Џорџ Фридерик Хендл |

Georgeорџ Фридериќ Хендел

GF Handel е едно од најголемите имиња во историјата на музичката уметност. Големиот композитор на просветителството, тој отвори нови перспективи во развојот на жанрот опера и ораториум, антиципираше многу музички идеи од следните векови - оперската драма на К.В. Глук, граѓанскиот патос на Л. Бетовен, психолошката длабочина на романтизмот. Тој е човек со единствена внатрешна сила и убедување. „Можете да презирате секого и сè“, рече Б. Шо, „но вие сте немоќни да му противречите на Хендл“. „...Кога неговата музика звучи на зборовите „седи на својот вечен трон“, атеистот останува без зборови“.

Националниот идентитет на Хендл е оспорен од Германија и Англија. Хендл е роден во Германија, креативната личност на композиторот, неговите уметнички интереси и умешност се развиле на германско тло. Поголемиот дел од животот и делото на Хендл, формирањето на естетска позиција во музичката уметност, во склад со просветителскиот класицизам на А. Шафтсбери и А. Пол, интензивна борба за негово одобрување, кризни порази и триумфални успеси се поврзани со Англија.

Хендл е роден во Хале, син на дворски бербер. Раните манифестирани музички способности ги забележал електорот на Хале, војводата од Саксонија, под чие влијание таткото (кој имал намера да го направи својот син адвокат и не и придавал сериозно значење на музиката како идна професија) му дал на момчето да студира. најдобар музичар во градот Ф. Цахов. Добар композитор, ерудит музичар, запознаен со најдобрите композиции на своето време (германски, италијански), Цахов му откри на Хендл богатство од различни музички стилови, всади уметнички вкус и помогна да се разработи техниката на композиторот. Записите на самиот Цахов во голема мера го инспирирале Хендл да имитира. Рано формиран како личност и како композитор, Хендл веќе бил познат во Германија на 11-годишна возраст. време), Хендл истовремено служел како оргулист во црквата, компонирал и предавал пеење. Секогаш работеше напорно и со ентузијазам. Во 1702 година, воден од желбата за подобрување, проширување на областите на активност, Хендл заминува во Хамбург, еден од културните центри на Германија во 1703 век, град кој ја има првата јавна оперска куќа во земјата, натпреварувајќи се со театрите на Франција и Италија. Токму операта го привлече Хендл. Желбата да ја почувствува атмосферата на музичкиот театар, практично да се запознае со оперската музика, го тера да влезе во скромната позиција на втор виолинист и чембало во оркестарот. Богатиот уметнички живот на градот, соработката со извонредните музички личности од тоа време – Р. Кајзер, оперски композитор, потоа директор на оперската куќа, И. Метсон – критичар, писател, пејач, композитор – имаа огромно влијание врз Хендл. Влијанието на Кајзерот се среќава во многу опери на Хендл, а не само во раните.

Успехот на првите оперски продукции во Хамбург (Алмира – 1705, Нерон – 1705) го инспирира композиторот. Сепак, неговиот престој во Хамбург е краткотраен: банкротот на Кајзерот води до затворање на операта. Хендл оди во Италија. Посетувајќи ги Фиренца, Венеција, Рим, Неапол, композиторот повторно студира, апсорбирајќи широк спектар на уметнички впечатоци, првенствено оперски. Способноста на Хендл да ја согледа мултинационалната музичка уметност беше исклучителна. Поминуваат само неколку месеци, а тој го совладува стилот на италијанската опера, згора на тоа, со такво совршенство што надминува многу авторитети признати во Италија. Во 1707 година, Фиренца ја постави првата италијанска опера на Хендл, Родриго, а 2 години подоцна, Венеција ја постави следната, Агрипина. Оперите добиваат ентузијастичко признание од Италијанците, многу барани и разгалени слушатели. Хендл станува познат – влегува во познатата Аркадиска академија (заедно со А. Корели, А. Скарлати, Б. Марчело), ​​добива наредби да компонира музика за дворовите на италијанските аристократи.

Сепак, главниот збор во уметноста на Хендл треба да се каже во Англија, каде што првпат бил поканет во 1710 година и каде што конечно се населил во 1716 година (во 1726 година, прифаќајќи англиско државјанство). Оттогаш започнува нова етапа во животот и делото на големиот мајстор. Англија со своите рани образовни идеи, примери на висока литература (Џ. Милтон, Џ. Драјден, Џ. Свифт) се покажа како плодна средина во која беа откриени моќните креативни сили на композиторот. Но, за самата Англија, улогата на Хендл беше еднаква на цела ера. Англиската музика, која во 1695 година го загуби својот национален гениј G. Purcell и запре во развојот, повторно се искачи на светските височини само со името на Хендл. Неговиот пат во Англија, сепак, не беше лесен. Британците на почетокот го поздравија Хендл како мајстор на операта во италијански стил. Тука тој брзо ги победи сите негови ривали, и англиски и италијански. Веќе во 1713 година, неговиот Te Deum бил изведен на свеченостите посветени на склучувањето на мирот во Утрехт, чест што претходно не му била доделена на ниту еден странец. Во 1720 година, Хендл го презема раководството на Академијата за италијанска опера во Лондон и на тој начин станува шеф на националната оперска куќа. Се раѓаат неговите оперски ремек-дела – „Радамист“ – 1720 година, „Ото“ – 1723 година, „Јулиј Цезар“ – 1724 година, „Тамерлан“ – 1724 година, „Роделинда“ – 1725 година, „Адмет“ – 1726. Во овие дела, Хендл оди подалеку. рамката на современата италијанска оперска серија и создава (свој тип на музичка изведба со светло дефинирани ликови, психолошка длабочина и драматичен интензитет на конфликти. Благородната убавина на лирските слики на оперите на Хендл, трагичната моќ на кулминациите немаа еднакви во италијанската оперска уметност од нивното време Неговите опери стоеја на прагот на претстојната оперска реформа, која Хендл не само што ја почувствува, туку и во голема мера ја спроведе (многу порано од Глук и Рамо). Во исто време, социјалната ситуација во земјата , растот на националната самосвест, поттикнат од идеите на просветителството, реакцијата на опсесивната доминација на италијанската опера и италијанските пејачи предизвикуваат негативен став кон операта во целина. На неа се создаваат памфлети алијански опери, самиот тип на опера, нејзиниот карактер е исмеан. и, каприциозни изведувачи. Како пародија, во 1728 година се појави англиската сатирична комедија „Операта на просјак“ од Џеј Геј и Џеј Пепуш. рефлектирана во Хендл. Театарот се бојкотира, успехот на поединечните продукции не ја менува целокупната слика.

Во јуни 1728 година, Академијата престана да постои, но авторитетот на Хендл како композитор не падна со ова. Англискиот крал Џорџ II му наредува химни по повод крунисувањето, кои се изведуваат во октомври 1727 година во Вестминстерската опатија. Во исто време, со својата карактеристична истрајност, Хендл продолжува да се бори за операта. Тој патува во Италија, регрутира нова трупа и во декември 1729 година, со операта Лотарио, ја отвора сезоната на втората оперска академија. Во творештвото на композиторот, време е за нови пребарувања. „Порос“ („Пор“) – 1731, „Орландо“ – 1732, „Партенопа“ – 1730. „Ариодант“ – 1734, „Алчина“ – 1734 – во секоја од овие опери композиторот ја ажурира интерпретацијата на операта жанр на различни начини – го воведува балетот („Ариодант“, „Алчина“), „волшебниот“ заплет се заситува со длабоко драматична, психолошка содржина („Орландо“, „Алчина“), во музичкиот јазик достигнува највисоко совршенство. – едноставност и длабочина на експресивност. Свртување од сериозна опера во лирско-комична има и во „Партенопа“ со својата мека иронија, леснотија, грациозност, во „Фарамондо“ (1737), „Ксеркс“ (1737). Самиот Хендл ја нарече една од неговите последни опери, Именео (Хименеус, 1738), оперета. Исцрпувачка, не без политички призвук, борбата на Хендл за оперската куќа завршува со пораз. Втората оперска академија била затворена во 1737 година. Името на Хендл. Композиторот тешко го поднесува колапсот на Академијата, се разболува и не работи речиси 1736 месеци. Сепак, неверојатната виталност скриена во него повторно го зема својот данок. Хендл се враќа на активност со нова енергија. Ги создава своите најнови оперски ремек-дела „Именео“, „Дејдамија“ и со нив ја завршува работата на оперскиот жанр, на кој му посвети повеќе од 8 години од својот живот. Вниманието на композиторот е насочено кон ораториумот. Уште во Италија, Хендл започнал да компонира кантати, света хорска музика. Подоцна, во Англија, Хендл напиша хорски химни, празнични кантати. Затворајќи ги рефрените во оперите, ансамблите исто така одиграа улога во процесот на усовршување на хорското пишување на композиторот. А самата опера на Хендл е, во однос на неговиот ораториум, основата, изворот на драмски идеи, музички слики и стил.

Во 1738 година, еден по друг, се родиле 2 брилијантни ораториуми – „Саул“ (септември – 1738) и „Израел во Египет“ (октомври – 1738 година) – гигантски композиции полни со победничка моќ, величествени химни во чест на силата на човечката дух и подвиг. 1740-тите – брилијантен период во делото на Хендл. Ремек-делото следи ремек-дело. „Месијата“, „Самсон“, „Велтазар“, „Херкулес“ – сега светски познатите ораториуми – се создадени во невиден напор на креативни сили, за многу краток временски период (1741-43). Сепак, успехот не доаѓа веднаш. Непријателството од страна на англиската аристократија, саботирањето на изведувањето на ораториумите, финансиските тешкотии, преоптоварената работа повторно доведуваат до болеста. Од март до октомври 1745 година, Хендл бил во тешка депресија. И повторно победува титанската енергија на композиторот. Политичката ситуација во земјата исто така драматично се менува – соочени со заканата од напад на Лондон од страна на шкотската армија, се мобилизира чувството на национален патриотизам. Херојската величественост на ораториумите на Хендл се покажува дека е во согласност со расположението на Британците. Инспириран од национално-ослободителните идеи, Хендл напиша 2 грандиозни ораториуми - Ораториум за случајот (1746), повикувајќи на борба против инвазијата и Јуда Макавеј (1747) - моќна химна во чест на хероите кои ги победија непријателите.

Хендл станува идол на Англија. Библиските заплети и сликите на ораториумите во тоа време добиваат посебно значење на генерализиран израз на високи етички принципи, херојство и национално единство. Јазикот на ораториумите на Хендл е едноставен и величествен, привлекува кон себе – го повредува срцето и го лекува, никого не остава рамнодушен. Последните ораториуми на Хендл – „Теодора“, „Изборот на Херкулес“ (и 1750) и „Јефтај“ (1751) – откриваат такви длабочини на психолошка драма што не биле достапни за ниту еден друг жанр на музика од времето на Хендл.

Во 1751 година композиторот ослепел. Страдајќи, безнадежно болен, Хендл останува на органот додека ги изведува своите ораториуми. Тој беше погребан, како што сакаше, во Вестминстер.

Восхит кон Хендл го доживеаја сите композитори, и во XNUMX-от и XNUMX-тиот век. Хендл го идолизираше Бетовен. Во нашево време, музиката на Хендл, која има огромна моќ на уметничко влијание, добива ново значење и значење. Нејзиниот моќен патос е во склад со нашето време, апелира до силата на човечкиот дух, до триумфот на разумот и убавината. Годишни прослави во чест на Хендл се одржуваат во Англија, Германија, привлекувајќи изведувачи и слушатели од целиот свет.

Y. Евдокимова

Карактеристики на креативноста

Креативната активност на Хендл беше се додека беше плодна. Таа донесе огромен број дела од различни жанрови. Овде е операта со нејзините варијанти (серија, пасторална), хорска музика – секуларна и духовна, бројни ораториуми, камерна вокална музика и, конечно, збирки инструментални дела: чембало, оргули, оркестарски.

Хендл ѝ посвети повеќе од триесет години од својот живот на операта. Таа отсекогаш била во центарот на интересите на композиторот и го привлекувала повеќе од сите други видови музика. Фигура во големи размери, Хендл совршено ја разбра моќта на влијанието на операта како драмски музички и театарски жанр; 40 опери – ова е креативниот резултат на неговата работа во оваа област.

Хендл не беше реформатор на оперската серија. Она што тој го бараше беше потрагата по насока што подоцна доведе во втората половина на XNUMX век до оперите на Глук. Сепак, во жанр кој веќе во голема мера не ги задоволува современите барања, Хендл успеа да ги отелотвори високите идеали. Пред да ја открие етичката идеја во народните епови на библиските ораториуми, тој ја покажа убавината на човечките чувства и постапки во оперите.

За да ја направи својата уметност достапна и разбирлива, уметникот мораше да најде други, демократски форми и јазик. Во специфични историски услови, овие својства беа повеќе својствени за ораториумот отколку за оперската серија.

Работата на ораториумот значеше за Хендл излез од креативниот ќор-сокак и идеолошката и уметничката криза. Во исто време, ораториумот, блиску до операта по тип, даваше максимални можности за користење на сите форми и техники на оперското пишување. Токму во жанрот ораториум, Хендл создаде дела достојни за неговата генијалност, навистина големи дела.

Ораториумот, кон кој Хендл се сврте во 30-тите и 40-тите, не беше нов жанр за него. Неговите први ораториумски дела датираат од времето на неговиот престој во Хамбург и Италија; следните триесет беа составени во текот на неговиот творечки живот. Точно, до крајот на 30-тите, Хендл посветуваше релативно малку внимание на ораториумот; дури откако ја напушти оперската серија, тој почна да го развива овој жанр длабоко и сеопфатно. Така, ораториумските дела од последниот период може да се сметаат како уметничко заокружување на творечкиот пат на Хендл. Сè што со децении созреваше и извело во длабочините на свеста, што делумно се реализираше и усовршуваше во процесот на работа на оперската и инструменталната музика, најкомплетниот и најсовршениот израз го доби во ораториумот.

Италијанската опера му донесе на Хендл мајсторство во вокалниот стил и разни видови на соло пеење: експресивен рецитативен, ариозен и песнички форми, брилијантни патетични и виртуозни арии. Страстите, англиските химни помогнаа да се развие техниката на хорско пишување; инструменталните, а особено оркестарските композиции придонесоа за способноста да се користат колоритните и експресивни средства на оркестарот. Така, најбогатото искуство му претходеше на создавањето на ораториумите – најдобрите креации на Хендл.

* * *

Еднаш, во разговор со еден од неговите обожаватели, композиторот рече: „Ќе се изнервирам, господару, ако на луѓето им давам само задоволство. Мојата цел е да ги направам најдобри“.

Изборот на предметите во ораториумите се одвиваше во целосна согласност со хуманите етички и естетски убедувања, со оние одговорни задачи што Хендл ги додели на уметноста.

Заплети за ораториуми Хендл црпеше од различни извори: историски, антички, библиски. Најголема популарност за време на неговиот живот и најголема благодарност по смртта на Хендл биле неговите подоцнежни дела на теми земени од Библијата: „Савле“, „Израел во Египет“, „Самсон“, „Месија“, „Јуда Макавеј“.

Не треба да се мисли дека, понесен од жанрот ораториум, Хендл станал религиозен или црковен композитор. Со исклучок на неколку композиции напишани во посебни прилики, Хендл нема црковна музика. Пишувал ораториуми во музички и драмски термини, наменети за театар и изведба во сценографијата. Само под силен притисок од свештенството Хендл го напушти првичниот проект. Сакајќи да ја нагласи секуларната природа на своите ораториуми, тој почна да ги изведува на концертната сцена и на тој начин создаде нова традиција на поп и концертно изведување на библиски ораториуми.

Апелот до Библијата, на заговори од Стариот завет, исто така, во никој случај не бил диктиран од религиозни мотиви. Познато е дека во ерата на средниот век, масовните општествени движења честопати биле облечени во религиозна маска, марширајќи под знакот на борбата за црковните вистини. Класиците на марксизмот на овој феномен му даваат исцрпно објаснување: во средниот век „чувствата на масите се хранеле исклучиво со религиозна храна; затоа, за да се предизвика бурно движење, неопходно беше да им се претстават сопствените интереси на овие маси во религиозна облека “(Маркс К., Енгелс Ф. Сох., 2. изд., том 21, стр. 314. ).

Од реформацијата, а потоа и англиската револуција од XNUMX век, водејќи се под религиозни знамиња, Библијата стана речиси најпопуларната книга почитувана во секое англиско семејство. Библиските традиции и приказни за хероите од античката еврејска историја вообичаено се поврзувале со настани од историјата на нивната земја и народ, а „религиозната облека“ не ги криела вистинските интереси, потреби и желби на луѓето.

Употребата на библиските приказни како заплети за секуларна музика не само што го прошири опсегот на овие заплети, туку и постави нови барања, неспоредливо посериозни и одговорни и на темата и даде ново општествено значење. Во ораториумот беше можно да се надминат границите на љубовно-лирски интриги, стандардни љубовни перипетии, општо прифатени во модерните оперски серии. Библиските теми не дозволуваа толкување на несериозноста, забавата и искривувањето, кои беа подложени на антички митови или епизоди од античката историја во сериските опери; конечно, легендите и сликите кои се одамна познати на сите, користени како материјал за заплетот, овозможија содржината на делата да се приближи до разбирањето на широката публика, да се нагласи демократската природа на самиот жанр.

Показател за граѓанската самосвест на Хендл е насоката во која се одвиваше изборот на библиските теми.

Вниманието на Хендл не е насочено кон индивидуалната судбина на херојот, како во операта, не на неговите лирски искуства или љубовни авантури, туку на животот на луѓето, на животот полн со патос на борба и патриотски подвиг. Во суштина, библиските традиции служеа како условна форма во која беше можно да се прослави во величествени слики прекрасното чувство на слобода, желбата за независност и да се слават несебичните постапки на народните херои. Токму овие идеи ја сочинуваат вистинската содржина на ораториумите на Хендл; па ги перципираа современиците на композиторот, ги разбираа и најнапредните музичари од другите генерации.

В.В. Стасов во една своја рецензија пишува: „Концертот заврши со хорот на Хендл. Кој од нас подоцна не сонувал за тоа, како некаков колосален, безграничен триумф на цел народ? Каква титанска природа беше овој Хендл! И запомнете дека има неколку десетици хорови како овој“.

Епско-херојската природа на сликите ги предодреди формите и средствата на нивното музичко олицетворение. Хендл на висок степен ја совлада вештината на оперски композитор и сите освојувања на оперската музика ги направи сопственост на ораториум. Но, за разлика од оперската серија, со неговото потпирање на соло пеење и доминантната позиција на аријата, хорот се покажа како јадро на ораториумот како форма на пренесување на мислите и чувствата на луѓето. Токму хоровите им даваат на ораториумите на Хендл величествен, монументален изглед, придонесувајќи, како што напиша Чајковски, „преголемиот ефект на силата и моќта“.

Совладувајќи ја виртуозната техника на хорско пишување, Хендл постигнува различни звучни ефекти. Слободно и флексибилно, тој користи хорови во најконтрастни ситуации: кога изразува тага и радост, херојски ентузијазам, гнев и огорченост, кога прикажува светла пасторална, селска идила. Сега тој го доведува звукот на хорот до грандиозна моќ, потоа го сведува на проѕирно пијанисимо; понекогаш Хендл пишува хорови во богат склад со акорди, комбинирајќи гласови во компактна густа маса; богатите можности на полифонијата служат како средство за подобрување на движењето и ефективноста. Полифонични и акордални епизоди следат наизменично, или двата принципа - полифони и акордни - се комбинираат.

Според П.И. Чајковски, „Хендел бил неповторлив мајстор на способноста да управува со гласовите. Воопшто не присилувајќи ги хорските вокални средства, никогаш не надминувајќи ги природните граници на вокалните регистри, тој извлече од хорот такви одлични масовни ефекти што другите композитори никогаш не ги постигнале…“.

Хоровите во ораториумите на Хендл се секогаш активна сила која го насочува музичкиот и драмскиот развој. Затоа, композициските и драмските задачи на хорот се исклучително важни и разновидни. Во ораториумите, каде главниот лик е народот, особено се зголемува важноста на хорот. Ова може да се види на примерот на хорскиот еп „Израел во Египет“. Во Самсон, забавите на поединечни херои и луѓе, односно арии, дуети и хорови, се распределуваат рамномерно и се надополнуваат еден со друг. Ако во ораториумот „Самсон“ хорот ги пренесува само чувствата или состојбите на завојуваните народи, тогаш во „Јуда Макавеј“ хорот игра поактивна улога, земајќи директно учество во драмските настани.

Драмата и нејзиниот развој во ораториумот се познаваат само преку музички средства. Како што вели Ромен Ролан, во ораториумот „музиката служи како свој украс“. Како да го надополнува недостатокот на декоративна декорација и театарска изведба на дејствието, на оркестарот му се дадени нови функции: да го наслика со звуци она што се случува, средината во која се случуваат настаните.

Како и во операта, формата на соло пеење во ораториумот е аријата. Сета разновидност на видови и видови арии што се развиле во работата на различни оперски школи, Хендл ја пренесува во ораториумот: големи арии од херојска природа, драматични и жалосни арии, блиски до оперските ламенто, брилијантни и виртуозни, во кои глас слободно се натпреварува со соло-инструментот, пасторал со проѕирна светла боја, конечно, конструкции на песни како што е ариетата. Има и нова разновидност на соло пеење, која му припаѓа на Хендл – арија со хор.

Доминантната да капо арија не исклучува многу други форми: овде има слободно расплетување на материјалот без повторување и дводелна арија со контрастно сопоставување на две музички слики.

Кај Хендл, аријата е неразделна од композициската целина; тоа е важен дел од општата линија на музички и драмски развој.

Користејќи ги во ораториумите надворешните контури на оперските арии, па дури и типичните техники на оперскиот вокален стил, Хендл на содржината на секоја ариа и дава индивидуален карактер; подредувајќи ги оперските форми на соло пеење на специфичен уметнички и поетски дизајн, тој го избегнува шематизмот на сериските опери.

Музичкото пишување на Хендл се карактеризира со живописно испакнување на слики, што тој го постигнува поради психолошките детали. За разлика од Бах, Хендл не се стреми кон филозофска интроспекција, кон пренесување на суптилни нијанси на мислата или лирски чувства. Како што пишува советскиот музиколог Т.Н. Ливанова, музиката на Хендл пренесува „големи, едноставни и силни чувства: желбата за победа и радоста на победата, глорификацијата на херојот и светлата тага за неговата славна смрт, блаженството на мирот и спокојството по тешко битките, блажената поезија на природата“.

Музичките слики на Хендл се претежно напишани во „големи потези“ со остро нагласени контрасти; елементарните ритми, јасноста на мелодиската шема и хармонијата им даваат скулпторски релјеф, осветленоста на сликарството на постер. Тежината на мелодиската шема, конвексниот преглед на музичките слики на Хендл подоцна ги согледал Глук. Прототипот за многу од ариите и рефрените од оперите на Глук може да се најде во ораториумите на Хендл.

Херојските теми, монументалноста на формите се комбинирани во Хендл со најголемата јасност на музичкиот јазик, со најстрогата економичност на средствата. Бетовен, проучувајќи ги ораториумите на Хендл, со ентузијазам рече: „Тоа треба да го научите од скромните средства за да постигнете неверојатни ефекти“. Способноста на Хендл да ги изразува големите, возвишени мисли со сериозна едноставност ја забележал Серов. По слушањето на хорот од „Јуда Макавеј“ на еден од концертите, Серов напиша: „Колку се далеку модерните композитори од таквата едноставност во мислата. Сепак, точно е дека оваа едноставност, како што веќе рековме по повод Пасторалната симфонија, ја среќаваме само кај генијалците од прва големина, што, без сомнение, беше Хендл.

В. Галацкаја

• Хендлов ораториум →
• Оперативната креативност на Хендл →
• Инструментална креативност на Хендл →
• Клавиерската уметност на Хендл →
• Камерно-инструментална креативност на Хендл →
• Концерти за оргули на Хендл →
• Концертите на Хендл Гроси →
• Жанрови на отворено →