Увертира |

Француска увертура, од лат. apertura – отворање, почеток

Инструментален вовед во театарска претстава со музика (опера, балет, оперета, драма), во вокално-инструментално дело како што се кантата и ораториум или во серија инструментални дела како свита, во 20 век. Исто така и за филмови. Посебен вид на U. – конц. претстава со некои театарски карактеристики. прототип. Два основен тип U. – драма која има вовед. функционираат и се независни. прод. со дефиниција фигуративна и композициска. својства — содејствуваат во процесот на жанровскиот развој (почнувајќи од 19 век). Заедничка карактеристика е повеќе или помалку изразениот театар. природата на У., „комбинацијата на најкарактеристичните карактеристики на планот во нивната највпечатлива форма“ (Б.В. Асафиев, Избрани дела, том 1, стр. 352).

Историјата на У. датира од почетните фази на развојот на операта (Италија, преминот од 16-17 век), иако самиот термин е воспоставен во втората половина. 2 век во Франција, а потоа стана широко распространета. Токата во операта Орфео од Монтеверди (17) се смета за прва. Музиката на фанфарите ја отсликуваше старата традиција на отворање настапи со фанфари. Подоцна италијански. оперски воведи, кои се низа од 1607 дела – брзи, бавни и брзи, под името. „Симфонии“ (sinfonia) беа фиксирани во оперите на наполитанската оперска школа (А. Страдела, А. Скарлати). Екстремните делови често вклучуваат конструкции од фуга, но третиот почесто има жанрско-домашен танц. карактер, додека средниот се одликува со милозвучност, лиричност. Вообичаено е таквите оперски симфонии да се нарекуваат италијански U. Паралелно, во Франција се разви различен тип на 3-делни U., класиката. примероци од рез беа создадени од JB Lully. За францускиот U. обично е проследен со бавен, величенствен вовед, брз фуга дел и финална бавна конструкција, концизно повторувајќи го материјалот од воведот или наликувајќи на неговиот карактер во општи термини. Во некои подоцнежни примероци, последниот дел беше испуштен, заменет со конструкција од каденца со бавно темпо. Покрај француските композитори, еден вид француски. го користеше W.. композитори од 3 кат. 1 век (Џ. апартмани (во вториот случај, името U. понекогаш се проширува на целиот циклус на апартмани). Водечката улога ја задржа операта У., дефиницијата на функциите на рој предизвика многу спротивставени мислења. Некоја музика. фигурите (И. Матесон, И.А. Шаибе, Ф. Алгароти) го поставија барањето за идеолошка и музичко-фигуративна врска меѓу операта и операта; во одделот Во некои случаи, композиторите направиле ваква врска во нивните инструменти (Хендел, особено Џ. Ф. Рамо). Одлучувачката пресвртница во развојот на У. дојде на вториот кат. 18 век благодарение на одобрувањето на соната-симфонијата. принципи на развој, како и реформирачките активности на К.В. Глук, кој го толкуваше У. како „ентер. преглед на содржината на операта. Циклично. типот отстапи место на едноделниот U. во форма на соната (понекогаш со краток бавен вовед), кој генерално го пренесуваше доминантниот тон на драмата и ликот на главната. конфликт („Алцест“ од Глук), кој во одделот. случаи се конкретизира со употреба на музика во U. соодветно. опери („Ифигенија во Аулис“ од Глук, „Киднапирање од Сераљо“, „Дон Џовани“ од Моцарт). Средства. Композиторите од големиот француски период дадоа значаен придонес во развојот на оперската опера. револуција, првенствено L. Cherubini.

Исклучи. Делото на Л. Бетовен одигра улога во развојот на жанрот ву. Зајакнување на музичко-тематското. врската со операта во 2 од највпечатливите верзии на В. до „Фиделио“, ја рефлектирал во нивните музи. развој на најважните моменти на драматургијата (поедноставно во Леонора бр. 2, земајќи ги предвид спецификите на симфониската форма – во Леонора бр. 3). Сличен тип на херојска драма. Бетовен ја поправи програмската увертира во музика за драми (Кориолан, Егмонт). Германските романтични композитори, развивајќи ги традициите на Бетовен, го заситуваат В. со оперски теми. При изборот за U. најважните музи. слики од операта (често – лајтмотиви) и во согласност со нејзината симфонија. Како што се развива општиот тек на оперскиот заплет, В. станува релативно независна „инструментална драма“ (на пример, В. до оперите „Слободниот ловец“ од Вебер, „Летечкиот Холанѓанец“ и „Танхојзер“ од Вагнер). На италијански. музиката, вклучително и онаа на Г. Росини, во основа го задржува стариот тип на U. – без директен. врски со тематскиот и заплетскиот развој на операта; исклучок е композицијата за операта на Росини Вилијам Тел (1829), со нејзината едноделна композиција и генерализација на најважните музички моменти од операта.

европски достигнувања. Симфониската музика како целина и, особено, растот на независноста и концептуалната комплетност на оперските симфонии придонесе за појавата на нејзината посебна жанровска разновидност, концертната програма симфонија (важна улога во овој процес одиграа делата на Х. Берлиоз и Ф. Менделсон-Бартолди). Во сонатната форма на ваквата У. забележлива е тенденцијата кон проширена симфонија. развој (претходно оперските песни често се пишуваа во форма на соната без елаборација), што подоцна доведе до појава на жанрот симфониска песна во делото на Ф. Лист; подоцна овој жанр се среќава кај Б. Сметана, Р. Штраус и други. Во 19 век. У. од применета природа добиваат популарност – „свечена“, „добредојде“, „годишнина“ (еден од првите примери е Бетовеновата увертира „Ден на името“, 1815 година). Жанрот U. беше најважниот извор на симфонија на руски јазик. музика на М.И. Глинка (во 18 век, увертира од Д.С. Бортњански, Е.И. Фомин, В.А. Пашкевич, во почетокот на 19 век – од О.А. Козловски, С.И. Давидов) . Вреден придонес во развојот на decomp. типовите на U. беа воведени од М.И. Глинка, А.С. Даргомижски, М.А. Балакирев и други, кои создадоа посебен тип на национална карактеристика У. три руски песни“ од Балакирев и други). Оваа сорта продолжува да се развива во работата на советските композитори.

На 2 кат. 19 век Композиторите многу поретко се свртуваат кон жанрот W.. Во операта постепено се заменува со пократок вовед кој не се заснова на принципите на сонатата. Обично се одржува во еден лик, поврзан со ликот на еден од хероите на операта („Лоенгрин“ од Вагнер, „Евгениј Онегин“ од Чајковски) или, во чисто експозициски план, воведува неколку водечки слики („Кармен“ од Wiese); слични појави се забележани и во балетите (Копелија од Делибес, Лебедово езеро од Чајковски). Внесете. движењето во операта и балетот од ова време често се нарекува вовед, вовед, прелудиум, итн. Идејата за подготовка за перцепција на операта ја заменува идејата за симфонија. прераскажувајќи ја неговата содржина, Р. Вагнер постојано пишувал за ова, постепено отстапувајќи во својата работа од принципот на проширен програмски U. Меѓутоа, заедно со кратки воведи од otd. во музите продолжуваат да се појавуваат светли примери на соната U.. театар 2 кат. 19 век („Нирнбершките мајстори“ од Вагнер, „Силата на судбината“ од Верди, „Псковите“ од Римски-Корсаков, „Принцот Игор“ од Бородин). Врз основа на законите на формата на соната, В. се претвора во повеќе или помалку слободна фантазија на темите на операта, понекогаш како потпури (последнава е потипична за оперета; класичен пример е Die Fledermaus на Штраус). Повремено има У. на независни. тематски материјал (балет „Оревокршачка“ од Чајковски). На конц. сцената U. се повеќе отстапува место на симфонијата. песна, симфониска слика или фантазија, но и овде специфичните карактеристики на идејата понекогаш оживуваат близок театар. сорти на жанрот В. (Татковината на Бизе, фантазии на В. Ромео и Јулија и Хамлет на Чајковски).

Во 20 век У. во форма на соната се ретки (на пример, увертирата на Ј. Барбер во „Школа на скандалот“ на Шеридан). Конц. сортите, сепак, продолжуваат да гравитираат кон соната. Меѓу нив најзастапени се на.-карактеристични. (на народни теми) и свечена У. (примерок од второто е Празничната увертира на Шостакович, 1954).

Референци: Сероф А., Der Thcmatismus der Leonoren-Ouvertère. Eine Beethoven-Studie, „NZfM“, 1861, Bd 54, No 10-13 (руски превод – Тематизам (Thematismus) на увертирата на операта „Леонора“. Етида за Бетовен, во книгата: Серов А.Н., Критички написи, том 3, Санкт Петербург, 1895 година, истото, во книгата: Серов А.Н., Избрани статии, том 1, М.-Л., 1950); Игор Глебов (Б.В. Асафиев), Увертира „Руслан и Људмила“ од Глинка, во книгата: Музичка хроника, саб. 2, П., 1923 година, истото, во книгата: Асафиев Б.В., Избр. дела, кн. 1, М., 1952; неговата, За француската класична увертира и особено за увертирата на Черубини, во книгата: Асафиев Б.В., Глинка, М., 1947 година, истото, во книгата: Асафиев Б.В., Избр. дела, кн. 1, М., 1952; Коенигсберг А., Увертира на Менделсон, М., 1961; Крауклис Г.В., Оперски увертира од Р. Вагнер, М., 1964; Цендровски В., Увертира и вовед во оперите на Римски-Корсаков, М., 1974; Wagner R., De l'ouverture, Revue et Gazette musicale de Paris, 1841, Janvier, Ks 3-5 истиот, во книгата: Ричард Вагнер, Артикли и материјали, Москва, 1841).

Г.В. Крауклис