живописност на митолошко суштество кое на топол ден сонува за прекрасните нимфи.

Во прелудиумот, како и во песната на Маларме, нема развиен заплет, нема динамичен развој на дејството. Во срцето на композицијата лежи, во суштина, една мелодична слика на „млавост“, изградена на „притаен“ хроматски интонации. Дебиси за својата оркестарска инкарнација речиси цело време го користи истиот специфичен инструментален тембр - флејта во низок регистер:

Целокупниот симфониски развој на прелудиумот се сведува на менување на текстурата на презентацијата на темата и нејзината оркестрација. Статичниот развој е оправдан со природата на самата слика.

Составот на делото е тридел. Само во мал среден дел од прелудиумот, кога се изведува нова дијатонска тема од гудачката група на оркестарот, општиот карактер станува поинтензивен, експресивен (динамиката ја достигнува својата максимална звучност во прелудиумот ff, единствениот пат кога се користи тути на целиот оркестар). Репризата завршува со постепено исчезнување, како да се каже, распуштање на темата на „умрење“.

Карактеристиките на зрелиот стил на Дебиси се појавија во ова дело првенствено во оркестрацијата. Екстремната диференцијација на оркестарските групи и делови од поединечни инструменти во групите овозможува комбинирање и комбинирање на оркестарските бои на различни начини и ви овозможува да ги постигнете најдобрите нијанси. Многу од достигнувањата на оркестарското пишување во ова дело подоцна станаа типични за повеќето симфониски дела на Дебиси.

Дури по изведбата на „Фаун“ во 1894 година, композиторот Дебиси зборуваше во пошироките музички кругови на Париз. Но, изолацијата и одредени ограничувања на уметничката средина на која припаѓаше Дебиси, како и оригиналната индивидуалност на стилот на неговите композиции, ја спречија музиката на композиторот да се појави на концертната сцена.

Дури и таквото извонредно симфониско дело на Дебиси како што е циклусот Ноктурни, создадено во 1897-1899 година, наиде на воздржан став. Во „Ноктурните“ се манифестираше засилената желба на Дебиси за животно-реални уметнички слики. За првпат во симфониското дело на Дебиси, живописно музичко отелотворување добија живописно жанрско сликарство (вториот дел од Ноктурните – „Празници“) и сликите на природата богата со бои (првиот дел – „Облаци“).

Во текот на 90-тите, Дебиси работеше на неговата единствена завршена опера, Pelléas et Mélisande. Композиторот долго време бараше заговор близок до него (Тој започна и ја напушти работата на операта „Родриго и Химена“ заснована на трагедијата на Корнеј „Сид“. Делото остана недовршено, бидејќи Дебиси мразеше (со негови зборови) „наметнувањето на дејството“, неговиот динамичен развој, нагласеното афективно изразување на чувствата, смело исцртани книжевни слики на хероите.) и конечно се населиле на драмата на белгискиот симболист писател Морис Метерлинк „Pelléas et Mélisande“. Во ова дело има многу малку надворешно дејство, неговото место и време речиси не се менуваат. Целото внимание на авторот е насочено кон пренесувањето на најсуптилните психолошки нијанси во искуствата на ликовите: Голо, неговата сопруга Мелисанде, братот на Голо, Пелеас6. Заплетот на ова дело го привлече Дебиси, според неговите зборови, со фактот дека во него „ликовите не се расправаат, туку го трпат животот и судбината“. Изобилството на поттекст, мисли, како да се, „на себе“ му овозможи на композиторот да го реализира своето мото: „Музиката започнува таму каде што зборот е немоќен“.

Дебиси во операта ја задржа една од главните карактеристики на многу драми на Метерлинк – фаталната пропаст на ликовите пред неизбежното фатално разрешување, неверувањето на човекот во сопствената среќа. Во ова дело на Метерлинк, општествените и естетските погледи на значаен дел од буржоаската интелигенција на преминот од XNUMX-тиот и XNUMX-тиот век беа живописно отелотворени. Ромен Ролан даде многу точна историска и социјална оценка за драмата во својата книга „Музичарите на нашите денови“: „Атмосферата во која се развива драмата на Метерлинк е уморна понизност која дава волја да се живее во моќта на рокот. Ништо не може да го промени редоследот на настаните. [...] Никој не е одговорен за она што го сака, за она што го сака. [...] Живеат и умираат без да знаат зошто. Овој фатализам, како одраз на заморот на духовната аристократија на Европа, беше чудесно пренесен од музиката на Дебиси, која на неа додаде своја поезија и сензуален шарм…“. Дебиси, до одреден степен, успеа да го ублажи безнадежно песимистичкиот тон на драмата со суптилна и воздржана лиричност, искреност и вистинитост во музичкото олицетворение на вистинската трагедија на љубовта и љубомората.

Стилската новина на операта најмногу се должи на тоа што таа е напишана во проза. Вокалните делови на операта на Дебиси содржат суптилни нијанси и нијанси на колоквијален француски говор. Мелодискиот развој на операта е постепен (без скокови во долги интервали), но експресивна мелодиско-декламаторна линија. Изобилството на цезури, исклучително флексибилниот ритам и честите промени во изведувачката интонација му овозможуваат на композиторот точно и соодветно да го пренесе значењето на речиси секоја прозна фраза со музика. Секое значајно емотивно издигнување во мелодиската линија е отсутно дури и во драматичните кулминативни епизоди на операта. Во моментот на најголемата напнатост на дејствување, Дебиси останува доследен на својот принцип - максимална воздржаност и целосно отсуство на надворешни манифестации на чувства. Така, сцената на Пелеас како и ја објавува својата љубов на Мелисанда, спротивно на сите оперски традиции, е изведена без никаква наклонетост, како со „полушепот“. Сцената на смртта на Мелисанд е решена на ист начин. Постојат голем број сцени во операта каде Дебиси успеал со изненадувачки суптилни средства да пренесе комплексен и богат опсег на различни нијанси на човечки искуства: сцената со прстенот покрај фонтаната во вториот чин, сцената со косата на Мелисанд во трето, сцената кај фонтаната во четвртиот и сцената на смртта на Мелисанд во петтиот чин.

Операта била поставена на 30 април 1902 година во Стрип операта. И покрај прекрасната изведба, операта немаше вистински успех кај широката публика. Критиките беа генерално непријателски и си дозволуваа остри и груби напади по првите настапи. Само неколку големи музичари ги ценеле заслугите на ова дело.

По поставувањето на Пелеас, Дебиси направи неколку обиди да компонира опери различни по жанр и стил од првата. Либретото е напишано за две опери засновани на бајки според Едгар Алан По – Смртта на куќата на Ешер и Ѓаволот во камбанаријата – направени се скици, кои самиот композитор ги уништил непосредно пред неговата смрт. Исто така, намерата на Дебиси да создаде опера врз основа на заплетот на Шекспировата трагедија Кралот Лир не беше реализирана. Откако ги напушти уметничките принципи на Пелеас и Мелисанд, Дебиси никогаш не можеше да се најде во други оперски жанрови поблиски до традициите на француската класична опера и театарска драматургија.

1900-1918 година – врвот на креативното цветање на Дебиси. Музичко-критичка дејност. Непосредно пред продукцијата на Пелеас, се случи значаен настан во животот на Дебиси – од 1901 година тој стана професионален музички критичар. Оваа нова активност за него продолжила со прекини во 1901, 1903 и 1912-1914 година. Најзначајните написи и изјави на Дебиси ги собрал во 1914 година во книгата „Г. Крош е антиаматер“. Критичката активност придонесе за формирање на естетските погледи на Дебиси, неговите уметнички критериуми. Тоа ни овозможува да судиме за многу прогресивните ставови на композиторот за задачите на уметноста во уметничкото формирање на луѓето, за неговиот однос кон класичната и модерната уметност. Притоа, не е без извесна едностраност и недоследност во оценувањето на различните појави и во естетските судови.

Дебиси жестоко се спротивставува на предрасудите, незнаењето и дилетантизмот кои доминираат во современата критика. Но, Дебиси се противи и на исклучиво формална, техничка анализа при оценувањето на музичкото дело. Како главен квалитет и достоинство на критиката го брани пренесувањето на „искрени, вистинити и искрени впечатоци“. Главната задача на критиката на Дебиси е борбата против „академизмот“ на официјалните институции на Франција во тоа време. Тој дава остри и каустични, главно праведни забелешки за Гранд операта, каде што „најдобрите желби се скршени на силен и неуништлив ѕид на тврдоглав формализам што не дозволува да проникне никаков светол зрак“.

Неговите естетски принципи и ставови се исклучително јасно изразени во написите и книгата на Дебиси. Еден од најважните е објективниот однос на композиторот кон светот околу него. Тој го гледа изворот на музиката во природата: „Музиката е најблиску до природата…“. „Само музичарите ја имаат привилегијата да ја прифатат поезијата на ноќта и денот, земјата и небото – повторно создавајќи ја атмосферата и ритамот на величествениот трепет на природата“. Овие зборови несомнено откриваат одредена едностраност на естетските ставови на композиторот за ексклузивната улога на музиката меѓу другите форми на уметност.

Во исто време, Дебиси тврдеше дека уметноста не треба да биде ограничена во тесен круг на идеи достапни за ограничен број слушатели: „Задачата на композиторот не е да забавува неколку „просветлени“ љубители на музика или специјалисти“. Изненадувачки навремени беа изјавите на Дебиси за деградацијата на националните традиции во француската уметност на почетокот на XNUMX век: „Може да се жали само што француската музика тргна по патишта што предавнички ја оддалечија од таквите карактеристични квалитети на францускиот карактер како што е јасноста на изразот. , прецизност и смиреност на формата“. Во исто време, Дебиси беше против националните ограничувања во уметноста: „Јас сум добро запознаен со теоријата на слободна размена во уметноста и знам до какви вредни резултати доведе таа“. Неговата жестока пропаганда на руската музичка уметност во Франција е најдобар доказ за оваа теорија.

Работата на големите руски композитори – Бородин, Балакирев, а особено Мусоргски и Римски-Корсаков – беше длабоко проучувана од Дебиси уште во 90-тите и имаше одредено влијание врз некои аспекти на неговиот стил. Дебиси беше најмногу импресиониран од сјајот и колоритната живописност на оркестарското пишување на Римски-Корсаков. „Ништо не може да го пренесе шармот на темите и заслепувањето на оркестарот“, напиша Дебиси за симфонијата Антар на Римски-Корсаков. Во симфониските дела на Дебиси, постојат техники на оркестрација блиски до Римски-Корсаков, особено, склоност кон „чисти“ тембри, посебна карактеристична употреба на поединечни инструменти итн.

Во песните на Мусоргски и операта Борис Годунов, Дебиси ја ценеше длабоката психолошка природа на музиката, нејзината способност да го пренесе целото богатство на духовниот свет на една личност. „Никој сè уште не се свртел кон најдоброто во нас, кон понежни и подлабоки чувства“, откриваме во изјавите на композиторот. Последователно, во голем број вокални композиции на Дебиси и во операта Pelléas et Mélisande, може да се почувствува влијанието на исклучително експресивниот и флексибилен мелодиски јазик на Мусоргски, кој ги пренесува најсуптилните нијанси на живиот човечки говор со помош на мелодичниот рецитатив.

Но, Дебиси воочи само одредени аспекти на стилот и методот на најголемите руски уметници. Тој беше туѓ на демократските и општествените обвинувачки тенденции во делото на Мусоргски. Дебиси беше далеку од длабоко хуманите и филозофски значајни заплети на оперите на Римски-Корсаков, од постојаната и нераскинлива врска помеѓу работата на овие композитори и народното потекло.

Карактеристиките на внатрешна недоследност и одредена едностраност во критичката активност на Дебиси се манифестираа во неговото очигледно потценување на историската улога и уметничкото значење на работата на таквите композитори како Хендл, Глук, Шуберт, Шуман.

Во своите критички забелешки, Дебиси понекогаш зазема идеалистички позиции, тврдејќи дека „музиката е мистериозна математика, чии елементи се вклучени во бесконечноста“.

Говорејќи во голем број написи за поддршка на идејата за создавање народен театар, Дебиси речиси истовремено ја изразува парадоксалната идеја дека „високата уметност е судбина само на духовната аристократија“. Оваа комбинација на демократски погледи и добро позната аристократија беше многу типична за француската уметничка интелигенција на преминот од XNUMX-тиот и XNUMX-тиот век.

1900-тите се највисоката фаза во креативната активност на композиторот. Делата создадени од Дебиси во овој период говорат за новите трендови во креативноста и, пред сè, за отстапувањето на Дебиси од естетиката на симболизмот. Се повеќе и повеќе композиторот го привлекуваат жанровски сцени, музички портрети и слики од природата. Заедно со новите теми и заплети, во неговата работа се појавуваат карактеристики на нов стил. Доказ за тоа се дела за пијано како „Вечер во Гренада“ (1902), „Градини на дождот“ (1902), „Остров на радоста“ (1904). Во овие композиции Дебиси наоѓа силна врска со националното потекло на музиката (во „Вечер во Гренада“ – со шпанскиот фолклор), ја зачувува жанровската основа на музиката во еден вид прекршување на танцот. Во нив, композиторот дополнително го проширува опсегот на тембро-шарените и техничките можности на пијаното. Тој ги користи најдобрите градации на динамички нијанси во рамките на еден звучен слој или поставува остри динамични контрасти. Ритамот во овие композиции почнува да игра сè поизразена улога во создавањето уметничка слика. Понекогаш станува флексибилен, слободен, речиси импровизирачки. Во исто време, во делата од овие години, Дебиси открива нова желба за јасна и строга ритмичка организација на композициската целина со постојано повторување на едно ритмичко „јадро“ низ целото дело или неговиот голем дел (прелудиум во А-мол, „Градини на дождот“, „Вечер во Гренада“, каде што ритамот на хабанера е „јадрото“ на целата композиција).

Делата од овој период се одликуваат со изненадувачки полнокрвна перцепција на животот, смело исцртани, речиси визуелно перципирани, слики затворени во хармонична форма. „Импресионизмот“ на овие дела е само во засилената смисла на бојата, во употребата на шарени хармонични „отсјај и дамки“, во суптилната игра на тембри. Но, оваа техника не го нарушува интегритетот на музичката перцепција на сликата. Тоа само му дава повеќе испакнување.

Меѓу симфониските дела создадени од Дебиси во 900-тите се издвојуваат „Море“ (1903-1905) и „Слики“ (1909), во кои е вклучена познатата „Иберија“.

Апартманот „Море“ се состои од три дела: „На море од утро до пладне“, „Играта на брановите“ и „Разговор на ветрот со морето“. Сликите на морето отсекогаш го привлекувале вниманието на композиторите од различни трендови и национални школи. Може да се наведат бројни примери на програмски симфониски дела на „морски“ теми од западноевропски композитори (увертирата „Пештерата на Фингал“ од Менделсон, симфониски епизоди од „Летечкиот Холанѓанец“ од Вагнер итн.). Но, сликите на морето најживо и целосно беа реализирани во руската музика, особено во Римски-Корсаков (симфониската слика Садко, истоимената опера, апартманот Шехерезада, прекинот на вториот чин на операта „Приказна за Цар Салтан),

За разлика од оркестарските дела на Римски-Корсаков, Дебиси во своето дело поставува не заговор, туку само сликовити и колористички задачи. Тој се обидува со музика да ја пренесе промената на светлосните ефекти и боите на морето во различни периоди од денот, различните состојби на морето – мирни, вознемирени и бурни. Во перцепцијата на композиторот за сликите на морето, апсолутно нема такви мотиви што би можеле да му дадат мистерија на самракот на нивното боење. Во Дебиси доминираат светлата сончева светлина, полнокрвните бои. Композиторот смело ги користи и танцовите ритми и широката епска живописност за да пренесе релјефни музички слики.

Во првиот дел се расплетува слика на бавно мирното будење на морето во мугрите, мрзеливо тркалачките бранови, сјајот на првите сончеви зраци на нив. Особено живописен е оркестарскиот почеток на ова движење, каде што, на позадината на „шумолењето“ на тимпаните, „капе“ октавите од две харфи и „замрзнатите“ тремоло виолини во високиот регистер, кратки мелодични фрази од обоа се појавуваат како сјајот на сонцето на брановите. Појавата на танцов ритам не го нарушува шармот на целосниот мир и сонливото размислување.

Најдинамичен дел од делото е третиот – „Разговор на ветрот со морето“. Од неподвижната, замрзната слика на мирно море на почетокот на делот, што потсетува на првиот, се расплетува слика на бура. Дебиси ги користи сите музички средства за динамичен и интензивен развој – мелодиско-ритмички, динамичен и особено оркестарски.

На почетокот на движењето се слушаат кратки мотиви кои се одвиваат во форма на дијалог меѓу виолончело со контрабас и две обоа на позадината на пригушената звучност на бас-тапанот, тимпаните и том-том. Покрај постепеното поврзување на новите групи на оркестарот и еднообразното зголемување на звучноста, Дебиси овде го користи принципот на ритмички развој: воведувајќи се повеќе и повеќе нови танцови ритми, тој ја заситува ткаенината на делото со флексибилна комбинација од неколку ритмички обрасци.

Крајот на целата композиција се доживува не само како веселба на морскиот елемент, туку како ентузијастичка химна на морето, сонцето.

Многу во фигуративната структура на „Море“, принципите на оркестрација го подготвија појавувањето на симфониското дело „Иберија“ - едно од најзначајните и најоригиналните дела на Дебиси. Удира со својата најблиска врска со животот на шпанскиот народ, нивната песна и танцова култура. Во 900-тите, Дебиси неколку пати се осврна на теми поврзани со Шпанија: „Вечер во Гренада“, прелудиите „Портата на Алхамбра“ и „Прекината серенада“. Но, „Иберија“ е меѓу најдобрите дела на композиторите кои црпеле од неисцрпната пролет на шпанската народна музика (Глинка во „Арагонеска Јота“ и „Ноќите во Мадрид“, Римски-Корсаков во „Шпанско Капричо“, Бизе во „Кармен“, Равел во „Болеро“ и трио, а да не ги спомнуваме шпанските композитори Де Фала и Албениз).

„Иберија“ се состои од три дела: „На улиците и патиштата на Шпанија“, „Мириси на ноќта“ и „Утро на празникот“. Вториот дел ги открива омилените сликовити слики на природата на Дебиси, проткаени со посебна, зачинета арома на шпанската ноќ, „напишана“ со суптилниот пикторијализам на композиторот, брзата промена на сликите кои треперат и исчезнуваат. Првиот и третиот дел прикажуваат слики од животот на луѓето во Шпанија. Особено живописен е третиот дел, кој содржи голем број разновидни песни и ора шпански мелодии, кои создаваат жива слика на колоритен народен празник со брзо менување. Најголемиот шпански композитор Де Фала го рекол ова за Иберија: „Ехото на селото во форма на главниот мотив на целото дело („Севиљана“) се чини дека трепери на чист воздух или во треперлива светлина. Опојната магија на андалузиските ноќи, живоста на празничната толпа, која танцува на звуците на акордите на „бандата“ гитаристи и бандуристи… – сето тоа е во виор во воздухот, сега се приближува, па се повлекува , а нашата постојано будна имагинација е заслепена од моќните доблести на интензивно експресивната музика со нејзините богати нијанси“.

Последната деценија од животот на Дебиси се одликува со непрестајна креативна и изведувачка активност до избувнувањето на Првата светска војна. Концертните патувања како диригент во Австро-Унгарија му донесоа слава на композиторот во странство. Тој беше особено топло примен во Русија во 1913 година. Концертите во Санкт Петербург и Москва беа голем успех. Личниот контакт на Дебиси со многу руски музичари дополнително ја зајакна неговата приврзаност кон руската музичка култура.

Почетокот на војната предизвика Дебиси да се издигне во патриотски чувства. Во печатените изјави тој категорично се нарекува себеси: „Клод Дебиси е француски музичар“. Голем број дела од овие години се инспирирани од патриотската тема: „Херојска приспивна песна“, песната „Божиќ на бездомните деца“; во свитата за две пијана „Бело и црно“ Дебиси сакаше да ги пренесе своите впечатоци од ужасите на империјалистичката војна. Одата на Франција и кантатата Јованка Орлеанка останаа нереализирани.

Во творештвото на Дебиси во последниве години, може да се најдат различни жанрови со кои тој досега не се сретнал. Во камерната вокална музика, Дебиси наоѓа афинитет кон старата француска поезија на Франсоа Вијон, Чарлс од Орлеанс и други. Со овие поети, тој сака да најде извор на обнова на темата и во исто време да и оддаде почит на старата француска уметност што отсекогаш ја сакал. Во областа на камерната инструментална музика, Дебиси замислува циклус од шест сонати за различни инструменти. За жал, тој успеа да напише само три – соната за виолончело и пијано (1915), соната за флејта, харфа и виола (1915) и соната за виолина и пијано (1916-1917). Во овие композиции, Дебиси се придржува до принципите на композиција на суита наместо композиција на соната, а со тоа ги оживува традициите на француските композитори од XNUMX век. Во исто време, овие композиции сведочат за непрестајната потрага по нови уметнички техники, колоритни комбинации на бои на инструменти (во сонатата за флејта, харфа и виола).

Особено големи се уметничките достигнувања на Дебиси во последната деценија од неговиот живот во пијано: „Детско катче“ (1906-1908), „Кутија за играчки“ (1910), дваесет и четири прелудии (1910 и 1913 година), „Шест антички Епиграфи“ во четири раце (1914), дванаесет студии (1915).

Пијано свитата „Детско катче“ е посветена на ќерката на Дебиси. Желбата да се открие светот во музиката низ очите на детето во неговите вообичаени слики - строг учител, кукла, мало овчарче, играчка слон - го тера Дебиси широко да ги користи и секојдневните жанрови за танц и песни, и жанровите на професионална музика. во гротескна, карикатурна форма – приспивна песна во „Слоновите приспивна“, овчарска мелодија во „Малиот овчар“, танц со торта што беше модерен во тоа време, во истоимената драма. До нив, типична студија во „Doctor Gradus ad Parnassum“ му овозможува на Дебиси да создаде слика на педант-учител и досаден ученик со мека карикатура.

Дванаесетте етиди на Дебиси се поврзани со неговите долгогодишни експерименти на полето на стилот на пијано, потрагата по нови видови пијано техника и изразни средства. Но, дури и во овие дела, тој се стреми да реши не само чисто виртуозни, туку и звучни проблеми (десеттата етида се нарекува: „За контрастни звучници“). За жал, не сите скици на Дебиси беа во можност да го отелотворат уметничкиот концепт. Во некои од нив доминира конструктивен принцип.

Две тетратки од неговите прелудии за пијано треба да се сметаат за достоен заклучок за целиот креативен пат на Дебиси. Тука, како да се каже, беа концентрирани најкарактеристичните и најтипични аспекти на уметничкиот светоглед, креативниот метод и стилот на композиторот. Циклусот го содржи целиот опсег на фигуративната и поетската сфера на творештвото на Дебиси.

Сè до последните денови од својот живот (починал на 26 март 1918 година за време на бомбардирањето на Париз од страна на Германците), и покрај тешката болест, Дебиси не ја прекинал својата креативна потрага. Тој наоѓа нови теми и заплети, свртувајќи се кон традиционалните жанрови и ги прекршува на необичен начин. Сите овие пребарувања кај Дебиси никогаш не се развиваат во цел сама по себе - „ново за доброто на новото“. Во делата и критичките изјави од последниве години за работата на другите современи композитори, тој неуморно се спротивставува на недостатокот на содржина, сложеноста на формата, намерната сложеност на музичкиот јазик, карактеристични за многу претставници на модернистичката уметност на Западна Европа кон крајот на XNUMX-тиот и почетокот на XNUMX век. Тој со право забележал: „Како општо правило, секоја намера да се усложни формата и чувството покажува дека авторот нема што да каже“. „Музиката станува тешка секогаш кога ја нема“. Живиот и креативен ум на композиторот неуморно бара врски со животот преку музички жанрови кои не се задушени од сув академизам и декадентна софистицираност. Овие аспирации не добија вистинско продолжување од Дебиси поради одредено идеолошко ограничување на буржоаското опкружување во оваа кризна ера, поради теснотијата на креативните интереси, карактеристични дури и за таквите големи уметници како што беше тој самиот.

Б. Јонин

• Пијано дела на Дебиси →
• Симфониски дела на Дебиси →
• Француски музички импресионизам →

Композиции:

опери – Родриг и Химена (1891-92, не заврши), Пелеас и Мелисанд (лирска драма по М. Метерлинк, 1893-1902, поставена во 1902 година, Опера стрип, Париз); балети – Игри (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Paris), Кама (Khamma, 1912, партитура на пијано; оркестриран од Ch. Kouklen, завршна изведба 1924, Париз), Toy Box (La boîte à joujoux, детски балет, 1913 година, аранжирани за 2 fp., оркестриран од A. Caplet, околу 1923); за солисти, хор и оркестар – Даниел (кантата, 1880-84), пролет (Принтемпс, 1882), Повик (Извикување, 1883; зачувани пијано и вокални делови), Блудниот син (L'enfant prodigue, лирска сцена, 1884), Дијана во шумата (кантата , базирана на херојската комедија од Т. де Банвил, 1884-1886 година, незавршена), Избраниот (La damoiselle élue, лирска песна, базирана на заплетот на песната на англискиот поет Д.Г. Росети, француски превод на Г. Sarrazin, 1887-88), Ода на Франција (Ода à la France, кантата, 1916-17, не е завршена, по смртта на Дебиси скиците беа завршени и отпечатени од М.Ф. Гајар); за оркестар – Триумфот на Бахус (дивертименто, 1882), Интермецо (1882), пролет (Принтемпс, симфониска свита во 2 часот, 1887 година; реоркестриран според упатствата на Дебиси, француски композитор и диригент А. Бусе, 1907 година) , Прелудиум на попладнето на фаун (Prélude à l'après-midi d'un faune, врз основа на истоимениот еклог од С. Маларме, 1892-94), Ноктурни: Облаци, свечености, сирени (ноктурни: Nuages , Fêtes; Sirènes, со женски хор; 1897-99), Море (La mer, 3 симфониски скици, 1903-05), Слики: Gigues (оркестрацијата завршена од Caplet), Iberia, Spring Dances (Слики: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); за инструмент и оркестар — Суита за виолончело (Интермецо, околу 1880-84), Фантазија за пијано (1889-90), Рапсодија за саксофон (1903-05, недовршена, завршена од Џеј Џеј Роџер-Дукас, публик. 1919), Танци (за харфа со гудачки оркестар, 1904), Прва рапсодија за кларинет (1909-10, првично за кларинет и пијано); камерни инструментални состави – пијано трио (G-dur, 1880), гудачки квартет (g-moll, op. 10, 1893), соната за флејта, виола и харфа (1915), соната за виолончело и пијано (d-moll, 1915), соната за виолина и пијано (g-moll, 1916); за пијано 2 раце – Цигански танц (Danse bohémienne, 1880), Две арабески (1888), апартман Бергамас (1890-1905), Соништа (Rêverie), Балада (Балада роб), Танц (Штирски тарантела), Романтичен валцер, Ноктурно, Маз драми – 6), апартман (1890), отпечатоци (1901), остров на радоста (L'isle joyeuse, 1903), маски (маски, 1904), слики (слики, 1904. серија, 1; 1905. серија, 2), детски Катче (Детско катче, свита за пијано, 1907-1906), Дваесет и четири прелудиуми (прва тетратка, 08; втора тетратка, 1-1910), Херојска приспивна песна (Héroïque Berceuse, 2; оркестарски 1910 издание), (13 издание), и други; за пијано 4 раце – Divertimento and Andante cantabile (околу 1880), симфонија (h-moll, 1 час, 1880, пронајдена и објавена во Москва, 1933), Little Suite (1889), Шкотски марш на народна тема (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, исто така транскрибирани за симфониски оркестар од Дебиси), Шест антички епиграфи (Six épigraphes antiques, 1914) итн.; за 2 пијана 4 раце – Линдараја (Линдараја, 1901), На бело и црно (En blanc et noir, пакет од 3 парчиња, 1915); за флејта – флејта на Пан (Сиринкс, 1912); за капела хор – Три песни на Шарл д’Орлеанс (1898-1908); за глас и пијано – Песни и романси (стихови од Т. де Банвил, П. Бурже, А. Мусет, М. Бушор, околу 1876 г.), Три романси (стихови на Л. де Лисл, 1880-84), Пет песни од Бодлер (1887 г. - 89), Заборавени ариети (Ariettes oubliées, стихови од П. Верлен, 1886-88), Две романси (зборови на Бурже, 1891), Три мелодии (зборови на Верлен, 1891), Лирска проза (Проза текстови, текстови на Д. ., 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, стихови од P. Louis, 1897), Три песни на Франција (Trois chansons de France, стихови од C. Orleans и T. Hermite, 1904), Три балади на стиховите. F. Villon (1910), Три песни од S. Mallarmé (1913), Божиќ на децата кои веќе немаат засолниште (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, стихови од Дебиси, 1915) итн.; музика за драмски театарски претстави – Кралот Лир (скици и скици, 1897-99), Мачеништвото на свети Себастијан (музика за истоимениот ораториум-мистерија од Г. Д'Анунцио, 1911); транскрипции – дела од К.В. Глук, Р. Шуман, Ц. Сен-Санс, Р. Вагнер, Е. Сатие, П.И.