Момче |
Грчка армонија, лат. modulatio, modus, француски и англиски. режим, итал. модо, микроб. Tongeschlecht; слава. хармонија – хармонија, мир, хармонија, ред
Содржина:
I. Дефиниција на режим II. Етимологија III. Суштина на режимот IV. Интонациската природа на звучниот материјал на режимот V. Главните категории и типови на модалниот систем, нивната генеза VI. Организам и дијалектика VII. Механизам за формирање на тресок VIII. Класификација на фрит IX. Историја на нерви X. Историја на учењата во режим
I. Дефиниција на режим. 1) L. во естетски. сетило – прифатливо за ушната конзистентност помеѓу звуците на системот на тон (т.е., во суштина, исто како и хармонијата во музичко-естетска смисла); 2) L. во музичко-теоретска смисла – системска природа на високовисинските врски, обединети со централен звук или согласка, како и специфичен звучен систем што го отелотворува (обично во форма на скала). Така, можно е да се зборува за L. како за секој соодветно уреден интонационален систем, а за режимите како за одвоени. такви системи. Терминот „Л“. се користи и за означување на мајор или минор (поточно, наклон), за означување на систем на звуци сличен на скали (поточно, скала). Естетски и музичко-теоретски. аспекти сочинуваат две страни на единствен концепт на Л., и естетски. моментот е водечки во ова единство. Во широка смисла на концептот „Л“. и „хармонијата“ се многу блиски. Поконкретно, хармонијата почесто се поврзува со согласките и нивните сукцесии (претежно со вертикалниот аспект на тонот на системот), а линеарноста со меѓузависноста и семантичката диференцијација на звуците на системот (т.е. претежно со хоризонталниот аспект). Руски компоненти. концептот на „Л“. одговори на горенаведените грчки, лат., француски, англиски, италијански, германски. термини, како и термини како „тоналитет“, „скала“ и некои други.
II. Етимологијата на терминот „Л“. не е сосема јасно. чешко момче – нарачка; Полско момче – хармонија, ред; Украинец Л. – согласност, наредба. Поврзан руски. „Соберете се“, „Во ред“, „Во ред“, други руски. „ладити“ – да се помири; „Лада“ - сопруг (сопруга), исто така сакан (љубовник). Можеби терминот е поврзан со зборовите „лагода“ (мир, ред, уредување, адаптација), чешки. лахода (пријатност, шарм), други руски. лагодити (да се направи нешто убаво). Сложените значења на зборот „Л“. блиску до грчката армонија (прицврстување, поврзување; хармонија, мир, ред; ред, хармонија; кохерентност; хармонија, хармонија); соодветно, двојка се формира со „сложување“ (приспособување, местење, средување, поставување музички инструмент; мирно живеење, договарање) и армозо, армото (местување, прицврстување, прилагодување, штимање, цврсто местење, брак). Рус. концептот на „Л“. вклучува и грчки. категорија „род“ (genos), на пример. дијатонски, хроматски, „енхармонични“ родови (и нивните соодветни групи, квалитети на режими).
III. Суштината на хармонијата. L. како договор меѓу звуците припаѓа на автохтоната естетика. категории на музика, кои во оваа смисла се совпаѓаат со концептот „хармонија“ (германски: Harmonie; за разлика од Harmonik и Harmonielehre). Секоја музика. едно дело, без оглед на неговата специфична содржина, пред сè мора да биде музика, односно хармонична интеракција на звуците; истата естетика. значењето на категоријата L. (и хармонијата) е вклучено како суштински дел во идејата за музиката како убава (музиката не е како звучна конструкција, туку како еден вид кохерентност што му дава задоволство на увото). L. како естетски. категоријата („кохерентност“) е основа за појавата и консолидацијата во општествата. дефинирана свест. системски односи меѓу звуците. „Сјајот на редот“ (логичката страна на Л.) изразен со звуците на Л. се однесува на главните средства на неговата естетика. влијание. Затоа, L. во одреден производ. секогаш го претставува фокусот на мјузиклот. Моќта на лексиката (соодветно, неговото естетско влијание) е поврзана со неговата естетска способност да организира „суров“ звучен материјал, како резултат на што се претвора во хармонични форми на „согласки звуци“. Во целина, L. се открива во полнотата на структурата, опфаќајќи го целиот комплекс на неговите компоненти – од звучен материјал преку логички. подредување на елементите до кристализација специфично естетски. системски односи на мерка, пропорционалност, меѓусебна кореспонденција (во широка смисла – симетрија). Значајно е и индивидуалното конкретизирање на одредено Л. во дадена композиција, откривајќи го богатството на неговите можности и природно расплетувајќи се во обемна модална конструкција. Од естетската суштина на Л. следува круг на основни теоретски проблеми: олицетворение на Л. во звучна конструкција; структура на трепет и нејзините типови; логична и историска нивната поврзаност меѓу себе; проблемот на единството на модалната еволуција; функционирањето на L. како материјална и звучна основа на музите. композиции. Примарната форма на олицетворение на модалните односи во звучната конкретност на музиката е мелодичната. мотивот (во звучниот израз – формула на хоризонтална скала) – секогаш останува наједноставната (и затоа најважната, фундаментална) презентација на суштината на Л. Оттука и посебното значење на терминот „Л“. поврзани со мелодиски. скали, кои често се нарекуваат фрети.
IV. Интонациската природа на звучниот материјал на режимот. Звучниот материјал од кој е изграден фенерот е од суштинско значење за која било од неговите структури и за секаков вид фенер. d1-c1, d1-e1, f1-e1, итн.) и согласка (првенствено c1-e1-g1 како централна), го отелотворуваат неговиот карактер („етос“), изразување, боење и други естетски квалитети.
За возврат, звучниот материјал е определен со конкретни историски. условите за постоење на музиката, нејзината содржина, општествено определените форми на музицирање. Еден вид „раѓање“ на Л. (т.е. моментот на преминување на музиката како емотивно доживување во нејзината звучна форма) е покриен со концептот на интонација (исто така и интонација) воведен од Б.В. Асафиев. Бидејќи е „граничен“ во суштина (стоејќи на местото на директен контакт помеѓу природниот живот и уметничкото и музичкото), концептот на „интонација“ на тој начин го доловува влијанието на социо-историското. фактори на еволуцијата на звучниот материјал – интонација. комплексите и облиците на модална организација кои зависат од нив. Оттука и толкувањето на модалните формули како одраз на историски определената содржина на музиката: „генезата и постоењето на... интонационалните комплекси нужно се должат на нивните општествени функции“, според тоа, интонационалниот (и модален) систем на одреден историски. ерата е одредена од „структурата на оваа општествена формација“ (Б.В. Асафиев). Така, содржи интонација во ембрионот. сферата на неговата ера, формулата на Л. е интонација. комплекс поврзан со светогледот на своето време (на пример, средниот век. фрези на крајот – одраз на свеста на феудалната ера со неговата изолација, вкочанетост; системот dur-moll е израз на динамиката на музичка свест на таканареченото европско модерно време итн.). Во оваа смисла, модалната формула е исклучително концизен модел на светот во претставувањето на неговата ера, еден вид „генетски код на музиката“. Според Асафиев, Л. е „организација на тоновите што го сочинуваат системот на музика даден од една ера во нивната интеракција“ и „овој систем никогаш не е апсолутно целосен“, туку „секогаш е во состојба на формирање и трансформација ”; Л. го поправа и генерализира „интонациониот речник на ерата“ карактеристичен за секоја историја, период („збирот на музиката што цврсто се насели во јавната свест“ – Асафиев). Ова ги објаснува и „интонациските кризи“, кои помалку или повеќе радикално ја обновуваат и звучната интонација. материјал, па, следејќи го ова, и општата структура на пејзажот (особено на работ на големите епохи, на пример, на преминот од 16-17 или 19-20 век). На пример, омиленото романтично нагласување на дисонантните доминантни хармонии (звучниот материјал на Л.) во подоцнежните дела на Скриабин даде нов квалитативен резултат и доведе до радикално преструктуирање на целиот систем на L. во неговата музика. Историскиот факт – промената на модалните формули – е, според тоа, надворешен (фиксиран во теоретски шеми) израз на длабоките процеси на еволуцијата на лингвистиката како жива и континуирана формација на интонација. модели на светот.
V. Главните категории и видови на модалниот систем, нивната генеза. Главните категории и видови музика се формираат под влијание на развојот на музиката. свест (дел од општиот процес на прогресивен развој на свеста, на крајот под влијание на практичните општествени активности на човекот во развојот на светот). Незаменлив услов за звучење е подредувачката „согласност“ на звуците (еден вид функционална звучна константа) со прогресивно (во целина) квантитативно зголемување на јачината на звукот на материјалот и на границите покриени со него. Ова го прави неопходно да се совпадне. пресвртници во еволуцијата на фундаменталните квалитативни промени во облиците на постоење на L. и создава можност за појава на нови видови модални структури. Истовремено, според суштината на Л. во неговите три главни аспекти – звук (интонација), логички (поврзаност) и естетски (кохерентност, убавина) – постои внатрешно. перестројка (во реалноста, ова тројство е една иста неделива суштина: согласност, Л., но само разгледана во различни аспекти). Моментот на возење е обновување на интонацијата. систем (до „кризата на интонации“ во основата на L.), што ги прави неопходни дополнителни промени. Поточно, видовите и видовите фонија се реализираат како системи на интервали и хоризонтални редови и вертикални групи (акорди) составени од нив (види Звучен систем). „Режимот е приказ на сите манифестации на интонациите на ерата, сведени на систем на интервали и размери“ (Асафиев). L. како одреден звучен систем се формира врз основа на употреба на физички. (акустични) својства на звучниот материјал, пред сè, односите на звучното сродство својствени за него, откриени низ интервали. Меѓутоа, интервалот, мелодискиот размер и другите релации не функционираат како чисто математички. или физички. дадени, но како „квинтесенција“ на „здравите изјави“ на личност генерализирана од нив (Асафиев). (Оттука фундаменталната неточност во однос на L. таканаречените точни, т.е. квантитативно мерни методи, „уметничко мерење“.)
Првата од најважните фази во еволуцијата на категориите на линеарно е формирање на темели во рамките на примитивното „екмеличко“ (т.е. без одреден чекор) лизгање. Упорноста како категорија на модалното размислување е генетски првото утврдување на сигурноста на линеарноста во висина (доминантниот тон како логички уредувачки централен елемент) и во времето (идентитетот на истрајноста кон себе, зачуван и покрај флуидноста на времето од враќање на истиот тон што останува во меморијата); со доаѓањето на категоријата фундамент се јавува и самиот концепт на L. како своевидна звучна структура. Историскиот тип на Л. – пеење на тонот (што одговара на „стадиумот на стабилност“ во еволуцијата на Л.) се среќава во етнички. групи во релативно низок степен на развој. Следниот (логички и историски) тип на лирика е монодната лирика со развиен и дефинитивен мелодиски стил. звучниот ред (модален тип, модален систем) е типичен за старите европски песни. народи, вкл. и руски, среден век. Европски хор, други руски. скандалска тужба; пронајден и во фолклорот на многу неевропејци. народите. Типот на „пеење на тонот“, очигледно, е во непосредна близина на модалното (бидејќи исто така е монодично). Посебен модален тип е т.н. хармоника ч. тоналитет европ. музика на новото време. Со него се поврзуваат имињата на најголемите генијалци на светската музика. хармонично, тоналитетот остро се разликува од полифонијата на гајдата или хетерофоничното складиште (кај античките народи, во народната, воневропската музика). Во 20 век (особено во земјите на европската култура) станаа широко распространети видовите градби на високи надморски височини кои се разликуваат од сите претходни (во сериска, звучна, електронска музика). Самата можност да се класифицираат како L. е предмет на контроверзии; овој проблем се уште е далеку од решен. Покрај главните типови на Л., постојат многу средни, релативно стабилни и независни типови (на пример, модалната хармонија на европската ренесанса, особено 15-16 век).
VI. Организам и дијалектика на процесот на еволуција на режимот. Процесот на еволуција на феноменот и концептот „Л“. органски и, згора на тоа, поседува дијалектика. карактер. Органската природа на процесот лежи во зачувувањето и развојот на истите примарни категории на линеарност, појавата на други категории врз основа на нив. категории и нивниот развој како релативно независни, подложувајќи ја целата еволуција на истите општи принципи. Најважен од нив е растот (број. зголемување, на пр. растот на скалата од тетракорд до хексакорд), компликација на формите на договор, преминување на количини. промени во квалитативната, еднонасочноста на целата еволуција. Така, пеењето на квалитативно дефиниран, постојано обновуван тон, кој се шири на група други. тонови (раст), бара нови форми на координација – изолација на соседните тонови и избор на најблискиот мелодик како втора основа. согласки (комплицирање на формите на договор; види. Согласка); во добиениот повисок тип L. веќе сите тонови (поранешниот квалитет) излегуваат квалитативно дефинирани и периодично обновувани; сепак, независноста на повеќето од нив е ограничена на доминација на еден, понекогаш два или три (нов квалитет). Зајакнувањето на квартот или квинтот, како еднофункционални тонови на шипката, кои созреваат во рамките на модалноста, овозможуваат овие хоризонтални согласки да се претворат во вертикални. Историски, ова одговара на средниот век. Да, во В. Одингтон (околу. 1300) еднаквоста на хоризонталните и вертикалните согласки како категории на Л. фиксирани во нивната дефиниција со истиот термин „хармонија“ (хармонија симплекс и хармонија мултиплекс). Концептот на согласка како израз на функционалниот идентитет се протега понатаму до следните интервали на сложеност - третини (раст); па оттука и реорганизацијата на целиот систем на Л. (компликација на форми на договор). На 20 инчи. се прави нов чекор во истата насока: следната група интервали се внесува во кругот на естетски оптимални интервали – секунди, седми и тритони (раст), а со тоа се поврзува и употребата на нови звучни средства (звучно интерпретирани согласки , серии на еден или друг интервалски состав итн.) и соодветни промени во формите на усогласување на звучните елементи едни со други. Дијалектиката на еволуцијата Л. се состои во тоа што генетски последователниот, повисок тип на модална организација, во крајна анализа, не е ништо друго туку претходната, развиена во нови услови. Значи, модалитетот е, како да е, „пеење“ од повисок ред: основниот тон-престој е украсен со движење низ друг. тонови, до-рж, пак, може да се толкуваат како темели; во хармонија. Неколку системи играат слична улога во тоналитетот (на различни нивоа на модалната структура): референтниот тон на акорд и соседните звуци (помошни), тоник и нетонични акорди, локално гл. тоналитет и отстапувања, општо гл. тоналност и подредени тоналитети. Згора на тоа, сè повисоките модални форми продолжуваат да бидат структурни модификации на една единствена, мелодична по природа примарна форма – интонација („суштината на интонацијата е мелодична“ – Асафиев). Акордот е исто така интонационален (согласка, формирана како вертикализација на привремена единица, го задржува изворниот квалитет во „преклопена“ форма - мелодична. движење) и тембр-сонор комплекс (не „распореден“ како акорд, туку интерпретиран врз основа на акорд во неговиот нов квалитет). Истото важи и за другите компоненти на Л. Оттука и дијалектичката главна метаморфоза. категорија Л.
ОТПОР: – главен. основен звук. главен интервал консон. главен акорд. diss. акорд серија – финалис тоник центар. звук или согласка – тон (=режим) тоналност одредена интонација. сфера – главен клуч главна интонација. сфера
Оттука и дијалектиката на концептот „Л“. (ја впива и ја содржи во себе, како различни семантички слоеви, целата историја на нејзиното вековно формирање-распоредување):
1) односот на стабилност и нестабилност (од фазата на „пеење на тонот“; оттука и традицијата да се претставува звукот L. ch., на пример, „IV црковен тон“, т.е. тон Ми),
2) мелодиско-звучен систем на квалитативно диференцирани тонски односи (од стадиум на модалност; оттука и традицијата да се претставува фонацијата првенствено во форма на табела со размери, да се разликуваат две фонии со еден основен тон, односно тоналитет правилен и тоналитет) ,
3) доделување на категоријата L. на системи и тип хармонично-акорд, не мора да се диференцира во однос на определеноста на скалата и недвосмисленоста на главната. тонови (на пример, во подоцнежните дела на Скриабин; моделирани според хармоничен тоналитет). Дијалектички еволуираат и звучните формули што го претставуваат L.. Прототипот (премногу примитивен) е централниот тон-држач, опкружен со мелизматик. ткаенина („варијација“ на тонот). Древниот принцип на мелодија-моделот (во различни култури: ном, рага, афион, патет итн.; руско пеење со самогласки) треба да се смета за вистински пример на Л.. Принципот на мелодија-моделот е карактеристичен првенствено за источниот режими (Индија, Советскиот Исток, регионот на Блискиот Исток). Во хармонично. тоналност – движење на скалата, прилагодлив центар. тријада (откриена во делата на Г. Шенкер). Како аналог може да се смета серијата додекафони, која ја одредува интонацијата. структурата и структурата на висината на серискиот состав (види Додекафонија, Серија).
VII. Механизам на формирање на тресет. Механизмот на дејство на факторите кои формираат L. не е ист кај декомп. системи. Општиот принцип на формирање на нерви може да се претстави како имплементација на креативноста. дејствувајте со високи средства, користејќи ги можностите за нарачка содржани во овој звук, интонација. материјал. Од тех. Од друга страна, целта е да се постигне смислена кохерентност на звуците, која се чувствува како нешто музички хармонично, т.е. Л. Најстариот принцип на композицијата на Л. се заснова на својствата на првата согласка – унисон (1. : 1; формирање на абатмент и негово мелизматично пеење). Во стариот мелодичен L. главен фактор во структурата, по правило, стануваат и следните наједноставни интервали. Од оние кои даваат звуци со различен квалитет, тоа се петтиот (3:2) и четвртиот (4:3); благодарение на интеракцијата со линеарната мелодика. законитости ги менуваат местата; како резултат на тоа, четвртиот станува поважен од петтиот. Кварта (како и петта) координација на тонови ја организира скалата; го регулира и воспоставувањето и фиксирањето на другите референтни тонови на Л. (типично за многу народни песни). Оттука и дијатонската структура слична на L. Референтниот тон може да биде константен, но и поместувачки (модална варијабилност), што делумно се должи на жанровската природа на мелодиите. Присуството на референтен тон и неговото повторување е главното јадро на Л.; четврт-квинт дијатоник е израз на наједноставната модална врска на целата структура.
Ракопис „Опекаловска“ (17 век?). „Дојдете, да го задоволиме Јосиф“.
Стенд – звук g1; a1 – соседно на g1 и тесно поврзано со него преку d1 (g:d=d:a). Понатаму, a1 и g1 произведуваат тетракорд a1-g1-f1-e1 и втор, понизок звук за пеење f1 (локална поддршка). Продолжувањето на гама линијата ја дава тетракордата f1-e1-d1-c1 со локално стоп d1. Интеракцијата на темелите g1-d1 ја сочинува рамката на L. На крајот од примерот е општата шема на L. на целата стихира (од која овде е дадена само 1/50 од нејзиниот дел). Специфичноста на модалната структура е во „лебдечкиот“ карактер, отсуството на енергија на движење и гравитација (отсуството на гравитација не ја негира линеарноста, бидејќи присуството на стабилност и гравитација е главната сопственост на не секој вид линеарност).
L. од типот мајор-минор се засноваат на односот не на „тројката“ (3:2, 4:3), туку на „петката“ (5:4, 6:5). Едно скалило на скалата на звучните односи (по четврт-квинт, тертот е најблизок) значи, сепак, гигантска разлика во структурата и изразот на Л., промена на музичко-историското. епохи. Како што секој тон од старото L. бил регулиран со совршени согласни односи, овде тој е регулиран со несовршени консонантски односи (види го примерот подолу; n е минлив, c е помошен звук).
Во музиката на виенските класици, овие односи се нагласени и со регуларноста на ритмите. поместувања и симетрија на акцентите (такт 2 и неговата хармонија D – тешко време, 4-то – неговото Т – двојно тешко).
(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|
Затоа, вистинските модални пропорции зборуваат за доминација на тоник. хармонија над доминантна. (Во овој случај, нема S; за виенските класици, типично е да се избегнуваат странични чекори кои го збогатуваат L., но во исто време и го лишуваат од подвижност.) Особеноста на L. – елиминира. централизација, динамика, ефикасност; високо дефинирани и силни гравитации; повеќеслојната природа на системот (на пример, во едниот слој даден акорд е стабилен во однос на звуците што гравитираат во него; во другиот, тој е нестабилен, самиот гравитира кон локалниот тоник итн.).
WA Моцарт. Волшебната флејта, аријата на Папагено.
Во современата музика се забележува тенденција кон индивидуализација на Л., односно негово поистоветување со поединечен специфичен комплекс на интонации (мелодиски, акордски, тембрско-колористички и сл.) карактеристични за дадено дело или тема. За разлика од типичните модални формули (модел-мелодија во античка Л., типизирани мелодиски или акордни секвенци во средниот век Л., во класичниот модален систем мајор-минор), како основа се зема индивидуален комплекс-модел, понекогаш целосно заменувајќи го традиционалниот . елементи на Л., дури и кај композиторите кои генерално се придржуваат до тонскиот принцип. На овој начин, се формираат модални структури кои комбинираат какви било модални елементи во која било пропорција (на пр., главен режим + скали со целосен тон + тивко дисонантни прогресии на акорд надвор од системот мајор-минор). Таквите структури како целина може да се класифицираат како полимодални (не само истовремено, туку и последователно и во комбинација на нивните составни елементи).
Индивидуалниот карактер на фрагментот не е даден со тријадата T C-dur, туку со акордот cgh-(d)-f (спореди со 1-виот акорд од главната тема: chdfgc, број 3). Изборот на хармонии само со главна основа и со остри дисонанци, како и звучното (тембрско-колористичко) обојување на согласките што ја дуплираат мелодијата, резултираат со одреден ефект, колку и да е својствен само за овој фрагмент – исклучително интензивен и изострен. мајор, каде светлата нијанса на звукот својствена за мајорот е доведена до блескава светлина.
WA Моцарт. Волшебната флејта, аријата на Папагено.
VIII. Класификацијата на режимите е исклучително сложена. Нејзини одредувачки фактори се: генетската фаза на развој на модалното размислување; интервална сложеност на структурата; етнички, историски, културни, стилски карактеристики. Само во целина и во крајна анализа линијата на еволуција на L. се покажува еднонасочна. Бројни примери за тоа како транзицијата кон повисоко општо генетско. чекори во исто време значи губење на дел од вредностите на претходниот и, во оваа смисла, движење назад. Значи, освојување на полифонијата на западноевропската. цивилизацијата е најголемиот чекор напред, но тоа беше придружено (во 1000-1500 години) со губење на богатството хроматски. и „енермоничен“. родови на монодичен антички. нервен систем. Комплексноста на задачата се должи и на фактот што многу категории се покажаа тесно поврзани, не подложни на целосно раздвојување: L., тоналност (тонски систем), звучен систем, скала, итн. Препорачливо е да се ограничиме на посочувајќи ги најважните видови модални системи како точки на концентрација на главната. обрасци на формирање на трепет: екмелица; анхемитоници; дијатонски; хроматичност; микрохроматски; посебни видови; мешани системи (поделбата на овие типови во основа се совпаѓа со диференцијацијата на родовите, грчки genn).
Екмелика (од грчкиот exmelns – екстра-мелодичен; систем каде звуците немаат одреден точен тон) како систем во правилна смисла на зборот речиси никогаш не се наоѓа. Се користи само како техника во поразвиен систем (лизгачка интонација, елементи на говорна интонација, посебен начин на изведување). Екмелик вклучува и мелизматично (неопределено надморска височина) пеење со точно фиксиран тон - upstoi (според Ју. Н. Тјулин, во пеењето на ерменските Курди „еден одржлив тон ... е обвиткан со разни благодати заситени со извонредна ритмичка енергија“; невозможно ”).
Анхемитоника (поточно, анхемитонска пентатоника), карактеристична за многумина. за античките култури на Азија, Африка и Европа, очигледно, претставува општа фаза во развојот на модалното размислување. Конструктивниот принцип на анхемитониката е комуникација преку наједноставните согласки. Структурната граница е полутон (оттука и ограничувањето на пет чекори во октава). Типична интонација е трикорд (на пр. ега). Анхемитониката може да биде нецелосна (3-4, понекогаш дури и 2 чекори), комплетни (5 чекори), променливи (на пр., премини од cdega во cdfga). Полутон пентатоничен (на пример, тип hcefg) ја класифицира преодната форма во дијатонска. Пример за анхемитоника е песната „Рај, рај“ („50 песни на рускиот народ“ од А.К.Лјадов).
Дијатоник (во својата чиста форма – систем од 7 чекори, каде што тоновите можат да се подредат во часови од петти) – најважниот и најчестиот систем на L. Структурната граница е хроматизмот (2 полутона по ред). Принципите на дизајнот се различни; најважни се петтиот (питагоров) дијатонски (структурен елемент е чиста петта или кварта) и триадичниот (структурен елемент е согласка трета акорд), примери се старогрчки модуси, средновековни начини, европски начини. нар. музика (исто така и многу други неевропски народи); црковна полифона L. европ. музика на ренесансата, L. мајор-мал систем (без хроматизација). Типични интонации се тетракорд, пентакорд, хексакорд, пополнување на празнините меѓу тоновите на терцијанските акорди итн. Дијатониката е богата со видови. Може да биде нецелосно (3-6 чекори; видете, на пример, гидонски хексакорди, народни и грчки тетракорди; пример за дијатоник од 6 чекори е химната „Ut queant laxis“), целосна (7-чекор hcdefga тип или октава cdefgahc; примерите се безброј), променливи (на пр. флуктуации на ahcd и dcba во првиот црковен тон), композитни (на пр. руско секојдневно L.: GAHcdefgab-c1-d1), условно (на пр. „hemiol“ фреси со инкрементална секунда - минор и мајор, „унгарска“ скала итн.; „Подгалска скала“: гах-цис-дефг; мелодиски минор и мајор итн.), полидијатонски (на пример, парче од Б. Барток „Во руски стил“ во збирка „Микрокосмос“, бр. 1). Понатамошните компликации доведуваат до хроматизирање.
Хроматика. Специфичен знак - низа од два или повеќе полутонови по ред. Структурната граница е микрохроматиката. Принципите на дизајнот се различни; најважното – мелодично. хроматски (на пр. во источна монодија), акорд-хармоничен (измена, страна D и S, акорди со хроматски линеарни тонови во европскиот систем мајор-минор), енхармоничен. Хроматиката во европската (и понатаму во неевропската) музика од 20 век. врз основа на еднаков темперамент. Хроматиката може да биде нецелосна (грчка хроматска; промена во европската хармонија; L. симетрична структура, т.е. делење на 12 полутони од октава на еднакви делови) и целосна (комплементарен полидијатонски, некои видови хроматски тоналитет, додекафонични, микросериски и сериски структури).
Микрохроматски (микроинтервал, ултрахроматски). Знак – употреба на интервали помали од полутон. Почесто се користи како компонента на L. од претходните три системи; може да се спои со екмелица. Типичен микрохроматски – грчки. енхармоничен род (на пример, во тонови – 2, 1/4, 1/4), индиски шрути. Во модерната музика се користи на различна основа (особено од А. Каба; исто така од В. Лутославски, С.М. Слонимски и други).
На пример, источноазиските slindro и pylog (соодветно – 5- и 7-чекор, релативно еднаква поделба на октавата) може да се припишат на посебни L. , и истовремено и последователно (во иста конструкција).
IX. Историјата на модуси е на крајот последователно откривање на можностите за „договор“ („L“) помеѓу звуците; всушност историјата не е само алтернација на распаѓање. системи на Л., и постепено покривање на се подалечни и покомплексни звучни релации. Веќе во светот на д-р се појавија (и до одреден степен зачувани) модалните системи на земјите од Истокот: Кина, Индија, Персија, Египет, Вавилонија итн. (види ги соодветните написи). Неполутонски пентатонски скали (Кина, Јапонија, други земји на Далечниот Исток, делумно Индија), 7-степена (дијатонска и недијатонска) фонија станаа широко распространети; за многу култури се специфични за L. со зголемување. втора (арапска музика), микрохроматска (Индија, арапски земји од Истокот). Експресивноста на режимите беше препознаена како природна сила (паралели помеѓу имињата на тоновите и небесните тела, природните елементи, годишните времиња, органите на човечкото тело, етичките својства на душата итн.); беше нагласена непосредноста на влијанието на Л. врз човечката душа, секое Л. беше обдарено со одреден израз. значење (како во модерната музика – мајор и мол). А. Џами (втора половина на 2 век) напишал: „Секој од дванаесетте (маками), секое авазе и шубе има свој посебен ефект (на слушателите), покрај тоа што е вообичаено за сите нив да пружи задоволство“. Најважните фази во историјата на европската лингвистика се античкиот модален систем (не толку европски колку медитерански; до средината на I милениум) и „правилно европски“ модален систем од 15-1 век, во историски и културни типолошки поими. смисла – „западен“ систем, германски. abendländische, поделена на раниот среден век. модален систем (историските граници се неодредени: потекнува од мелодиите на ранохристијанската црква, вкоренети во VII-IX век, а потоа постепено прераснува во модалната хармонија на ренесансата; типолошки, тука припаѓа и другиот руски модален систем), сп. модалниот систем од 9-20 век, ренесансниот систем (условно 7-9 век), тонскиот (голем-минор) систем (9-13 век; во изменета форма се користи и во 14 век), нов висински систем на 16 . (Видете ги написите Клучни, Природни режими, Симетрични режими).
Антич. модалниот систем се заснова на тетракорди, од чија комбинација се формираат октави L. Помеѓу тонови на кварта, можни се најразновидни средни тонови во висина (три вида тетракорди: дијатон, хром, „енармонија“). Во Л. се вреднува нивното директно-сензорно влијание (според овој или оној „етос“), разновидноста, разновидноста на сите можни сорти на Л. (пример: Сколија Сеикила).
L. рано западно-европски. Средниот век поради историските карактеристики на епохата дошле до нас Гл. arr. во врска со црквата. музика. Како одраз на различен интонациски систем, тие се карактеризираат со тежок (до аскетизам) дијатонизам и изгледаат безбојни и емотивно еднострани во споредба со сензуалната полнота на античките. Во исто време, среден век. Л. се одликува со поголем фокус на внатрешниот момент (на почетокот, дури и на штета на актуелната уметничка страна на уметноста, според црковните насоки). среда-век. L. покажуваат дополнителна компликација на структурата на дијатониката. L. (водонски хексакорд наместо антички тетракорд; западно-европската хармонична полифонија открива фундаментално различна природа во споредба со античката хетерофонија). Народната и секуларната музика од средниот век, очигледно, се одликуваше со различна структура и експресивност на Л.
Слична апликација. среда-век. хорална култура други-рус. chanter art-va вклучува и повеќе антички модални компоненти (кварт екстра-октава од „секојдневната скала“; посилно влијание на античкиот принцип на мелодија-моделот има во пеењето, гласовите).
Во средниот век (IX-XIII век) се појавила и процветала нова (во споредба со античката) полифонија, која значително влијаела на модалниот систем и неговите категории и го подготвувала историското. фундаментално различен тип. L. (L. како полифона структура).
Модалниот систем на ренесансата, иако задржува многу од системот на средниот век, се одликува со емоционалната полнокрвност што се разви на нова основа, топлината на човештвото и богатиот развој на специфичноста. особини на L. (особено карактеристични: бујна полифонија, воведен тон, доминација на тријади).
Во ерата на т.н. ново време (17-19 век), доминантниот систем на мајор-малиот модален систем, кој настанал во ренесансата, достигнува доминација. Естетски, најбогат во споредба со сите претходни (и покрај ограничувањето со минималниот број на фонија) систем мај-мал е различен тип лирика, каде што полифонијата, акордот не се само форма на презентација, туку важна компонента на ли. . принципот на системот мајор-минор, како и Л., е различни промени во „микро-режимите“ или акорди. Всушност, „хармоничен тоналитет“ се покажува како посебна модификација на категоријата Л., „сингл режим“ (Асафиев) со две расположенија (мајор и мол).
Паралелно со тековниот развој на хармонискиот тоналитет во 19 и 20 век. има преродба како независна. категорија и L. мелодичен. тип. Од проширувањето и менувањето на мајор-малиот тонски систем, специјалниот дијатонски L. (веќе наведен од Моцарт и Бетовен, широко користен во 19 и почетокот на 20 век од романтичарите и композиторите на новите национални училишта - Ф. Шопен, Е. Григ, пратеник Мусоргски, Н.А. Римски-Корсаков, А.К. Љадов, И.Ф. Стравински и други), како и анхемитонската пентатонска скала (од Ф. Лист, Р. Вагнер, Григ, А.П. Бородин, во раните дела на Стравински итн.). Зголемената хроматизација на L. го стимулира растот на симетричното L., чија скала ги дели 12-те полутони од октавата на делови со еднаква големина; ова го дава целиот тоник, еднакво-термички и тритонски системи (во Шопен, Лист, Вагнер, К. Дебиси, О. Месијаен, М.И. Глинка, А.С. Даргомижски, П.И. Чајковски, Римски-Корсаков, АН Скриабин, Стравински, А.Н. ).
Во европската музика од 20 век секакви видови Л. и системи се спојуваат и се мешаат едни со други до микрохроматско (А. Хаба), употребата на неевропски. модалитет (Messian, J. Cage).
X. Историјата на учењата за режимот. Теоријата на Л., како одраз на нивната историја, е најстариот предмет на истражување во музиката. наука. Проблемот на Л. навлегува во теоријата на хармонијата и делумно се поклопува со проблемот на хармонијата. Затоа, проучувањето на проблемот на Л. првично спроведена како студија за проблемот на хармонијата (армонија, хармонија). Првото научно објаснување Л. (хармонија) во Европа. музикологијата припаѓа на питагоровата школа (6-4 век п.н.е.). п.н.е.). Објаснување на хармонијата и Л. врз основа на теоријата на број, Питагорејците ја истакнале важноста на наједноставните звучни односи (во рамките на т.н. тетрада) како фактор што го регулира формирањето на мраз (рефлексија во теоријата на Л. феномени на тетракорди и „стабилни“ звуци од четврта согласка). Питагоровата наука ја толкува Л. и музика. хармонијата како одраз на светската хармонија, без која светот би се распаднал (т.е всушност погледна во Л. како модел на светот – микрокосмос). Од тука се разви подоцна (во Боетиус, Кеплер) космолошки. Идејата на светската музика и човечката музика. Самиот космос (според Питагорејците и Платон) бил наместен на одреден начин (небесните тела биле споредувани со тоновите на Грците. Доријански режим: e1-d1-c1-hagfe). Грчката наука (Питагорејци, Аристоксен, Евклид, Бакиј, Клеонид и др.) создавала и развивала музика. теорија Л. и специфични режими. Таа ги разви најважните концепти на Л. – тетракорд, октавен ред (армонија), темели (nstotes), централен (среден) тон (mesn), dynamis (dunamis), ecmelika (регион на интервали со сложени односи, како и звуци без одреден тон) итн. Всушност, целата грчка теорија на хармонија беше теоријата на Л. и фрети како монофонични структури со висок тон. Музика. науката од раниот среден век ја преработи антиката на нова основа. (Питагорејски, Платонски, Неоплатонски) идеи за хармонијата и Л. како естетска категорија. Новото толкување се поврзува со христијанско-теолошкото. толкување на хармонијата на универзумот. Средниот век создал нова доктрина за издигнувања. Појавувајќи се најпрво во делата на Алкуин, Аурелијан од Реом и Реџино од Прум, тие првпат беа прецизно снимени во музичка нотација од анонимниот автор на трактатот „Alia musica“ (в. 9 век). Позајмена од грчкиот јазик теоријата за името Л. (дориски, фригиски и др.), среден век. науката ги припиша на други размери (сеприсутна верзија; сепак, беше искажана и поинаква гледна точка; види. работата на М. Дабо-Перанича, 1959). Со структурата на средниот век. L. потеклото на термините „финалис“, „реперкусија“ (тенор, туба; од 17 век до исто така „доминантно“), „амбитус“, кои го задржале своето значење за подоцнежната монофонична Л. Паралелно со теоријата на октавите Л. од 11 век (од Гвидо д'Арецо) развиле практични. систем за солмизација заснован на главниот хексакорд како структурна единица во модалниот систем (види. Солмизација, Хексакорд). Практиката на солмизација (постоела до 18 в. и остави забележлив белег во терминологијата на теоријата на Л.) подготви некои категории на историски следење на модусите на средниот век и ренесансата на мајор-малиот модален систем. Во трактатот на Глареан „Додекакорд“ (1547), двајца Л. – Јонски и Еолски (со нивните плагални сорти). Од 17 век доминираа Л. мајор-мал тонско-функционален систем. Првото сестрано систематско објаснување на структурата на мајорот и малото како такви (за разлика и делумно во спротивност со нивните претходници – Јонската и Еолската црква. тонови) е дадена во делата на Ј. F. Рамо, особено во „Трактат за хармонија“ (1722). Новиот Л. Европа.
hcdefga ги звучи главните тонови на GCCFCF. | – || – |
Режим (режим) е и закон за низата на звуци и редослед на нивната низа.
Како дел од доктрината за хармонија 18-19 век. Теоријата на тоналитетот се разви како теорија на тоналитетот со концепти и термини карактеристични за неа (терминот „тоналитет“ првпат го употребил ФАЈ Кастил-Блаз во 1821 година).
Нови модални системи (и недијатонски и дијатонски) во Западна Европа. теориите се рефлектираа во делата на Ф. Бусони („113 различни скали“, микрохроматика), А. Шенберг, Ј. Сетачиоли, О. Месијаен, Е. Лендваи, Ј. Винсент, А. Даниелу, А. Каба и други.
Деталната теорија на Л. развиен во истражување Нар. музика В. F. Одоевски А. N. Серова, П. АП Сокалски А. C. Фаминцина, А. D. Касталски, Б. М Бељаева Х. C. Кушнарева, К. АТ. Билети итн. Во Русија, едно од првите дела што ги опфати феномените на Л. беше „Музичар идеаграма…“ од Н. АП Дилецки (второ полувреме. 17 век). Авторот потврдува тројна поделба на музиката („според значењето“): на „весело“ (очигледна паралела со ознаката мајор воведена од Зарлино – хармонија „алегра“), „жалосно“ (одговара на малолетна; во Царлино – „места“; во музичкиот пример, хармоничен мол Дилетски) и „мешан“ (каде и двата типа се наизменично). Основата на „веселата музика“ е „тон ут-ми-сол“, „жалосен“ - „тон ре-фа-ла“. Во првиот пол. 19 во. М D. Фриски (кој, според Одоевски, „за прв пат го воспоставил нашиот технички музички јазик“) обезбедил во татковините. самата терминологија на мразот терминот „L.“. Развојот на модалниот систем во врска со рускиот. црква. музика во 19 и 20 век. правеле Д. АТ. Разумовски, И. И. Вознесенски, В. М Металов, М. АТ. Бражников, Н. D. Успенски. Разумовски ги систематизираше историските еволуирачки системи на Л. црква. музика, ја разви теоријата на рускиот јазик. договор во врска со категориите „регион“, „доминантни“ и „завршни“ звуци (аналогија на зап. „ambitus“, „reperkusse“ и „finalis“). Металов ја истакна важноста на севкупноста на пеењето во карактеризацијата на гласот. N. A. Лвов (1790) го привлече вниманието на специфичните почести ака L. од европскиот систем. Одоевски (1863, 1869) ги проучувал карактеристичните особини на формирањето на трепет на руски јазик. Нар (и црковна) музика и својства што ја разликуваат од апликацијата. мелодика (избегнување на одредени скокови, отсуство на гравитација на воведен тон, строг дијатонизам), предложи да се користи терминот „гламурозност“ (дијатоник. хептакорд) наместо западниот „тон“. За усогласување во духот на рускиот јазик. Фрес Одоевски сметаше дека се соодветни чисти тријади, без седми акорди. Несовпаѓање помеѓу структурата на штиците. изведба и „грда темперирана скала“ fp. го навело до идејата за „аранжирање на некалено пијано“ (инструментот на Одоевски бил зачуван). Серов, проучувајќи ја модалната страна на Рус. Песните на Нар „во спротивност со западноевропската музика“ (1869-71), се спротивставија на „предрасудите“ на Западот. Научниците ја сметаат целата музика само „од гледна точка на два клуча (т.е режими) – големи и мали. Тој ја препозна еднаквоста на два вида „групирање“ (структура) на скалата – октава и четврта (со упатување на теоријата на гркот. Л.). Рус. квалитетот на Л. тој (како Одоевски) го сметал строгиот дијатонизам – наспроти зап. мајор и минор (со разумна нота), недостаток на модулација („Руската песна не знае ни главни ни минорни и никогаш не модулира“). Структурата на Л. тој толкуваше како спојка („грозд“) од тетракорди; наместо модулација, тој веруваше „бесплатно отстранување на тетракордите“. Во усогласувањето на песните заради набљудување на рускиот јазик. карактер, тој се спротивстави на употребата на тонични, доминантни и субдоминантни акорди (т.е I, V и IV чекори), препорачувајќи странични („мали“) тријади (во големи – II, III, VI чекори). Фаминцин (1889) ги проучувал остатоците од најстарите (сè уште пагански) слоеви во Нар. формирање музика и режим (делумно предвидувајќи во ова некои идеи на Б. Бартока и З. Кодаја). Тој ја изнесе теоријата на три „слоеви“ во историскиот развојен систем на формирање на трепет - „најстариот“ - пентатоничен, „понов“ - дијатонски со 7 чекори и „најновиот“ - главен и мал. Касталски (1923) ја покажа „оригиналноста и независноста на рускиот систем. Нар полифонија од правилата и догмите на Европа. системи.
Б.Л. Јаворски даде посебен научен развој на концептот и теоријата на линеарноста. Негова заслуга беше изборот на категоријата L. како самостојна. Музите. Делото, според Јаворски, не е ништо повеќе од расплет на ритамот во времето (името на концептот на Јаворски е „Теорија на модален ритам“; види Модален ритам). За разлика од традиционалниот двоен трепет на европскиот Во системот мајор-минор, Јаворски ја поткрепи мноштвото на L. (зголемен, синџир, променлив, намален, двојно поголем, двојно помал, двојно зголемен, X-режими итн.). Од теоријата на модалниот ритам произлегува традицијата на рускиот јазик. музикологијата не треба да ги припишува звучните системи кои ги надминале големите и малите на некој вид неорганизиран „атонализам“, туку да ги објаснува како посебни начини. Јаворски ги подели концептите на линеарност и тоналност (специфична организација на висока надморска височина и нејзината позиција на одредено ниво на висока надморска височина). Б.В. Поврзување на структурата на L. со интонација. природата на музиката, тој во суштина го создаде јадрото на оригиналниот и плоден концепт на Л. (види ги и почетните делови од овој напис).
Асафиев ги разви и проблемите за воведување тоналитети во Европа. Л., неговата еволуција; вредни во теорија. во врска со неговото откривање на модалната различност на Руслан и Људмила на Глинка, толкувањето на Асафиев на 12-чекор Л., разбирање на Л. како комплекс од интонации. Средства. придонесот во проучувањето на проблемите на Л. теоретичари - Белјаев (идејата за ритам од 12 чекори, систематизација на режимите на ориенталната музика), Ју. секунди; теоријата на модалните променливи функции итн.),
AS Ogolevets (независност – „дијатоничност“ – 12 звуци на тонскиот систем; семантика на чекори; теорија на модалната генеза), IV Sposobina (проучување на формативната улога на модалната тонска функционалност, систематска хармонија на модусите покрај мајорот и минор, интерпретација на ритамот и метар како фактори на формирање мраз), VO Berkova (систематика на голем број појави на формирање на мраз). Проблемот на Л. посветен. дела (и делови од дела) од А.Н. Должански, М.М. Скорик, С.М. Слонимски, М.Е. Тараканов, Х.Ф. Тифтикиди и други.
Референци: Одоевски В. Ф., писмо до В. F. Одоевски до издавачот за исконската великоруска музика, во Саб: Премин Калики. Саб. песни и истражувања на П. Бесонова, х. 2, бр. 5, Москва, 1863 година; неговата сопствена, Мирскаја песна, напишана во осум гласови со куки со цинабарски знаци, во збирката: Зборник на трудови од првиот археолошки конгрес во Москва, 1869 година, кн. 2, М., 1871; неговиот, („Руски простак“). Фрагмент, 1860-ти, во книга: Б. F. Одоевски. Музичко и книжевно наследство, М., 1956 година (вклучува препечатени написи споменати погоре); Разумовски Д. В., Црковно пеење во Русија, кн. 1-3, М., 1867-69; Серов А. Н., Руска народна песна како научен предмет, „Музичка сезона“, 1869-71, исто, Избр. статии итн. 1, М., 1950; Сокалски П. П., Руска народна музика…, Хар., 1888; Фаминцин А. С., Античка индокинеска гама во Азија и Европа…, Св. Петербург, 1889 година; Металов В. М., Osmoglasie znamenny пеење, М., 1899; Јаворски Б. Л., Структурата на музичкиот говор. Материјали и белешки, бр. 1-3, М., 1908; Касталски А. Д., Карактеристики на народно-рускиот музички систем, М.-П., 1923, М., 1961; Римски-Корсаков Г. М., Оправдување на четврт-тонскиот музички систем, во книгата: Де Музика, кн. 1, Л., 1925; Николски А., Звуци на народни песни, во книгата: Зборник на дела од етнографската секција на ХИМНА, кн. 1, М., 1926; Асафиев Б. В., Музичката форма како процес, книга. 1-2, М., 1930-47, Л., 1971; свој, Предговор. на руски на. книга: Курт Е., Основи на линеарен контрапункт, М., 1931; свој, Глинка, М., 1947, М., 1950; Мазел Л. А., Рижкин И. Ја., Есеи за историјата на теориската музикологија, кн. 1-2, М.-Л., 1934-39; Тјулин Ју. Н., Доктрината на хармонијата, кн. 1, Л., 1937, М., 1966; свој, Природни и модуси на промена, М., 1971; Грубер Р. И., Историја на музичката култура, кн. 1, ч. 1, М., 1941; Оголевец А. С., Вовед во современото музичко размислување, М.-Л., 1946; Должански А. Н., На модалната основа на композициите на Шостакович, „СМ“, 1947, бр. 4; Кушнарев Х. С., Прашања за историјата и теоријата на ерменската монодична музика, Л., 1958; Белјаев В. М., Коментари, во книгата: Џами Абдурахман, Трактат за музиката, превод. од персиски, ед. и со коментари. АТ. М Бељаева, Таш., 1960; неговиот, Есеи за историјата на музиката на народите на СССР, кн. 1-2, Москва, 1962-63; Берков В. О., Хармонија, ч. 1-3, М., 1962-1966, М., 1970; Слонимски С. М., Симфониите на Прокофјев, М.-Л., 1964; Холопов Ју. Н., За три странски системи на хармонија, во: Музика и модерност, кн. 4, М., 1966; Тифтикиди Х. Ф., Хроматски систем, во: Музикологија, кн. 3, А.-А., 1967; Скорик М. М., Ладоваја систем С. Прокофиева, К., 1969; Способин И. В., Предавања за текот на хармонијата, М., 1969; Алексеев Е., За динамичната природа на режимот, „СМ“, 1969 година, бр. 11; Проблеми со нервоза, саб. Уметност, М., 1972; Тараканов М. Е., Нов тоналитет во музиката на XNUMX век, во: Проблеми на музичката наука, кн. 1, М., 1972; Билет К. V., Esq. работи, т.е 1-2, М., 1971-73; Харлап М. Г., Народно-рускиот музички систем и проблемот: потеклото на музиката, во збирка: Рани форми на уметност, М., 1972; Силенок Л., руски музичар-теоретичар М. D. Резвој, „Советски музичар“, 1974 година, 30 април; цм.
Ју. Н. Холопов
