Артур Рубинштейн (Артур Рубинштајн) |

Артур Рубинштајн

Польский музыкант Артур Рубинштейн — личность легендарная. Его пианистический путь започна во 1900 година во Берлин, повторно во 1976 година во Лондон. Гастроли Артура Рубинштейна во СССР во 1964 година году произвел ошеломляющее впечатление. Поначалу молодежь была настроена скептически: дали е можно да се живее од исполнителя во возраста 77 години? Однако, како высказался тогда музыкальный критик Г. Коган, „опасения оказались неосновательными. Перед нами предстал увлекательнейший пијанист, полностью сохранивший свою «форму» — не толку свежесть и чуткость восприятия, но и изумительный виртуозный аппарат, јуношескуский огонь*, мунту.

Во 1999 година, компанијата „BMG“ го отвори уникалниот собраниски дискови „Колекцијата на Артур Рубинштајн“ — „Коллекция Артура Рубинштейна“ (RCA 630002). На 94 дисках представлены все студийные и „живые“ записи великого музыканта. Многие произведения Рубинштейн записивал по нескольку раз, и теперь мы може наконец сравнить его исполнения разных лет, реално невозить творческую эволюцию пианиста. Записи одного сочинения порой сильно отличаются, причем различия касаются именно исполнительской концепции, а не каких-то внешних особенностей.

Большой интерес представляют редкие „живые“ записи концерти Артура Рубинштейна. Во одном од своих интервью 1964 година года музыкант признавался: „Для настоящего уметност играть перед людьми — среќно… Радио не заменето общения во концертот зале. Артисту нужны слушатели. Я люблю, когда на концертот сидят даже на эстраде, и обычно прошу пропускать на овие места консерваторскую молодежь: она меня вдохновляет. Радио не дает вдохновения. Человек слушат музыку «между делом», а концерт должен быть праздником. Вот почему я избегаю трансляций своих концерти…“

Неповторимость, узнаваемость исполнительской интонации любого музыканта создается двумя элементами — звуком и временем. Звук фортепиано под пальцами Артура Рубинштейна был полный, глубокий, ясный, рельефный. Его фразировка происходила от какого-то ощущения дыхания, его фортепиано како будто пело — ударный инструмент трансформировался в поющий… он всегда глубоко погружал пальцы в клавиши, когда требовалось, и „с ощущением пијано“, како он говорил. Сочность звука стала одним из его фирменных знаков. Однажды великого виолончелиста Григория Пятигорского спросили: „У кого е богатый виолончельный (курсив наш.— Ред.) звук?“ И он одговори: „У Рубинштейна“.

Временем Рубинштейн также владел необично тонко. Темп, который он выбирал, всегда был „tempo giusto“, тоа е темп „сообразный характеру пьесы“. По словам Даниеля Баренбойма, его темп „всегда был «правильным»— не е слишком быстрым для того, што е се было слышно, и не е слишком медленным, што е звук распадался. Он был очевидно в идеальной пропорции к содержанию…“

Однако само главное, што отличает исполнение Артура Рубинштейна,— е тоа удивительная пластичность, гибкость, естественность течения музыки, иначе говоря, особенности rubato. Форма его фраз была очень вокальной, слушатель чувствовал живое дыхание музыкальной линии. Пианист хорошо знал, что певцы и духови достигают большой выразительности умелым взятием дыхания внутри фразы, и он переносил ето на свою игру. „Рубато Рубинштейна не е только проявление огромного таланта, но и результат осознанной работы, о чем говорит его обращение к Эмме Дестин, которой он восхиокощался и котору служат со хумраиболи. Вы научиле меня разумной трактовке rubato — ова е ложно понимаемого определување на свободы выражения в мелодии. Я попытаюсь перенести Ваше совершеное владение дыханием во мој собственную фразировку и убежден, што именно е тоа имел в виду Шопен, предписывая rubato во своих произведениях“ С. 9).

Наш разговор теперь плавно переходит к Фридерику Шопену, и тоа неудивительно, ибо Рубинштейн прежде всего „шопенист“. Ни для кого не се тајни, што глубинное, подлинное погружение во музыку Шопена чаще удается пианистам-полякам, так како ощущение „polskosci“ (польского духа, польского начала) у них. Большую часть произведений композитора Рубинштейн играл на протяжении сите свои животи, но, пожалуй, особенно глубоким и тонким проникновением во сложный мир шопеновской музыки отличајутся его1950-60.

Клучом к пониманию особенностей интерпретации Шопена Артуром Рубинштейном служи собственные слова музыканта: „Чтобы понять Шопена, нежно знае, што композитор был ученик точности Баха и Моцарта и ученик. Это благородный гений. Рубато Шопена — от итальянского пения: композитор постоянно посещал итальянскую оперу, изучая искусство певцов. Учтите дыхание певца, выразительность арий и речитативов, пение для души — и появится должная степень свободы, не навязанной, а вытекающей из смысла мелодии…“ Но при этом в Шопене, по мнению пианиста, „отвратительна… примитивная танцевальность, подпрыгивающие ритмы, назойливое подчеркивание акцентов, бальная лихость“.

По мнению Рубинштейна, во првиот половине ХХ столетија большинство пианистов „хипертрофировали естественный лиризм Шопена, утрировали пластичность и убавина мелодии, вместо тоа што чтобы исполнять произведено, прочистено, просто. Порой задерживали ноты, которые не следовало тянуть, разбивали аккорды, ждали по полчаса, когда нужна была лишь маленькая пауза“. Апофеоз такого подхода мы може да наблюдать у Игнацы Ина Падеревского. К сожалению, многу музыканты до сих пор придерживаются етих принципов. Рубинштейн был первым, што начал бороться за „моцартовски точного, чистого Шопена“. Он противостоял традиции преувеличенной чувствительности, сентиментальности, созданной шопеновскими учениками, однако это послужило поводом к серьезным нападкам; Польские критики и публика говори: „Рубинштејн играет талантливо, но Шопен апсолутно сух“.

Из записей концерти Шопена для фортепиано со оркестром, представени во собраниските дискови фирми „BMG“, хочется выделить альбом № 17: Первый концерт e-moll со оркестром Лос-Анджелесской Адлементи под управата. Валленштейна (1953) и Второй концерт f-moll со Симфоническим оркестром NBC под управлением У. Штејнберга (1946) — и альбом № 44: Первый концерт e-moll со Новым симфоническим оркестром Лондон под управа на С. Скровачевского (1961) и Второй концерт f-moll со оркестром „Симфония воздуха“ („Симфонија на воздухот“) под управлением А. Валенштейна (1958). Заметны различия в исполнительских концепциях первых частей концертов. Так, первая часть Первого концерта из альбома № 17 звучи императивно, крупным мазком, довольно быстро, Агитато; вся фактура очень ясна и мелодизированна, никакой педальной дымки. Первая часть Второго концерта из того же альбома исполняется страстно, устремленно, патетично, рельефно во интонационен план, јарко, но несколько маршеобразно; возможно, такая „прямолинейность“ и чрезмерная „маршевость“ объясняются определено полемической заостренностью исполнения. Что како вторих и третьих частей во записите на сите концерти обоих альбомов, тоа се сите по-своему прекрасны, особено вторие части, исполненные ласково, упоительно, без какой-либо слащасти. Говоря об интерпретации Рубинштейном концерти Шопена, вошедших во альбом № 44, хочется вспомнить слова из рецензии Р. Шумана 1836 година: „Нас нова приветствует дух Моцарта…“ Общий тон интерпретаций концертов альбома № 44 спокойный; это сдержанное, серьезное, чуть отстраненное повествование. Нарочито неторопливые темпы, тонкие ритмические оттяжки в финалах, удивительное единение солиста и оркестра…

Давно уже стали эталонными рубинштейновские трактовки балад, экспромтов, баркаролы, скерцо Шопена; особено е тоа относится к записи 1949 година (альбом № 26). Запись четырнадцати вальсов, сделанная во 1963 година за очень короткое время — четыре со половиной часа (альбом № 47), поражает своей цельностью; Ето поема, произнесенная на одном дыхании, словно проникнутая воспоминаниями о давно ушедшем… Великолепна кульминация в коде Полонеза-фантазии.

По-разному раскривает Артур Рубинштейн мир шопеновской музыки во ноктюрнах. Трудно отдать предпочтение какой-либо из записей. Одни ноктюрны пианистом „пропети“, други „проговорены“, трети „продекламированы“; некоторые будто иллюстрируют знаменитую шумановскую оценку 1836 года из рецензии на появление ноктюрнов Ф. Шопена и Д. Филда: „Самое задушевное и просветленное, что только может быть создано в музыке“.

Самое „польское“ во Шопене — ето, наверное, его мазурки. И наиболее глубокое постижение личности композитора, бесконечную широту в раскритии разных сторон польского духа Рубинштейн демонстрирует именно при исполнени мазурок. Поначалу как раз мазурки-то пијанист записывать не хотел, опасаясь возможной монотонности звучания. Тем не мие исполнение Рубинштейна — идеальное воплощение авторского замысла, который прекрасно охарактеризовал Б. Асафьев: „За елементарностью конструкции скрывается «необычайное многообразие»: мазурки-песни, мазурки-рондо, мазурки-думы, мазурки — романтические элегии, лирические ариозо, пасторали, мазурки „уверки, мазурки“ интимного тона», словно монологи «наедине с собой», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованные над «человеками» очерки, мазурки — јуношески шаловливая, прихотливая игра воображенија, мазурки: сказы про весну и про девушек, мазурки — похоронные хоралы, мазурки — свадебные перезвоны. Границы настроений беспредельны, диапазон звукописных образов вызывает многообразие живописных асоцијација…“

Интересным дополнением шопеновского раздела колекции являются записи альбома № 69 — Фантазија на польские темы, исполненая Рубинштейном вместо со Филадельфийским оркестром под управата. Орманди (1968), и Andante spianato и Большой полонез во оркестровой верзии, сыгранные с оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валенштейна (1958). Эти записи отличаются невероятным ритмическим разнообразием и удивительной елегантностью.

Наряду со произведениями Фридерика Шопена, Артур Рубинштейн на протяжении всей своей жизни исполнял сочинения Роберта Шумана. От Роберта и Клары Шуман нити преемственности протягиваются к Рубинштейну через великого скрипача Йозефа Иоахима, который в юности был блиштезок великому композитору, а на склоне лет благословил на молодото.

Концерт Шумана для фортепиано со оркестром был записан Рубинштейном трижды. Запись 1958 година со Симфоническим оркестром компании „RCA Victor“ под управлением Й. Крипса (альбом № 39) — единствена известных интерпретаций, где вторая и третья части, Интерпретация 1947 година со Симфоническим оркестром „RCA Victor“ под управлением У. Штејнберга (альбом № 19) менее убедительна из-за некоторой тяжеловесности, ритмической прямолинейности. Запись 1967 година со Чикагским симфоническим оркестром под управлением К.-М. Џулини (альбом № 53) привлекает прекрасной ансамблевой слаженностью и тонко сбалансированной звучностью оркестра, которые всегда отличают трактовки такого мастера, како Џоулини.

Во шумановском разделе коллекции есть уникальная „живая“ запись Симфонических этюдов, сделанная во 1961 година во Карнеги-холе (альбом № 39). Перед нами бурный, кипучий, бушующий, захватывающий Шуман. Интерпретация волнующая и красноречивая, изобилующая виртуозностью.

„Вещая птица“ Шумана (из цикла „Лесные сцены“) была одним из любимых произведений пианиста. Из трех замечательных записей (1946, 1961, 1969), пожалуй, наиболее впечатляет версия 1961 година, прекрасно саделная и, како верно замечает музыковед Г. Голдшмидт, „демонстрирующая утонченную грацию без хрупкости, присущей более старым записям, и без некоторой тяжеловесности, свойственной позднему Рубинштейну“.

Неторопливо, крупно, рельефно, декламационно, можно е да сказать, в духе Софроницкого звучи „Арабески“ во записи 1969 година (альбом № 39), тогда како запись 1947 година года (альбом иставл) .

Из шумановских записей Рубинштейна, может быть, само большое откровение — Фантазия C-Dur. Музикант играл ее со 17 години, но записал лишь однажды, во 1965 година (албом № 52). Не знам другого исполнения, которое бы с такой полнотой расскривало знаменитый эпиграф Ф. Шлегеля к этому сочинению: „Сквозь все звуки, звучащие в пестром сне земли, один тон слышится тому, што тайно прислушивается“. Темп исполнения очень сдержанный, звучности — волшебные…

Хочу напомнить один из отзывов обполнении Рубинштейном шумановского „Карнавала“ во Москве во 1964 година: Ето Шуман — воздушный, летящий, клубящийся. Рубинштейн избегает какой-либо броскости, оголенной пианистичности. Он сознательно жертвует елементами внешней зрелищности во «Вступлении», бравурой во «Паганини». Он решительно отказывается од вошедших в обыкновение на концертите на ефективни колкости staccato во епизодата «Панталоне и Коломбина», головокружительной стремительности пассажей во «Паузе», грузной двигател. Его цел не «зарисовки со натуры», не изображение во звуках Пьеро и Арлекина, выхваченных из калейдоскопа карнавальных масок, но передача интимных душевных состояний романтического поэта. В рубинштейновской передаче все и неиссякаемо разнообразно и едино. <...> «Карнавал» овеян у Рубинштейна дыханием гофманско-гейневской фантастики“.

Особое место во репертуаре Артура Рубинштейна занимает Второй концерт Камиля Сен-Санса. Тоа е произведено было включено во програмите на берлинско дебјута пианиста во 1900 година и во еден програм од последните хоступлений во Лондон во 1975 година; невольно напрашиваются параллели со деятельностью самого Сен-Санса, которому судьбой была дана длительная и насыщенная творческая жизнь. Вториот концерт Сен-Санса, украшение репертуара Артура Рубинштейна, возник благодарам Антону Рубинштейну, о чем рассказывает Сен-Санс во својата книга „Портреты и воспоминания“: „Однажды Рубинштейн не верувам: дайте концерт, чтобы я имел случай взяться за палочку!»— «С удовольствием». <...> И я написал концерт во соль миноре, дебјут которого, таким образом, состоялся под столь знаменитым покровительством“. Интересно, что Артура Рубинштейна парижской публике во начале XX века го претстави именното Сен-Санс: Я предсказываю ему блестящую карьеру. Коротко говоря, он достоин фамилии, которую носит“.

По поводу Концерта Сен-Санса Артур Рубинштейн писал, што он был „благодатной новинкой; я взялся за него со большой енергией и должен сознаться, што он во течение долгих лет служил мне первоклассным боевым конем. В этом концерте есть все — пыл и елегантность, ослепительная бравура и темперамент; в то же время это хорошая музыка, хотя и не лишенная известной банальности. Но я по-прежнему убежден, што талантлив интерпретатор способен облагородить севсе, што играет, если он „со-творец“, а не просто исполнитель“.

Известно высказывание Сен-Санса о необходимости „рассматривать сольную партию во фортепианном концерти наподобие роли во секое време за театар, оваа улога треба да биде задумана и да се пореди како пернамати“. Во колекциите Рубинштейна даны три записи Второго концерта, и каждая во своем роде замечательна. Наиболее цельной является интерпретация 1958 година со оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валенштейна (альбом № 53). Интересно расставлены драматургические акценты. Первая часть носит характер Maestoso, образуя смысловой выразительный центр сочинения — в духе монолога актера-трагика; ето находит отражение и в темповых пропорциях: первая часть по протяженности практически равна двум следующим. В записи 1969 година со Филадельфийским симфоническим оркестром под управлением Ю. Орманди (альбом № 70) совершено ошеломляет вторая часть: солист со помош на особенного штриха создает невероятно упругий, летящий звук; втора тема этой части произносится со особым упоением, радостно, во весь гол. Во альбоме № 82 представлена ​​„нелегальная“ запись 1939 година со оркестром Концертного общества Консерватории (Orchestre de la Socie'te' des Concerts du Conservatoire) под управа на дирижера и познатиот флеј. Губера. Здесь немало „огрехов“ и у солиста, и во дирижера (особено в финале, кога оркестр просто не може да се угнаться за пијанистом), но во емоционален плане тоа необично јаркое исполнение. Наше воображение поражают свобода и мощь первой части Andante sostenuto, елегантност и изумительное с точки зрения вкуса rubato второй части, феерическая тарантелла финала. „Когда слушатель приходит во себя от головокружительного темпа Финала, то он поражен ритмической упругостью, «пульсом» солиста, за которым, не сегда успевая, несется оркестр“, — пишете во коментари. Голдшмидт.

С именем Артура Рубинштейна связано многу открытий в искусстве ХХ века. В частности, это испанская музыка. Интересное описание того, како он стал „испанистом“, одним од лучших исполнителей испанской музыки, дает сам Рубинштейн во своих мемуарах:

„Исаак Альбенис — человек, которому я обязан своей большой популарностью во Испанија и во сите испанојазычных странах. Во Пальме, на Мајорке, во Альбениса пригласила меня на обед… — Играете ли вы его музыку?— поинтересовалась сеньора Альбенис. — Разуми се! — ответил я.— Я хорошо знаю и очень люблю его сюиту «Иберия», но я боюсь играть ее во Шпанија. Во Польше најпознатите познати иностранные пианисты вызывают смех, когда берутся играть мазурки Шопена; они остаются совершенно чужды ритмическому духу етой типично польской музыки. И я не хочу рисковать быть осмеянным во Шпанија; успехом в этой стране я очень дорожу. — Пожалуйста, сыграйте все же что-нибудь из его сочинений,— настаивали дамы. — Сеньора,— сказал я, немного смущаясь, г-же Альбенис,— я играю эту музыку со увлечением, но в моей собственной манере. Види ли, по моему скромному мнению, фактура сюиты «Иберия» излишне содржи, и тоа изобилие средств мешат естественному течению мелодии. Очень опасаюсь, што вы будете шокированы, услышав, како я опускаю множество нот со единствено целью рельефнее выделить существо этой музыки. Ништо не могло остановить етих дам. — Играјте так, како вы чувствуете,— сказали они.— Нам высшей степени интересно послушать вашу интерпретацию. Я начал со «Трианы», вложив туда всю мою врожденную любовь к испанским ритмам. Когда я кончил, сеньора Альбенис повернулась к Лауре и сказала: — Тоа поистине удивительно, не правда ли? Он играет е тоа точно так, како когда-то твой отец. — Да, да,— ответила Лаура.— Папа тоа е опускал многу мие существенное во аккомпанементе. Такое одобрение, исходящее от вдовы и одной из дочерей композитора, которые обе были пианистками, сильно подняло мой дух. Я сыграл три или четыре другие пьесы из «Иберии», трактуя их на свой манер, и мои слушательницы без конца прерывали меня восклицаниями: — Папа дал такое же rubato и так же заканчивал pianissimo. И темп его был точно тот же, што и ваш. Не требовалось ничего повеќе, чтобы я примени решение… Так как их никто еще никогда не играл, они явились для публики совершенной новинкой. Могу без преувеличения сказать, што е тоа концерти стали поистине поворотным пунктом во мое карьере. После каждой пьесы весь зал вопил: «Бис, бис!..», заставляя меня повторять их одну за друго... Сенјора Альбенис, ее дочь Лаура, Арбос, де Фалья и други музыканты обнимали и поздрави меня, опьянев от ентузиазма. — Вы играли эту музыку так, словно родились здесь,— говорили мне. Начиная со етого дня я был признан лучшим од современите интерпретатори на испанской музики и мора да игра како е-либо од етих пьес во сите градови, каде бывал, и сегда играл их со успех.

В коллекции Артура Рубинштейна собраны записи произведений И. Албениса, И. Гранадоса, Ф. Момпу, М. де Фальи. Не се здесь равноценно, ибо сами произведения различаются по художественному уровню. Сочиненија Момпу, „Наварра“ Альбениса — еффектные естрадные номера, пианист исполняет их с неподражаемым шиком. Во основното Рубинштейн играет лучшие произведения шпанских композиторов ХХ века. Возникает ощущение поразительной достоверности: перед нами словно оживает атмосфераных произведений великих испанцев — Сервантеса, Лорки; мы чувствуем ароматы, ощущаем напоенный зноем сухой воздух. Мы вовлечены в эту жизнь…

„Ночи в садах Испании“ для фортепиано со оркестром Мануэля де Фальи — одно из лучших шпанских сочинений прошлого столетия. Рубинштейн впервые услышал его во 1916 година, „заболел“ им и включил его во својот репертуар. Во колекциите оно представлено тремя версиями. Запись 1969 година (альбом № 70) со оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валленштейна, на мой взгляд, несколько академска (если вообще можно да се говори об академичност Артура Рубинштейна), две другие — прекрасны каждая по-своему. Запись 1954 година (альбом № 18) со Симфоническим оркестром г. Сен-Луи под управление В. Гольшмана оставляет яркое и цельное впечаток: органични темпы, големиот дијалог солиста и оркестра, со каков новым епизодом они словно все более вдохновляют друга друга. Совершенно иная трактовка „Ночей“ представлена ​​во записи 1957 година (альбом № 32) со Симфоническим оркестром Сан-Франциско под управлением Э. Хорда. Тоа подлино „симфонические впечатления для фортепиано со оркестром“ (авторское жанровое определување). Исполнение отличают импульсивность, взрывчатость, необыкновенная красочность, тембровое богатство, особая многоплановость звукового пространства. Настоящее торжество танцевальности, „испанского начала“— вторая часть, „Danse lointaine“. Оркестр подобен ансамблю самобытных солисти, и пијанист один из них, што соответствует замыслу композитора.

Наши выдающиеся критики Г. Коган и Д. Рабинович во своих рецензиях, посвященных выступлениям Артура Рубинштейна во СССР во 1964 година, не удержан од замеханий такого рода: „…јаркая, обаятельная индивидуалность. И… како всякая индивидуальность,— имеющая свои границы. Рубинштейн… не претендира на философскую глубину и трагедийность концепций, на открытие «новых горизонтов» во пијанизме…“ (Г. Коган); „…отходы од общепринятого… не создал впечатена принципиального разрыва со… традициями. ... Сејчас, по-видимому, наступает переоценка ценностей. Во периодот 1950–60-х годов советски слушатель имел можности наряду со Артуром Рубинштейном слушать таких замечательных пианистов трагедийного склада, како Владимир Софроницкий, Мария Юдина, во сравнени умници со котор. Ныне трудно кого-либо удивить совершенством исполнения или качеством записи; и как часто роскошно изданные компакт-диски с прекрасным цифровым звуком не только не оставляют впечатления трагедийности и новизны, но, не трогая ни ум, ни сердце, мгновенно стираются из памяти после прослушивания, тогда как мощное, жизнелюбивое, яркое искусство Артура Рубинштейна — это „праздник, который всегда с тобой“.

Ирина Темченко

* Все цитаты, приводимые во статье, взяты од анотаций к альбомам Артура Рубинштейна и од книги, прилагајся на выпущенному фирмой „BMG“ собраниските дискови со записими пианиста.