Каденција |

каденца (италијански cadenza, од латински cado – паѓам, завршувам), каденца (француска каденца).

1) Конечна хармоника. (како и мелодичен) обрт, финален мјузикл. конструкција и давање на комплетност, целина. Во мајор-малиот тонски систем од 17-19 век. во К. обично се комбинирани метроритмични. поддршка (на пример, метрички акцент во 8-от или 4-от такт од едноставна точка) и застанување на една од функционално најважните хармонии (на I, V, поретко на IV чекор, понекогаш и на други акорди). Целосните, т.е., завршувајќи на тоник (Т), составот на акорд се делат на автентични (VI) и плагални (IV-I). К. е совршен ако Т се појавува во мелодичност. положбата на прима, во тешка мерка, по доминантната (D) или субдоминантната (S) во главната. форма, не е во оптек. Ако еден од овие услови е отсутен, на. се смета за несовршена. К., што завршува на D (или S), наречен. половина (на пример, IV, II-V, VI-V, I-IV); еден вид полуавтентичен. К. може да се смета за т.н. Фригиска каденца (финален обрт тип IV6-V во хармоничен мол). Посебен тип е т.н. прекината (неточно) К. – повреда на автентични. До. поради тоник за замена. тријади во други акорди (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 итн.).

Целосни каденци

Половина каденца. Фригиска каденца

Прекинати каденци

По локација во музиката. форма (на пример, во периодот) разликуваат медијана К. (во рамките на конструкцијата, почесто тип IV или IV-V), завршна (на крајот на главниот дел од конструкцијата, обично VI) и дополнителна (прикачена по конечни К., т.е. кругови VI или IV-I).

хармонични формули-К. историски му претходат на монофоничната мелодичност. заклучоци (т.е., во суштина, К.) во модалниот систем на доцниот среден век и ренесансата (види Средновековни начини), т.н. клаузули (од лат. claudere – да заклучиме). Клаузулата ги опфаќа гласовите: антипоследна (antepaenultima; претходна претпоследна), претпоследна (paenultima; претпоследна) и ultima (ultima; последно); најважните од нив се претпоследни и крајни. Клаузулата на финалис (финалис) се сметаше за совршена К. (clausula perfecta), на кој било друг тон – несовршена (clausula imperfecta). Најчесто сретнуваните клаузули беа класифицирани како „високи“ или сопран (VII-I), „алт“ (VV), „тенор“ (II-I), но не доделени на соодветните гласови и од сер. 15-ти в. „бас“ (VI). Отстапувањето од олово-во чекор VII-I, вообичаено за стари фрети, даде т.н. „Клаузула на Ландино“ (или подоцна „Каденца на Ландино“; VII-VI-I). Истовремената комбинација на овие (и слични) мелодични. К. состави прогресии на каденцна акорд:

Клаузули

Однесувајте се со „Кого го заслужувате во Христа“. 13 в.

Г. де Мачо. Мотет. 14 в.

G. Монах. Триделен инструментален дел. 15-ти в.

Ј. Окегем. Миса како номина, Кајри. 15-ти в.

Произлегува на сличен начин хармоничен. прометот VI се повеќе и повеќе систематски се користи во заклучоците. К. (од 2. половина на XV век и особено во XVI век, заедно со плагалската, „црква“, К. IV-I). Италијански теоретичари од 15 век. го воведе терминот „К“.

Почнувајќи околу 17 век. Каденцискиот обрт VI (заедно со неговата „инверзија“ IV-I) проникнува не само во завршницата на претставата или нејзиниот дел, туку и во сите нејзини конструкции. Ова доведе до нова структура на режим и хармонија (некогаш се нарекува и каденцна хармонија - Каденжармоник).

Длабоко теоретско поткрепување на системот на хармонија преку анализа на неговото јадро – автентично. K. – сопственост на JF Rameau. Ја објасни музичката логика. хармонија акорд односи К., потпирајќи се на природата. предусловите поставени во самата природа на музите. звук: доминантниот звук е содржан во составот на звукот на тоник и, на тој начин, е, како што беше, генериран од него; преминот на доминантното во тоник е враќање на изведениот (генериран) елемент во неговиот оригинален извор. Рамео ја дал класификацијата на видовите К која постои и денес: совршен (parfaite, VI), плагал (според Рамео, „погрешно“ – неправилен, IV-I), прекинат (буквално „скршен“ – rompue, V-VI, V -IV) . Проширувањето на петтиот однос на автентичниот К. („тројна пропорција“ – 3: 1) на други акорди, покрај VI-IV (на пример, во низа од типот I-IV-VII-III-VI- II-VI), Рамо го нарекол „имитација на К“. (репродукција на формулата за каденца во парови акорди: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman и потоа X. Riemann ја открија дијалектиката на односот на главната. класични акорди. Според Хауптман, внатрешната контрадикција на почетниот тоник се состои во неговата „бифуркација“, во тоа што тој е во спротивни односи со субдоминантното (што го содржи главниот тон на тоник како петто) и доминантното (што го содржи петтиот на тоник како главен тон) . Според Риман, алтернацијата на Т и Д е едноставна недијалектика. приказ на тонови. При преминот од T во S (што е слично на резолуцијата на D во T), се случува, како да е, привремено поместување во центарот на гравитација. Појавата на D и неговата резолуција во Т повторно ја враќа надмоќта на Т и ја потврдува на повисоко ниво.

Б.В. Асафиев го објасни К. од гледна точка на теоријата на интонацијата. К. го толкува како генерализација на карактеристичните елементи на модусот, како комплекс од стилски индивидуални интонационални мелохармонии. формули, спротивставувајќи се на механизноста на однапред воспоставените „готови цветови“ пропишани од училишната теорија и теоретски. апстракции.

Еволуцијата на хармонијата во кон. 19 и 20 век доведоа до радикално ажурирање на формулите К. Иако К. продолжува да ја исполнува истата општа композициска логика. ќе ја затвори функцијата. промет, поранешните средства за реализација на оваа функција понекогаш излегуваат целосно заменети со други, во зависност од специфичниот звучен материјал на даденото парче (како резултат на тоа, легитимноста на користењето на терминот „К“ во други случаи е сомнителна) . Ефектот на заклучокот во такви случаи се определува со зависноста на средствата за заклучок од целата звучна структура на делото:

Пратеникот Мусоргски. „Борис Годунов“, чин IV.

С.С. Прокофјев. „Брзно“, бр. 2.

2) Од 16 век. виртуозно заклучување на соло вокал (оперска арија) или инструментална музика, импровизирана од изведувач или напишана од композитор. драми. Во XVIII век се развила посебна форма на слична К. концерт. Пред почетокот на 18 век, обично се наоѓал во кодот, помеѓу каденсната четвртина-шеста акорд и D-седмата акорд, што се појавувала како украс на првата од овие хармонии. К. е, како да е, мала соло-виртуозна фантазија на темите на концертот. Во ерата на виенската класика, композицијата на К. или нејзината импровизација за време на изведбата му била обезбедена на изведувачот. Така, во строго фиксираниот текст на делото беше предвиден еден дел, кој не беше стабилно воспоставен од авторот и можеше да биде компониран (импровизиран) од друг музичар. Последователно, самите композитори почнаа да создаваат кристали (почнувајќи од Л. Бетовен). Благодарение на ова, К. повеќе се спојува со формата на композициите во целина. Понекогаш К. врши и поважни функции, составен дел од концептот на композицијата (на пример, во третиот концерт на Рахманинов). Повремено во други жанрови се среќава и К.

Референци: 1) Смоленски С., „Музичка граматика“ од Николај Дилецки, (Санкт Петербург), 1910 година; Римски-Корсаков Х.А., Учебник за хармонија, Санкт Петербург, 1884-85; свој, Практичен учебник за хармонија, Санкт Петербург, 1886 година, препечатување на двата учебници: Целосно. кол. соч., кн. IV, М., 1960; Асафиев Б.В., Музичката форма како процес, делови 1-2, М. – Л., 1930-47, Л., 1971; Дубовски И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. (на 1 час), Практичен тек на хармонијата, дел 1-2, М., 1934-35; Тјулин Ју. Н., Доктрината на хармонијата, (Л. – М.), 1937, М., 1966; Способин IV, Предавања за текот на хармонијата, М., 1969; Мазел ЛА, Проблеми на класичната хармонија, М., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Венеција, 51, факс. ед., Њујорк, 1558, руски. по. поглавје „За каденца“ види во Саб.: Музичка естетика на западноевропскиот среден век и ренесансата, комп. В.П. Шестаков, М., 1965, стр. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; свој, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; свој, Systematische Modulationslehre…, Хамбург, 1877; Руски транс.: Систематската доктрина за модулација како основа на доктрината за музичките форми, М. – Лајпциг, 1887; свој, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (руски превод – Поедноставена хармонија или доктрина за тонските функции на акордите, М., 1893, М. – Лајпциг, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), англиски, превод, Л., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, „ZfMw“, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Мајнц, 1925; Чомински Ј.М., Historia harmonii i kontrapunktu, т. I-II, Кр., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, во неговата книга: „Texte…“, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Завршни и внатрешни каденцијални обрасци во грегоријанското пеење, „JAMS“, с. XVII, бр. 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Видете исто така осветлено. според статијата Хармонија.

2) Шеринг А., Слободната каденца во инструменталниот концерт на 18 век, „Конгрес на меѓународното музичко друштво“, Базилеа, 1906 година; Knцdt H., За историјата на развојот на каденциите во инструменталниот концерт, «SIMG», XV, 1914, стр. 375; Стокхаузен Р., Кадензите до концертите за пијано на виенската класика, В., 1936; Миш Л., Бетовенски студии, В., 1950 г.

Ју. Х. Холопов