Мирон Пољакин (Мирон Пољакин) |

Мирон Пољакин

Мирон Пољакин и Јаша Хајфец се двајца од најистакнатите претставници на светски познатата виолинска школа на Леополд Оер и, на многу начини, два нејзини антиподи. Класично строга, тешка дури и во патос, храбрата и возвишена игра на Хајфец остро се разликуваше од страсно возбудената, романтично инспирирана игра на Пољакин. И се чини чудно што и двајцата се уметнички извајани од раката на еден мајстор.

Мирон Борисович Пољакин е роден на 12 февруари 1895 година во градот Черкаси, регионот Виница, во семејство на музичари. Таткото, надарен диригент, виолинист и учител, многу рано почнал да го учи својот син музика. Мајка по природа поседува извонредни музички способности. Таа самостојно, без помош од наставници, научи да свири виолина и речиси без да ги знае нотите, свиреше концерти дома на уво, повторувајќи го репертоарот на нејзиниот сопруг. Момчето од раното детство беше воспитано во музичка атмосфера.

Неговиот татко често го носел со себе во опера и го ставал во оркестарот до него. Често бебето, уморно од се што видел и слушнал, веднаш заспало, а тој поспано го носеле дома. Не можеше без љубопитности, од кои едната, сведочејќи за исклучителниот музички талент на момчето, самиот Пољакин подоцна сакаше да раскаже. Музичарите на оркестарот забележаа колку добро ја совлада музиката на тие оперски изведби, кои постојано ги посетуваше. И тогаш еден ден тимпаничарот, ужасен пијаница, обземен од жед за пиење, го стави малиот Пољакин на тимпаните наместо себе и го замоли да ја одигра својата улога. Младиот музичар заврши одлична работа. Тој бил толку мал што лицето не му се гледало зад конзолата, а татко му го открил „изведувачот“ по настапот. Пољакин во тоа време имаше нешто повеќе од 5 години. Така се случи првиот настап на музичко поле во неговиот живот.

Семејството Пољакин се одликуваше со релативно високо културно ниво за провинциските музичари. Неговата мајка била во роднинска врска со познатиот еврејски писател Шолом Алејхем, кој постојано ги посетувал Пољакините дома. Шолом Алејхем добро го познаваше и го сакаше нивното семејство. Во ликот на Мирон имаше дури и карактеристики на сличност со познатиот роднина - склоност кон хумор, остро набљудување, што овозможи да се забележат типични карактеристики во природата на луѓето што ги запознал. Близок роднина на неговиот татко беше познатиот оперски бас Медведев.

Мирон во почетокот свиреше неволно на виолина, а неговата мајка беше многу вознемирена поради тоа. Но, веќе од втора година на студии се заљубил во виолината, станал зависен од часовите, цел ден свирел пијано. Виолината стана негова страст, покорена за живот.

Кога Мирон имал 7 години, мајка му починала. Таткото решил да го испрати момчето во Киев. Семејството беше многубројно, а Мирон практично остана без надзор. Освен тоа, таткото бил загрижен и за музичкото образование на неговиот син. Не можеше повеќе да ги насочува студиите со одговорноста што му бараше дарот на дете. Мирон бил одведен во Киев и испратен во музичко училиште, чиј директор бил извонреден композитор, класик на украинската музика Н.В. Лисенко.

Неверојатниот талент на детето остави длабок впечаток на Лисенко. Тој го доверил Пољакин на грижата на Елена Николаевна Вонсовскаја, добро позната учителка во Киев во тие години, која ја водеше класата по виолина. Вонсовскаја имаше извонредна педагошка дарба. Во секој случај, Оер зборуваше за неа со голема почит. Според сведочењето на синот на Вонсовскаја, професор на Ленинградскиот конзерваториум А.К. неговата игра.

Вонсовскаја студирала на Московскиот конзерваториум кај Фердинанд Лауб, кој ги поставил темелите на московската школа на виолинисти. За жал, смртта рано ја прекина неговата педагошка дејност, но за неговите извонредни квалитети како учител сведочат оние ученици кои успеал да ги едуцира.

Првите впечатоци се многу живи, особено кога станува збор за таква нервозна и впечатлива природа како онаа на Пољакин. Затоа, може да се претпостави дека младиот Пољакин до еден или друг степен ги научил принципите на училиштето Лаубов. А неговиот престој во класот на Вонсовска никако не беше краткотраен: учеше со неа околу 4 години и помина низ сериозен и тежок репертоар, па се до концертите на Менделсон, Бетовен, Чајковски. Синот на Вонсовскаја Буцкаја често беше присутен на часовите. Тој уверува дека, учејќи со Оер, Пољакин, во неговата интерпретација на Концертот на Менделсон, задржал многу од изданието на Лауб. Според тоа, до одреден степен, Пољакин во својата уметност комбинирал елементи од школата Лауб со школата на Оер, се разбира, со доминацијата на второто.

По 4 години студирање кај Вонсовскаја, на инсистирање на Н.В. Лисенко, Пољакин заминал во Санкт Петербург со цел да го заврши своето образование во класата Оер, каде што влегол во 1908 година.

Во 1900-тите, Оер беше на врвот на својата педагошка слава. Студенти се собраа кај него буквално од целиот свет, а неговиот клас на Конзерваториумот во Санкт Петербург беше плејада на светли таленти. Пољакин ги пронашол и Ефрем Зимбалист и Кетлин Парлоу на конзерваториумот; Во тоа време, Михаил Пјастре, Ричард Бургин, Сесилија Ганзен и Јаша Хајфец студирале кај Оер. Па дури и меѓу таквите брилијантни виолинисти, Пољакин зазеде едно од првите места.

Во архивата на Петербуршкиот конзерваториум се зачувани испитни книшки со белешки од Оер и Глазунов за успехот на учениците. Восхитен од играта на својот ученик, по испитот во 1910 година, Оер направи кратка, но исклучително експресивна белешка против неговото име – три извичници (!!!), без да додаде ни збор на нив. Глазунов го даде следниот опис: „Извршувањето е високо уметничко. Одлична техника. Шармантен тон. Суптилно изразување. Темперамент и расположение во преносот. Подготвен уметник.

За целата негова учителска кариера на Конзерваториумот во Санкт Петербург, Оер го направи истиот знак уште два пати - три извичници: во 1910 година во близина на името на Сесилија Хансен и во 1914 година - во близина на името на Јаша Хајфец.

По испитот од 1911 година, Оер пишува: „Одлично! Во Глазунов читаме: „Првокласен, виртуозен талент. Неверојатна техничка извонредност. Воодушевувачки природен тон. Претставата е полна со инспирација. Впечатокот е неверојатен“.

Во Санкт Петербург, Пољакин живеел сам, далеку од семејството, а неговиот татко го замолил роднината Давид Владимирович Јамполски (вујко на В. Јамполски, долгогодишен придружник Д. Оистрах) да се грижи за него. Самиот Оер имаше големо учество во судбината на момчето. Пољакин брзо станува еден од неговите омилени студенти и обично строг кон своите ученици, Оер се грижи за него најдобро што може. Кога еден ден Јамполски и се пожали на Оер дека, како резултат на интензивните студии, Мирон почнал да се преоптоварува, Оер го испратил на лекар и побарал Јамполски строго да се придржува до режимот доделен на пациентот: „Ти ми одговараш за него со твојата глава. !“

Во кругот на семејството, Пољакин често се сеќаваше како Оер одлучил да провери дали правилно ја прави виолината дома, и, откако се појавил тајно, долго време стоел пред вратите, слушајќи ја својата студентска игра. „Да, ќе бидеш добар! рече тој додека влегуваше во собата. Оер не толерираше мрзливи луѓе, без оглед на нивниот талент. Самиот вреден работник, тој со право веруваше дека вистинското мајсторство е недостижно без труд. Полиакин несебичната посветеност на виолината, неговата голема трудољубивост и способност да вежба цел ден го освои Оер.

За возврат, Пољакин му одговори на Оер со жестока наклонетост. За него Оер беше сè на светот – учител, воспитувач, пријател, втор татко, строг, баран, а во исто време сакан и грижлив.

Талентот на Пољакин созреал невообичаено брзо. На 24 јануари 1909 година, во Малата сала на Конзерваториумот се одржа првиот солистички концерт на младиот виолинист. Пољакин ја свиреше Хендловата Соната (Ес-дур), Концертот на Вењавски (д-моли), Романсата на Бетовен, Каприс на Паганини, Мелодијата на Чајковски и Циганските мелодии на Сарасате. Во декември истата година, на студентска вечер на конзерваториумот, настапува заедно со Сесилија Ганзен, изведувајќи го Концертот за две виолини од Ј.-С. Бах. На 12 март 1910 година ги отсвири деловите II и III од Концертот на Чајковски, а на 22 ноември со оркестарот Концертот во г-мол од М.Брух.

Пољакин беше избран од класот на Оер да учествува на свечената прослава на 50-годишнината од основањето на Конзерваториумот во Санкт Петербург, што се одржа на 16 декември 1912 година. талентиран ученик на Оер“, напиша музичкиот критичар В. Каратигин во краткиот извештај за фестивалот.

По првиот солистички концерт, неколку претприемачи му дадоа профитабилни понуди на Пољакин да ги организира своите настапи во главниот град и другите градови на Русија. Меѓутоа, Оер категорично се побуни, сметајќи дека е рано неговиот миленик да тргне по уметнички пат. Но, сепак, по вториот концерт, Оер реши да искористи шанса и му дозволи на Пољакин да патува во Рига, Варшава и Киев. Во архивата на Пољакин, зачувани се прегледи на митрополитскиот и провинцискиот печат за овие концерти, што укажува дека тие имале голем успех.

Пољакин остана на конзерваториумот до почетокот на 1918 година и, откако не доби сертификат за дипломирање, замина во странство. Неговото лично досие е зачувано во архивата на Петроградскиот конзерваториум, чиј последен од документите е потврда од 19 јануари 1918 година, дадена на „студент на Конзерваториумот, Мирон Пољакин, дека бил отпуштен на одмор на сите градови на Русија до 10 февруари 1918 година“.

Непосредно пред тоа добил покана да дојде на турнеја во Норвешка, Данска и Шведска. Потпишаните договори го одложија неговото враќање во татковината, а потоа постепено се одолговлекуваше концертната активност и 4 години продолжи со турнеите низ скандинавските земји и Германија.

Концертите му дадоа на Пољакин европска слава. Повеќето критики за неговите изведби се проткаени со чувство на восхит. „Мирон Пољакин се појави пред берлинската јавност како целосен виолинист и мајстор. Исклучително задоволни од таквата благородна и самоуверена изведба, таквата совршена музикалност, точноста на интонацијата и финиширањето на кантилената, се предадовме на моќта (буквално: преживеавме. – Л.Р.) на програмата, заборавајќи на себе и на младиот мајстор…“

Во почетокот на 1922 година, Пољакин го преминал океанот и слетал во Њујорк. Тој дојде во Америка во време кога таму беа концентрирани извонредни уметнички сили: Фриц Крајслер, Леополд Оер, Јаша Хајфец, Ефрем Зимбалист, Михаил Елман, Тоша Зајдел, Кетлин Ларлоу и други. Конкуренцијата беше многу значајна, а особено одговорен стана настапот пред разгалениот Њујорк. Сепак, Пољакин брилијантно го помина тестот. Неговото деби, кое се одржа на 27 февруари 1922 година во Градското собрание, беше покриено од неколку големи американски весници. Повеќето од прегледите забележаа првокласен талент, извонредна изработка и суптилно чувство за стилот на изведените парчиња.

Концертите на Пољакин во Мексико, каде што замина по Њујорк, беа успешни. Оттука повторно патува во САД, каде во 1925 година ја добива првата награда на „Светскиот натпревар за виолина“ за изведба на Концертот на Чајковски. А сепак, и покрај успехот, Пољакин е привлечен кон својата татковина. Во 1926 година се вратил во Советскиот Сојуз.

Советскиот период од животот на Пољакин започна во Ленинград, каде што му беше доделена професорска позиција на конзерваториумот. Млад, полн со енергија и креативно горење, извонреден уметник и актер веднаш го привлече вниманието на советската музичка заедница и брзо се здоби со популарност. Секој негов концерт станува значаен настан во музичкиот живот во Москва, Ленинград или во градовите на „периферијата“, како што се нарекуваа регионите на Советскиот Сојуз, оддалечени од центарот, во 20-тите години. Пољакин се втурнува во бурна концертна активност, настапувајќи во салите на филхармонијата и работничките клубови. И каде и да, пред кого и да играше, секогаш наоѓаше благодарна публика. Неговата огнена уметност ги плени подеднакво неискусните слушатели на клупски концерти и високообразованите посетители на Филхармонијата. Имаше ретка дарба да го најде патот до срцата на луѓето.

Пристигнувајќи во Советскиот Сојуз, Пољакин се најде пред сосема нова публика, необична и непозната за него или од концертите во предреволуционерна Русија или од странските настапи. Концертните сали сега ги посетуваа не само интелигенцијата, туку и работниците. Многубројните концерти за работниците и вработените ги запознаа широките народни маси во музиката. Сепак, не е променет само составот на филхармонијата. Под влијание на новиот живот, се промени и расположението на советскиот народ, нивниот светоглед, вкусови и барања за уметност. Сè што е естетски префинето, декадентно или салонско беше туѓо за работничката јавност, а постепено стана туѓо и за претставниците на старата интелигенција.

Дали требаше да се промени стилот на изведување на Пољакин во таква средина? На ова прашање може да се одговори во статијата на советскиот научник професор БА Струве, напишана веднаш по смртта на уметникот. Укажувајќи на вистинитоста и искреноста на Пољакин како уметник, Струве напиша: „И мора да се нагласи дека Пољакин го достигнува врвот на оваа вистинитост и искреност токму во услови на креативно усовршување во последните петнаесет години од неговиот живот, тоа е конечното освојување на Пољакин, советскиот виолинист. Не е случајно што советските музичари на првите изведби на мајсторот во Москва и Ленинград често забележуваа во неговото свирење нешто што може да се нарече допир на „разновидност“, еден вид „салон“, доволно карактеристичен за многу западноевропски и американски. виолинисти. Овие особини беа туѓи на уметничката природа на Пољакин, тие беа во спротивност со неговата вродена уметничка индивидуалност, како нешто површно. Во услови на советската музичка култура, Пољакин брзо го надмина овој негов недостаток.

Таквото спротивставување на советските изведувачи со странските сега изгледа премногу едноставно, иако во одреден дел може да се смета за фер. Навистина, во капиталистичките земји во годините кога Пољакин живееше таму, имаше доста изведувачи кои беа наклонети кон префинета стилизација, естетизам, надворешна разновидност и салонизам. Во исто време, имаше многу музичари во странство кои останаа туѓи на ваквите појави. Пољакин за време на неговиот престој во странство можеше да доживее различни влијанија. Но, познавајќи го Пољакин, можеме да кажеме дека дури и таму беше меѓу изведувачите кои беа многу далеку од естетизмот.

Во голема мера, Пољакин се одликуваше со неверојатна упорност на уметнички вкусови, длабока посветеност на уметничките идеали воспитани во него уште од рана возраст. Затоа, за карактеристиките на „разновидноста“ и „салоноста“ во изведувачкиот стил на Пољакин, доколку се појават, може да се зборува (како Струве) само како нешто површно и исчезнало од него кога дошол во контакт со советската реалност.

Советската музичка реалност ги зацврсти во Пољакин демократските основи на неговиот изведувачки стил. Пољакин отиде кај која било публика со истите дела, не плашејќи се дека нема да го разберат. Својот репертоар не го подели на „едноставен“ и „комплексен“, „филхармонија“ и „масовен“ и мирно настапуваше во работнички клуб со Баховата Шакона.

Во 1928 година, Пољакин уште еднаш отпатува во странство, ја посети Естонија, а подоцна се ограничи на концертни турнеи низ градовите на Советскиот Сојуз. Во раните 30-ти, Пољакин ги достигна височините на уметничката зрелост. Темпераментот и емоционалноста карактеристични за него порано стекнаа посебна романтична возвишеност. По враќањето во татковината, животот на Пољакин однадвор помина без никакви вонредни настани. Тоа беше вообичаен работен век на советски уметник.

Во 1935 година се оженил со Вера Емануиловна Лурие; во 1936 година семејството се преселило во Москва, каде што Пољакин станал професор и раководител на класата за виолина на Школата за извонредност (Мајстер шуле) на Московскиот конзерваториум. Уште во 1933 година, Пољакин жестоко учествуваше во прославата на 70-годишнината од Ленинградскиот конзерваториум, а во почетокот на 1938 година - во прославата на 75-годишнината од неговото постоење. Пољакин го свиреше Концертот на Глазунов и таа вечер беше на недостижна височина. Со скулпторска конвексност, смели, големи потези, тој пресоздаваше возвишено убави слики пред маѓепсаните слушатели, а романтиката на оваа композиција изненадувачки хармонично се спои со романтиката на уметничката природа на уметникот.

На 16 април 1939 година, во Москва беше прославена 25-годишнината од уметничката дејност на Пољакин. Во големата сала на Конзерваториумот се одржа вечер со учество на Државниот симфониски оркестар под диригентство на А.Гаук. Хајнрих Нојхаус одговори со топла статија за годишнината. „Еден од најдобрите ученици на ненадминатиот учител по виолина, славниот Оер“, напиша Нојхаус, „Полјакин оваа вечер се појави со сета своја вештина. Што особено нè плени во уметничкиот изглед на Пољакин? Пред сè, неговата страст како уметник-виолинист. Тешко е да се замисли човек кој би ја работел својата работа со повеќе љубов и посветеност, а тоа не е мала работа: добро е да се свири добра музика на добра виолина. Можеби изгледа чудно, но фактот што Пољакин не игра секогаш мазно, дека има денови на успех и неуспех (компаративно, се разбира), за мене уште еднаш ја нагласува вистинската уметност на неговата природа. Кој се однесува со својата уметност толку страсно, толку љубоморно, никогаш нема да научи да произведува стандардни производи - неговите јавни изведби со фабричка точност. Воодушевувачки беше тоа што на денот на годишнината, Пољакин го изведе концертот на Чајковски (првото нешто во програмата), кој веќе го свиреше илјадници и илјадници пати (тој како млад човек прекрасно го свиреше овој концерт - особено се сеќавам на еден на неговите изведби, летото во Павловск во 1915 г.), но ја играше со таква возбуда и трепет, како не само што ја изведува првпат, туку како првпат да ја изведува пред голема публика. И ако некои „строги познавачи“ би можеле да откријат дека на места Концертот звучел малку нервозно, тогаш мора да се каже дека оваа нервоза е месо и крв на вистинска уметност и дека Концертот, преигран и претепан, повторно звучел свежо, младо. , инспиративна и убава. .

Крајот на написот на Нојхаус е љубопитен, каде што тој ја забележува борбата на мислењата околу Пољакин и Оистрах, кои веќе добија популарност во тоа време. Нојхаус напиша: „Како заклучок, би сакал да кажам два збора: во нашата јавност има „Пољакини“ и „оистрахисти“, како што има „хилелисти“ и „флиеристи“ итн. Во однос на споровите (обично неплодни) и едностраноста на нивните наклонетост, се потсетува на зборовите што еднаш ги искажа Гете во разговорот со Екерман: „Сега јавноста дваесет години се расправа за тоа кој е повисок: Шилер или јас? Подобро би им било кога би им било мило што има неколку добри соработници за кои вреди да се расправаме. Паметни зборови! Навистина да се радуваме, другари, што имаме повеќе од еден пар другари за кои вреди да се расправаме.

За жал! Наскоро веќе немаше потреба да се „спорат“ за Пољакин - две години подоцна тој го нема! Пољакин почина во цутот на неговиот креативен живот. Враќајќи се на 21 мај 1941 година од турнеја, се чувствува лошо во возот. Крајот дојде брзо - срцето одби да работи, отсекувајќи му го животот во зенитот на неговиот креативен процут.

Сите го сакаа Пољакин, неговото заминување беше доживеано како жалост. За цела генерација советски виолинисти, тој беше висок идеал на уметник, уметник и изведувач, со кој беа рамноправни, на кого му се поклонуваа и учеа.

Во една тажна некролог, еден од најблиските пријатели на починатиот, Хајнрих Нојхаус, напиша: „... Мирон Пољакин го нема. Некако не верувате во смирување на личност која е секогаш немирна во највисока и најдобра смисла на зборот. Ние во Пољакино ја негуваме неговата жестока младешка љубов кон неговата работа, неговата непрестајна и инспирирана работа, која го предодреди невообичаено високото ниво на неговите изведувачки вештини и светлата, незаборавна личност на голем уметник. Меѓу виолинистите има извонредни музичари како Хајфец, кои секогаш толку свират во духот на креативноста на композиторот што конечно ќе престанете да ги забележувате индивидуалните карактеристики на изведувачот. Ова е типот на „парнасиски изведувач“, „олимпиец“. Но, без разлика какво дело изведе Пољакин, неговото свирење секогаш чувствуваше страсна индивидуалност, некаква опсесија со неговата уметност, поради што тој не можеше да биде ништо друго освен себе. Карактеристичните карактеристики на делото на Пољакин беа: брилијантна техника, извонредна убавина на звукот, возбуда и длабочина на изведбата. Но, најубавиот квалитет на Пољакин како уметник и личност беше неговата искреност. Неговите концертни изведби не беа секогаш еднакви токму затоа што уметникот ги носеше своите мисли, чувства, искуства со себе на сцената, а нивото на неговото свирење зависеше од нив…“

Сите оние кои пишуваа за Пољакин секогаш укажуваа на оригиналноста на неговата изведувачка уметност. Пољакин е „уметник со исклучително изразена индивидуалност, висока култура и вештина. Неговиот стил на свирење е толку оригинален што треба да се зборува за неговото играње како игра во посебен стил – стилот на Пољакин. Индивидуалноста се рефлектираше во сè – во посебен, единствен пристап кон изведените дела. Што и да свиреше, тој секогаш ги читаше делата „на полски начин“. Во секое дело тој ја ставаше, пред сè, самиот себе, возбудената душа на уметникот. Осврти за Пољакин постојано зборуваат за немирната возбуда, жешката емотивност на неговата игра, за неговата уметничка страст, за типичниот Полјакин „нерв“, креативното горење. Секој што некогаш го слушнал овој виолинист, неволно се изненадил од искреноста и непосредноста на неговото искуство со музиката. За него навистина може да се каже дека е уметник со инспирација, висок романтичен патос.

За него немаше обична музика, а тој немаше да се сврти кон таква музика. Знаеше да ја облагороди секоја музичка слика на посебен начин, да ја направи возвишена, романтично убава. Уметноста на Пољакин беше прекрасна, но не по убавината на апстрактното, апстрактно звучно создавање, туку по убавината на живите човечки искуства.

Имаше невообичаено развиено чувство за убавина, и покрај сета своја страст и страст, никогаш не ги пречекоруваше границите на убавината. Беспрекорниот вкус и високите барања за себе непроменливо го штитеа од претерувања што можеа да ја нарушат или на некој начин да ја нарушат хармонијата на сликите, нормите на уметничко изразување. Што и да допре Пољакин, естетското чувство за убавина не го остави ниту еден момент. Дури и вагата Пољакин свиреше музички, постигнувајќи неверојатна рамномерност, длабочина и убавина на звукот. Но, не беше само убавината и изедначеноста на нивниот звук. Според М.И. Фихтенголтс, кој студирал со Пољакин, Пољакин свирел вага живо, фигуративно и тие биле перципирани како да се дел од уметничко дело, а не од технички материјал. Се чинеше дека Пољакин ги извадил од претстава или концерт и ги обдарил со специфична фигуративност. Најважно е што сликите не оставија впечаток дека се вештачки, што понекогаш се случува кога изведувачите се обидуваат да „вградат“ слика во вага, намерно измислувајќи ја нејзината „содржина“ за себе. Чувството на фигуративност беше создадено, очигледно, од фактот дека уметноста на Пољакин беше таква по природа.

Пољакин длабоко ги апсорбирал традициите на Ауерското училиште и, можеби, бил најчистиот Ауер од сите ученици на овој мајстор. Сеќавајќи се на настапите на Пољакин во младоста, неговиот соученик, истакнат советски музичар Л.М. Цајтлин, напиша: „Техничкото и уметничкото свирење на момчето живописно наликуваше на изведбата на неговиот славен учител. На моменти беше тешко да се поверува дека на сцената стои дете, а не зрел уметник.

За естетските вкусови на Пољакин елоквентно сведочи неговиот репертоар. Бах, Бетовен, Брамс, Менделсон и на руските композитори Чајковски и Глазунов му биле идоли. Се оддаде почит на виртуозната литература, но на онаа што Оер ја препозна и сакаше – концертите на Паганини, Отело и унгарските мелодии на Ернст, шпанските танци на Сарасате, неспоредливо изведени од Пољакин, шпанската симфонија на Лало. Тој исто така бил близок до уметноста на импресионистите. Тој доброволно свиреше на виолински транскрипции на драмите на Дебиси – „Девојка со ленена коса“ итн.

Едно од централните дела на неговиот репертоар беше песната на Чаусон. Ги сакаше и драмите на Шимановски – „Митови“, „Песната на Роксана“. Пољакин беше рамнодушен кон најновата литература од 20-тите и 30-тите години и не изведуваше драми од Дариус Мијо, Албан Берг, Пол Хиндемит, Бела Барток, а да не зборуваме за работата на помалите композитори.

Имаше малку дела од советски композитори до крајот на 30-тите години (Пољакин умре кога допрва започнуваше најславниот период на креативноста на советската виолина). Меѓу достапните дела, не сите одговараа на неговиот вкус. Така, ги помина концертите за виолина на Прокофјев. Сепак, во последниве години, тој почна да буди интерес за советската музика. Според Фихтенголц, во летото 1940 година, Пољакин со ентузијазам работел на Концертот на Мјасковски.

Дали неговиот репертоар, неговиот изведувачки стил, во кој во основа остана верен на традициите на школата Оер, сведочат дека „заостанал“ од движењето на уметноста напред, дека треба да биде препознаен како изведувач „застарен“, неконзистентен со неговата ера, туѓ на иновациите? Таквата претпоставка во однос на овој извонреден уметник би била неправедна. Можете да одите напред на различни начини – негирање, кршење на традицијата или ажурирање. Пољакин беше својствен за второто. Од традициите на виолинската уметност од XNUMX век, Пољакин, со својата карактеристична чувствителност, го избра она што ефективно се поврзува со новиот светоглед.

Во играњето на Пољакин немаше ни навестување за префинет субјективизам или стилизација, за чувствителност и сентименталност, кои многу силно се чувствуваа во изведбата на XNUMX век. На свој начин се стремеше кон храбар и строг стил на игра, кон експресивен контраст. Сите рецензенти секогаш ја нагласуваа драмата, „нервите“ на изведбата на Пољакин; Елементите на салонот постепено исчезнаа од играта на Пољакин.

Според професорот на Ленинградскиот конзерваториум Н. Перелман, кој долги години бил партнер на Пољакин во концертните изведби, Пољакин ја свирел Бетовеновата Кројцер соната на начин на виолинисти од XNUMX век - првиот дел го извел брзо, со напнатост и драма што произлегуваат од виртуозен притисок, а не од внатрешната драматична содржина на секоја нота. Но, користејќи такви техники, Пољакин во својата изведба вложи толкава енергија и строгост што го доближи неговото свирење до драматичната експресивност на модерниот изведувачки стил.

Карактеристична карактеристика на Пољакин како изведувач беше драмата, па дури и храбро, строго свиреше лирски места. Не е ни чудо што беше најдобар во делата кои бараат интензивен драматичен звук - Баховата Шакона, концерти од Чајковски, Брамс. Сепак, тој често го изведуваше Концертот на Менделсон, но во своите текстови внесуваше и нијанса на храброст. Храбрата експресивност во интерпретацијата на Полиакин на концертот на Менделсон беше забележана од американски рецензент по вториот настап на виолинистот во Њујорк во 1922 година.

Пољакин беше извонреден толкувач на виолинските композиции на Чајковски, особено неговиот концерт за виолина. Според мемоарите на неговите современици и личните впечатоци на авторот на овие редови, Пољакин го драматизирал Концертот исклучително. Тој на секој начин ги засили контрастите во I дел, играјќи ја неговата главна тема со романтичен патос; секундарната тема на сонатата алегро беше исполнета со внатрешна возбуда, трепет, а Канзонета беше исполнета со страсна молба. Во финалето, виртуозноста на Пољакин повторно се почувствува, служејќи ја целта за создавање напната драматична акција. Со романтична страст, Пољакин, исто така, изведе дела како „Шакона“ на Бах и Концертот на Брамс. На овие дела им пристапуваше како личност со богат, длабок и повеќеслоен свет на искуства и чувства и ги плени слушателите со непосредната страст да ја пренесе музиката што ја изведува.

Речиси сите критики за Пољакин забележуваат некаква нерамномерност во неговото свирење, но обично секогаш се вели дека тој беспрекорно свирел мали парчиња.

Делата од мала форма секогаш ги завршуваше Пољакин со извонредна темелност. Секоја минијатура ја играше со иста одговорност како и секое дело од голема форма. Тој знаеше како да ја постигне во минијатурата величествена монументалност на стилот, поради која се поврзуваше со Хајфец и, очигледно, и во двете работи беше воспитан од Оер. Возвишено и величествено звучеа песните на Пољакин на Бетовен, чија изведба треба да се оцени како највисок пример за интерпретација на класичниот стил. Како слика насликана со големи потези, пред публиката се појави Меланхоличната серенада на Чајковски. Пољакин го играше со голема воздржаност и благородност, без навестување на болка или мелодрама.

Во минијатурниот жанр, уметноста на Пољакин плени со својата извонредна разновидност - брилијантна виртуозност, грациозност и елеганција, а понекогаш и каприциозна импровизација. Во Валц-Шерцо на Чајковски, еден од главните моменти на концертниот репертоар на Пољакин, публиката беше воодушевена од светлите акценти на почетокот, каприциозните каскади на пасуси, чудно променливиот ритам и треперливата нежност на лирските фрази. Делото го изведе Пољакин со виртуозна брилијантност и волшебна слобода. Невозможно е да не се потсетиме и на жешката кантилена на уметникот во унгарските танци на Брамс-Јоаким и колоритноста на неговата звучна палета во шпанските танци на Сарасате. И меѓу претставите со мала форма, тој ги избра оние кои се карактеризираа со страсна напнатост, голема емотивност. Привлечноста на Пољакин за дела како „Песна“ од Чаусон, „Песна на Роксана“ од Шимановски, блиски до него во романтизмот, е сосема разбирлива.

Тешко е да се заборави ликот на Пољакин на сцената со виолината крената високо и неговите движења полни со убавина. Неговиот удар беше голем, секој звук некако извонредно изразен, очигледно поради активното влијание и не помалку активното отстранување на прстите од жицата. Неговото лице гореше од огнот на креативна инспирација – тоа беше лице на човек за кого зборот Уметност секогаш започнуваше со голема буква.

Пољакин беше исклучително баран од себе. Можеше да заврши една фраза од музичко дело со часови, постигнувајќи го совршенството на звукот. Затоа тој толку претпазливо, со таква тешкотија, реши да му отсвири ново дело на отворен концерт. Степенот на совршенство што го задоволил му дошол само како резултат на долгогодишна макотрпна работа. Поради својата прецизност кон себе, остро и безмилосно им судеше на другите уметници, што често ги сврте против него.

Пољакин уште од детството се одликуваше со независен карактер, храброст во неговите изјави и постапки. На XNUMX години, зборувајќи во Зимскиот дворец, на пример, тој не се двоумеше да престане да свири кога еден од благородниците влезе доцна и почна бучно да ги движи столовите. Оер испрати многу од своите студенти да извршат груба работа кај неговиот асистент, професорот И.Р. Налбандијан. На часот на Налбандијан понекогаш присуствуваше Пољакин. Еден ден, кога Налбандијан разговарал со пијанист за нешто за време на часовите, Мирон престанал да свири и го напуштил часот, и покрај обидите да го запрат.

Имаше остар ум и ретка моќ на набљудување. Досега меѓу музичарите се вообичаени духовитите афоризми на Пољакин, живописните парадокси со кои тој се борел против противниците. Неговите судови за уметноста беа значајни и интересни.

Од Оер Полјакин наследил голема трудољубивост. Вежбаше виолина дома по најмалку 5 часа дневно. Тој беше многу баран од корепетиторите и вежбаше многу со секој пијанист пред да излезе на сцената со него.

Од 1928 година до неговата смрт, Пољакин прво предавал на Ленинград, а потоа и на московските конзерваториуми. Педагогијата воопшто заземала прилично значајно место во неговиот живот. Сепак, тешко е да се нарече Пољакин учител во смисла во која обично се разбира. Тој беше првенствено уметник, уметник, а во педагогијата произлегуваше и од сопствените изведувачки вештини. Никогаш не размислувал за проблеми од методична природа. Затоа, како учител, Пољакин беше покорисен за напредните студенти кои веќе ги совладале потребните професионални вештини.

Покажувањето беше основата на неговото учење. Тој претпочиташе да им свири парчиња на своите ученици наместо да „кажува“ за нив. Честопати, покажувајќи, тој беше толку занесен што ја изведуваше работата од почеток до крај и лекциите се претвораа во еден вид „концерти на Полјакин“. Неговата игра се одликуваше со еден редок квалитет - се чинеше дека на учениците им отвори широки перспективи за сопствената креативност, поттикна нови мисли, ја разбуди имагинацијата и фантазијата. Студентот, за кого изведбата на Пољакин стана „појдовна точка“ во работата на делото, секогаш ги оставаше своите лекции збогатени. Една или две вакви демонстрации беа доволни за да му биде јасно на ученикот како треба да работи, во која насока да се движи.

Пољакин бараше сите ученици од неговиот клас да бидат присутни на часовите, без разлика дали се играат сами или само ја слушаат играта на своите другари. Часовите обично започнуваа попладне (од 3 часот).

Тој играше божествено во класата. Ретко кога на концертната сцена неговата вештина ги достигнуваше истите височини, длабочина и комплетност на изразување. На денот на лекцијата на Пољакин, во конзерваториумот владееше возбуда. „Јавноста“ се преполни во училницата; Покрај неговите студенти, таму се обидоа да стигнат и ученици на други наставници, студенти од други специјалности, наставници, професори и едноставно „гости“ од уметничкиот свет. Оние кои не можеа да влезат во училницата слушаа од зад полузатворените врати. Генерално, преовладуваше истата атмосфера како некогаш во класата на Оер. Пољакин доброволно дозволи странци да влезат во неговиот клас, бидејќи веруваше дека тоа ја зголемува одговорноста на учениците, создаде уметничка атмосфера што му помогна и самиот да се чувствува како уметник.

Пољакин придавал големо значење на работата на студентите на вагите и етидите (Кројцер, Донт, Паганини) и барал ученикот да му ги свири на часовите научените етиди и скали. Тој не се занимавал со посебна техничка работа. Ученикот мораше да дојде на час со материјалот подготвен дома. Пољакин, од друга страна, само „попат“ даваше какви било инструкции доколку ученикот не успееше на едно или друго место.

Без конкретно да се занимава со техника, Пољакин внимателно ја следеше слободата на свирење, посветувајќи посебно внимание на слободата на целиот рамен појас, десната рака и јасното паѓање на прстите на жиците во левата страна. Во техниката на десната рака, Пољакин претпочиташе големи движења „од рамото“ и, користејќи такви техники, постигна добро чувство на нејзината „тежина“, слободно изведување акорди и удари.

Пољакин беше многу скржав со пофалби. Воопшто не ги зеде предвид „надлежните“ и не штедеше на саркастични и каустични забелешки упатени дури и до заслужните лауреати, доколку не беше задоволен од нивниот настап. Од друга страна, можеше да го пофали најслабиот од учениците кога ќе го види неговиот напредок.

Што, воопшто, може да се каже за учителот Пољакин? Тој секако имаше многу да научи. Со моќта на неговиот извонреден уметнички талент, тој имаше исклучително влијание врз неговите студенти. Неговиот голем престиж, уметничка точност ги принуди младите што доаѓаа во неговиот клас несебично да се посветат на работата, воспитаа висока уметност во нив, разбуди љубов кон музиката. Лекциите на Пољакин сè уште ги паметат оние кои имаа среќа да комуницираат со него како возбудлив настан во нивните животи. Со него учеа лауреати на меѓународни натпревари М. Фихтенголц, Е. Гилелс, М. Козолупова, Б. Фелисиант, концерт-мајстор на симфонискиот оркестар на Ленинградската филхармонија И. Шпилберг и други.

Пољакин остави неизбришлив белег на советската музичка култура и би сакал да повторам по Нојхаус: „Младите музичари воспитани од Пољакин, слушателите на кои им донесе големо задоволство, засекогаш ќе го задржат благодарниот спомен за него“.

Л. Рабен