Програмска музика |

Германски Programmusik, француска музичка програма, итал. музика и програмска програма музика

Музички дела кои имаат одредена вербална, често поетска. програма и откривање на содржината втисната во неа. Феноменот на музичко програмирање е поврзан со специфични. карактеристики на музиката што ја разликуваат од другите. побарување-во. На полето на прикажување на чувствата, расположенијата и духовниот живот на човекот, музиката има важни предности во однос на другите. барање од вас. Индиректно, преку чувства и расположенија, музиката е способна да рефлектира многумина. феномени на реалноста. Сепак, не може точно да одреди што точно предизвикува ова или она чувство кај некоја личност, не е во состојба да ја постигне објективната, концептуална конкретност на приказот. Можностите за ваква конкретизација ги поседува говорниот јазик и литературата. Стремејќи се кон суштинска, концептуална конкретизација, композиторите создаваат програмска музика. производство; пропишување оп. програма, тие ги форсираат средствата за говор јазик, уметности. осветлениот делува во единство, во синтеза со вистинските музи. значи. Единството на музиката и литературата го олеснува и фактот што тие се привремени уметности, способни да го покажат растот и развојот на сликата. Помирување разл. тужбата трае долго време. Во античко време, воопшто немало независни ентитети. видови тужби – дејствувале заедно, единство, тужбата била синкретична; во исто време бил тесно поврзан со трудовата дејност и со декомп. вид на ритуали, ритуали. Во тоа време, секоја од тужбите беше толку ограничена во однос на средствата што беше надвор од синкретизирање. единството насочено кон решавање на применетите проблеми не би можело да постои. Последователната распределба на побарувањата беше одредена не само со промена на начинот на живот, туку и со растот на можностите на секоја од нив, постигнати во рамките на синкретиката. единство поврзано со овој раст на естетиката. човечки чувства. Во исто време, единството на уметноста никогаш не престана, вклучително и единството на музиката со зборот, поезијата – пред се во сите видови дела. и вок.-драматичен. жанрови. Во почетокот. Во 19 век, по долг период на постоење на музиката и поезијата како самостојни уметности, тенденцијата кон нивно единство уште повеќе се интензивира. Ова веќе не беше одредено од нивната слабост, туку од нивната сила, со притискање на нивните до крај. на можности. Дополнително збогатување на одразот на реалноста во сета нејзина различност, во сите нејзини аспекти можеше да се постигне само со заедничко дејствување на музиката и зборовите. А програмирањето е еден од видовите на единство на музиката и средствата на говорниот јазик, како и литературата, означувајќи ги или прикажувајќи ги оние страни на еден единствен предмет на размислување, кои музиката не е во состојба да ги пренесе со свои средства. T. о., составен елемент на програмската музика. прод. е вербална програма создадена или избрана од самиот композитор, без разлика дали се работи за краток програмски наслов што укажува на феномен на реалноста, што композиторот го имал на ум (драмата „Утро“ од Е. Григ од музика до драма на Г. Ибзен „Пер Гинт“), понекогаш го „упатува“ слушателот на одредено светло. прод. („Магбет“ Р. Штраус - симфонија. песна „заснована на Шекспировата драма“), или подолг извадок од литературно дело, детална програма составена од композиторот според едно или друго светло. прод. (симф. свита (втора симфонија) „Антар“ од Римски-Корсаков базирана на истоимената бајка од О. И. Сенковски) или надвор од контакт со д-р.

Не секој наслов, не секое објаснување на музиката може да се смета за нејзина програма. Програмата може да дојде само од авторот на музиката. Ако не ја кажал програмата, тогаш самата негова идеја била непрограмска. Ако прво го даде својот Оп. програма, а потоа ја напуштил, па ја превел својата Оп. во категоријата непрограмски. Програмата не е објаснување на музиката, таа ја надополнува, откривајќи нешто што недостасува во музиката, недостапно за олицетворение на музите. значи (во спротивно би било вишок). Во ова, таа суштински се разликува од каква било анализа на музиката на непрограмски оп., каков било опис на нејзината музика, дури и најпоетската, вкл. и од описот што му припаѓа на авторот на Оп. и посочувајќи на конкретни појави, до-рж предизвикани во неговата креативност. свеста на одредени музи. слики. И обратно – програма оп. не е „превод“ на самата програма на јазикот на музиката, туку одраз на музите. средства на истиот објект, кој е назначен, се гледа во програмата. Ниту насловите што ги дава самиот автор не се програма, ако не означуваат конкретни феномени на реалноста, туку концепти на емотивен план, кои музиката ги пренесува многу попрецизно (на пример, наслови како „Тага“ итн.). Се случува програмата да биде прикачена на производот. од самиот автор, не е во органски. единство со музиката, но тоа веќе го одредуваат уметностите. умешноста на композиторот, понекогаш и од тоа колку добро ја составил или одбрал вербалната програма. Ова нема никаква врска со прашањето за суштината на феноменот на програмирање.

Самиот Музи поседува одредени средства за конкретизација. јазик. Меѓу нив се и Музите. фигуративноста (види звучно сликарство) - одраз на разни видови звуци на реалноста, асоцијативни претстави генерирани од музиката. звуци - нивната висина, времетраење, тембр. Значајно средство за конкретизација е и привлекувањето на карактеристиките на „применетите“ жанрови – танц, марш во сите негови сорти итн. Како конкретизација можат да послужат и национално-карактеристичните карактеристики на музите. јазик, музички стил. Сите овие средства за конкретизација овозможуваат да се изрази општиот концепт на Оп. (на пример, триумфот на светлосните сили над темните итн.). А сепак не ја обезбедуваат таа суштинска, концептуална конкретизација, што ја дава вербалната програма. Покрај тоа, пошироко се користи во музиката. прод. соодветна музика. средства за конкретизација, толку попотребни за целосна перцепција на музиката се зборовите, програмата.

Еден тип на програмирање е програмирање со слики. Вклучува дела кои прикажуваат една слика или комплекс од слики на реалноста што не подлежат на суштества. се менува во текот на неговото времетраење. Тоа се слики од природа (пејсажи), слики од легла. свечености, ора, битки итн., музика. слики предмети од нежива природа, како и портрети музи. скици.

Вториот главен тип на музичко програмирање е програмирање заплет. Извор на парцели за софтверски производи. од овој вид служи првенствено како уметност. осветлена. Во заплетот-програма музика. прод. музички развој. сликите воопшто или особено одговараат на развојот на заплетот. Разграничување помеѓу програмирање со генерализирана парцела и програмирање со секвенцијална парцела. Авторот на дело што се однесува на генерализираниот тип на програмирање заговор и поврзан преку програмата со едно или друго запалено. продукција, нема за цел да ги прикаже настаните прикажани во неа во сета нивна низа и сложеност, туку дава музи. карактеристични за главните слики на лит. прод. и општата насока на развојот на заплетот, почетната и конечната корелација на дејствувачките сили. Напротив, авторот на делото што припаѓа на типот на програмирање со сериски заплет се обидува да прикаже средни фази во развојот на настаните, понекогаш и целата низа на настани. Привлечноста кон овој тип на програмирање е диктирана од заплети, во кои средните фази на развој, кои не се одвиваат во права линија, туку се поврзани со воведување нови ликови, со промена во поставката на дејството, со настани кои не се директна последица на претходната ситуација, стануваат важни. Привлечноста кон програмирањето со секвенцијална парцела зависи и од креативноста. поставки на композиторот. Различни композитори често ги преведуваат истите заплети на различни начини. На пример, трагедијата „Ромео и Јулија“ од В. Шекспир го инспирирала П.И. Чајковски да создаде дело. генерализиран заплет тип на програмирање (увертира-фантазија „Ромео и Јулија“), Г. Берлиоз – да се создаде производ. тип на програмирање со секвенцијален заплет (драматична симфонија „Ромео и Јулија“, во која авторот дури оди подалеку од чистиот симфонизам и привлекува вокален почеток).

Во областа на музичкиот јазик не може да се разликува. знаци на П. м Ова важи и за формата на софтверски производи. Во делата што го претставуваат сликовниот тип на програмирање, не постојат предуслови за појава на специфични. структури. Задачи, да-рж поставени од авторите на софтверски производи. од генерализиран заплет тип, успешно се изведуваат со форми развиени во непрограмската музика, пред се соната алегро форма. Авторите на програмата оп. секвенцијален тип на заговор треба да создаде музи. форма, повеќе или помалку „паралелна“ со заплетот. Но, тие го градат со комбинирање на елементите на различни. форми на непрограмска музика, привлекувајќи некои од методите на развој веќе широко застапени во неа. Меѓу нив е и варијацискиот метод. Тоа ви овозможува да покажете промени кои не влијаат на суштината на феноменот, во врска со многу други. важни карактеристики, но поврзани со зачувување на голем број квалитети, што овозможува да се препознае сликата, во која било нова форма што се појавува. Принципот на монотематизам е тесно поврзан со варијацискиот метод. Користејќи го овој принцип во смисла на фигуративна трансформација, толку широко користен од Ф. Лист во неговите симфониски песни итн. продукција, композиторот добива поголема слобода да го следи заплетот без опасност од нарушување на музиката. целост оп. Друг тип на монотематизам поврзан со лајтмотивската карактеризација на ликовите (види. Keynote), ја наоѓа апликацијата Ch. заостанување во продукции со сериски заплет. По потекло од операта, лајтмотивската карактеристика беше пренесена и во областа на инстр. музика, каде што еден од првите и најшироко прибегнуван кон него беше Г. Берлиоз. Нејзината суштина лежи во тоа што една тема низ Оп. делува како карактеристика на истиот херој. Таа се појавува секој пат во нов контекст, означувајќи ја новата средина околу херојот. Оваа тема може да се промени сама по себе, но промените во неа не го менуваат неговото „објективно“ значење и одразуваат само промени во состојбата на истиот херој, промена во идеите за него. Приемот на карактеристиката на лајтмотивот е најсоодветен во услови на цикличност, соодветност и се покажува како моќно средство за комбинирање на контрастните делови од циклусот, откривајќи единствен заплет. Го олеснува олицетворението во музиката на последователните заплетни идеи и обединувањето на карактеристиките на соната алегро и соната-симфонија во форма на едно движење. циклус, карактеристичен за создадениот од Ф. Лист од симфонискиот жанр. песни. Misc. чекорите на една акција се пренесуваат со помош на релативно независни. епизоди, контрастот меѓу кој одговара на контрастот на делови од соната-симфонијата. циклус, тогаш овие епизоди се „доведуваат до единство“ во компресирана реприза и во согласност со програмата се издвојува една или друга од нив. Од гледна точка на циклусот, репризата обично одговара на финалето, од гледна точка на сонатата алегро, првата и втората епизода одговараат на изложбата, третата („шерцо“ во циклусот) одговара на развој. Лист користи таква синтетика. формите често се комбинираат со употреба на принципот на монотематизам. Сите овие техники им овозможија на композиторите да создаваат музика. форми кои одговараат на индивидуалните карактеристики на парцелата и во исто време органски и холистички. Сепак, новите синтетички форми не можат да се сметаат дека припаѓаат само на програмската музика.

Има програмска музика. cit., во која како програма вклучени производи. сликарство, скулптура, дури и архитектура. Такви се, на пример, песните на симфонискиот Лист „Битката кај Хуните“ врз основа на фреската на В. Каулбах и „Од колевката до гробот“ според цртежот на М. Кажи“; „Свршеница“ (на сликата на Рафаел), „Мислителот“ (заснована на статуата на Микеланџело) од ф.п. циклуси „Години скитници“ итн. Сепак, можностите за предметна, концептуална конкретизација на овие тврдења не се исцрпни. Не случајно сликите и скулптурите се снабдени со конкретизирачко име, што може да се смета како своевидна програма. Затоа, во музичките дела напишани врз основа на различни дела, уметноста, во суштина, комбинира не само музика и сликарство, музика и скулптура, туку музика, сликарство и збор, музика, скулптура и збор. И функциите на програмата во нив ги извршува Гл. arr. не е произведен отсликува, тврди, туку вербална програма. Ова се одредува првенствено од разновидноста на музиката како привремена уметност-ва и сликарството и скулптурата како статична, „просторна“ уметност. Што се однесува до архитектонските слики, тие генерално не се во состојба да ја конкретизираат музиката во однос на темата и концептите; музички автори. делата поврзани со архитектонските споменици, по правило, беа инспирирани не толку од самите себе колку од историјата, од настаните што се случиле во нив или во нивна близина, легендите што се развиле за нив (драмата „Вишеград“ од симфонискиот циклус на Б. Сметана „Мојата татковина“, гореспоменатата пијано-драма „Капелата на Вилијам Тел“ од Лист, која авторот не случајно ја предговори со епиграфот „Еден за сите, сите за еден“).

Програмирањето беше големо освојување на музите. тужба. Таа доведе до збогатување на опсегот на слики на реалноста, рефлектирани во музите. прод., потрагата по нови изрази. средствата, новите форми, придонесоа за збогатување и диференцијација на формите и жанровите. Пристапот на композиторот кон класичната музика обично се определува со неговата поврзаност со животот, модерноста и вниманието на актуелните проблеми; во други случаи, тој самиот придонесува за зближување на композиторот со реалноста и негово подлабоко сфаќање. Меѓутоа, на некој начин P. m. е инфериорен во однос на непрограмската музика. Програмата ја стеснува перцепцијата на музиката, го одвлекува вниманието од општата идеја изразена во неа. Олицетворението на идеите за заговор обично се поврзува со музиката. карактеристики кои се повеќе или помалку конвенционални. Оттука и амбивалентниот однос на многу големи композитори кон програмирањето, кој и ги привлекуваше и ги одбиваше (изреки од П.И. Чајковски, Г. Малер, Р. Штраус итн.). P. m. не е сигурно: највисокиот вид музика, исто како што не е непрограмската музика. Овие се еднакви, подеднакво легитимни сорти. Разликата меѓу нив не ја исклучува нивната поврзаност; и двата рода се поврзуваат и со вок. музика. Значи, операта и ораториумот беа лулка на програмскиот симфонизам. Оперската увертира беше прототип на програмската симфонија. песни; во оперската уметност постојат и предуслови за лајтмотивизам и монотематизам, кои се толку широко користени во П. За возврат, непрограмираниот инстр. музиката е под влијание на вокот. музика и P. m. Пронајден во П.м. нови ќе изразат. можностите стануваат сопственост и на непрограмската музика. Општите трендови на епохата влијаат на развојот и на класичната и на непрограмската музика.

Единството на музиката и програмата во програмата Оп. не е апсолутна, нераскинлива. Се случува програмата да не му се донесе на слушателот при изведување на оп., што запали. производ, на кој авторот на музиката го упатува слушателот, се покажува како непознат за него. Колку поопшта форма композиторот избере да ја отелотвори својата идеја, толку помала штета на перцепцијата ќе предизвика таквото „одвојување“ на музиката на делото од неговата програма. Таквото „одвојување“ е секогаш непожелно кога станува збор за извршување на модерното. работи. Сепак, може да испадне природно кога станува збор за перформансите на производството. порана ера, бидејќи програмските идеи може да ја изгубат својата важност и значење со текот на времето. Во овие случаи, музичкиот прод. во поголема или помала мера ги губат карактеристиките на програмабилност, се претвораат во непрограмабилни. Така, линијата помеѓу P. m. а непрограмската музика, воопшто, е сосема јасна, во историската. аспект е условен.

АП м. развиен суштински низ историјата на проф. мраз иск-ва. Најраниот од извештаите пронајдени од истражувачите за софтверските музи. Бакнеж. се однесува на 586 п.н.е. – оваа година на Питиските игри во Делфи (Др. Грција), авлетистот Сакао ја изведе драмата на Тимостен која ја прикажува битката кај Аполон со змејот. Многу програмски дела беа создадени во подоцнежните времиња. Меѓу нив се и клавиерските сонати „Библиски приказни“ од лајпцишкиот композитор Ј. Кунау, минијатури од чембало од Ф. Куперин и Ј. F. Рамео, клавиер „Капричо за заминувањето на саканиот брат“ од И. C. Бах. Програмирањето е претставено и во делата на виенските класици. Меѓу нивните дела: тријадата програмски симфонии од Ј. Хајдн, карактеризирајќи го дек. времето на денот (бр. 6, „Утро“; бр. 7, „Пладне“; бр. 8, „Вечер“), неговата Проштална симфонија; „Пасторална симфонија“ (бр. 6) од Бетовен, чиишто делови се обезбедени со програмски преводи, а на партитурата има забелешка важна за разбирање на видот на програматноста на авторот на Оп. – „Повеќе изразување чувства отколку слика“, негова сопствена драма „Битката кај Виторија“, првично наменета за механичка. леден панхармоникон инструмент, но потоа изведен во орк. изданија, а особено неговата увертира на балетот „Креациите на Прометеј“, на трагедијата „Кориолан“ од Колин, увертирата „Леонора“ бр. 1-3, увертира на трагедијата „Егмонт“ од Гете. Напишано како вовед во драми. или музичко-драма. производство, тие набрзо стекнале независност. Подоцна програма Оп. исто така често се создаваа како вовед во К.-Л. кревет прод., губејќи со текот на времето, сепак, ќе влезе. функција. Вистинското цветање на П. м дојде во ерата на музиката. романтизам. Во споредба со претставниците на класицистичката, па дури и на просветителската естетика, романтичните уметници ги разбраа спецификите на деком. побарување-во. Тие видоа дека секој од нив го отсликува животот на свој начин, користејќи средства кои му се својствени и го одразуваат истиот предмет, феномен од одредена страна достапна за него, што, следствено, секој од нив е донекаде ограничен и дава нецелосна слика. на реалноста. Токму тоа ги наведе романтичните уметници до идејата за синтеза на уметноста со цел поцелосно, мултилатерално прикажување на светот. Музика. романтичарите го прогласија слоганот за обновување на музиката преку нејзината поврзаност со поезијата, која беше преведена во многумина. мраз прод. Програма Оп. заземаат важно место во делото на Ф. Менделсон-Бартолди (увертира од музика до Шекспировиот „Сон на летната ноќ“, увертира „Хебриди“ или „Пештерата на Фингал“, „Морска тишина и среќно пливање“, „Убава Мелусина“, „Руј Блас“ итн.), Р. . Шуман (увертири на Бајроновиот Манфред, на сцени од Гетеовиот Фауст, мн. fp. драми и циклуси на драми и сл.). Особено важно е П. м купува од Г. Берлиоз („Фантастична симфонија“, симфонија „Харолд во Италија“, драма. симфонија „Ромео и Јулија“, „Погребна и триумфална симфонија“, увертира „Вејверли“, „Тајни судии“, „Крал Лир“, „Роб Рој“ итн.) и Ф. Лист (симфонија „Фауст“ и симфонија на „Божествената комедија“ од Данте, 13 симфонија. песни, мн. fp. драми и циклуси на драми). Последователно, важен придонес во развојот на П. м донесе Б. Крем (сим. песни „Ричард III“, „Камп Валенштајн“, „Гакон Јарл“, циклус „Мојата татковина“ од 6 песни), А. Дворжак (сим. песните „Waterman“, „Златно вртечко тркало“, „Шумски гулаб“ итн., увертира – Хусит, „Отело“ итн.) и Р. Штраус (симп. песните „Дон Жуан“, „Смрт и просветлување“, „Магбет“, „Тил Уленшпигел“, „Така зборуваше Заратустра“, фантастични. варијации на витешката тема „Дон Кихот“, „Домашна симфонија“ итн.). Програма Оп. исто така создаден од К. Дебиси (орк. увертира „Попладне на фаун“, симфонија. циклуси „Ноктурни“, „Море“ итн.), М. Регер (4 симфониски песни според Беклин), А. Онегер (симф. песна „Песна на Нигамон“, симфонија.

Програмирањето доби богат развој на руски јазик. музика. За руски нац. музичките училишта се жалат на естетски диктиран софтвер. ставовите на нејзините водечки претставници, нивната желба за демократија, општата разбирливост на нивните дела, како и „објективната“ природа на нивната работа. Од списи, осн. на темите на песните и, според тоа, содржи елементи на синтеза на музика и зборови, бидејќи слушателот, кога ги воочува, корелира текстови на кореспонденција со музика. песни („Камаринскаја“ од Глинка), руски. композиторите наскоро дојдоа до вистинската музичка композиција. Голем број на извонредни програми оп. создаде членови на „Моќниот грст“ – М.А. Балакирев (симфониска поема „Тамара“), пратеникот Мусоргски („Слики на изложба“ за пијано), Н.А. Голем број софтверски производи му припаѓаат на П.И. Енергичните софтверски производи А.К. Глазунов (симфониска поема „Стенка Разин“), А.К. Љадов (симфониски слики „Баба Јага“, „Волшебно езеро“ и „Кикимора“), Вас. С. Калиников (симфониско сликарство „Кедар и палма“), С.В. Рахманинов (симфониска фантазија „Клиф“, симфониска поема „Островот на мртвите“), А.Н. „Прометеј“), мн. фп. драми).

Програмирањето е исто така широко застапено во работата на бувовите. композитори, вкл. С.С. Прокофјев („Скитска свита“ за оркестар, симфониска скица „Есен“, симфониско сликарство „Соништа“, парчиња пијано), Н.Ја. Мјасковски (симфониски песни „Тишина“ и „Аластор“, симфонии бр. 10, 12, 16, итн.), Д.Д. Шостакович (симфонии бр. 2, 3 („Први мај“), 11 („1905“), 12 („1917 ”), итн.). Програма Оп. се создадени и од претставници на помладите генерации на бувови. композитори.

Програмирањето е карактеристично не само за професионалните, туку и за Нар. музичко тврдење. Кај народите музите. култури то-рих вклучуваат развиена инстр. музицирање, се поврзува не само со изведбата и варијацијата на мелодиите на песните, туку и со создавањето композиции независни од песната уметност, б.ч. софтвер. Значи, програмата оп. сочинуваат значителен дел од Казахстан. (Куи) и Кирг. (kyu) instr. драми. Секое од овие дела, изведено од солист-инструменталист (меѓу Казахстанците – куиши) на еден од леглата. инструменти (домбра, кобиз или сибизга кај Казахстанците, комуз итн. кај Киргистанците), има име на програма; pl. од овие драми станаа традиционални, како песни што се пренесуваат на различни јазици. варијанти од генерација на генерација.

Значаен придонес во покривањето на феноменот на програмирање дадоа и самите композитори кои работеа во оваа област – Ф. Лист, Г. Берлиоз и други. музикологијата не само што не напредуваше во разбирањето на феноменот P. m., туку напротив се оддалечи од него. Значајно е, на пример, тоа што авторите на написите за P. m., сместени во најголемиот западноевропски. музичките енциклопедии и треба да го генерализираат искуството од проучувањето на проблемот, да даваат многу нејасни дефиниции за феноменот на програмирање (види Grov's Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , понекогаш дури и одбиваат c.-l. дефиниции (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

Во Русија, проучувањето на проблемот со програмирањето започна во периодот на активност на Рус. училишта за класична музика, чии претставници оставија важни изјави за ова прашање. Вниманието на проблемот со програмирањето особено беше засилено во Сов. време. Во 1950-тите на страниците на списанието. „Советска музика“ и гас. „Советската уметност“ беше посебна. дискусија за музика. софтвер. Оваа дискусија откри и разлики во разбирањето на феноменот P. m. ) и за слушателите, за програмибилноста на „свесното“ и „несвесното“, за програмибилноста во непрограмската музика итн. Суштината на сите овие изјави се сведува на препознавање на можноста за P. m. без програма прикачена на Оп. од самиот композитор. Таквото гледиште неминовно води до поистоветување на програмската со содржината, до прогласување на целата музика за програмска, до оправдување на „погодување“ на ненајавени програми, односно произволно толкување на идеите на композиторот, против кои самите композитори секогаш остро се спротивстави. Во 50-60-тите години. Се појавија доста дела кои дадоа дефинитивен придонес во развојот на проблемите на програмибилноста, особено во областа на разграничување на видовите програмски јазик. Сепак, сè уште не е воспоставено унифицирано разбирање на феноменот на програмабилност.

Референци: Чајковски П.И., Писма до Х.П. фон Мек од 17 февруари / 1 март 1878 година и 5/17 декември 1878 година, во книгата: Чајковски П.И., Кореспонденција со Н.Ф. фон Мек, кн. 1, М.-Л., 1934, истиот, Полн. кол. соч., кн. VII, М., 1961 стр. 124-128, 513-514; неговата, О програмска музика, М.-Л., 1952; Цуи Ц. А., руска романса. Есеј за неговиот развој, Санкт Петербург, 1896 година, стр. 5; Ларош, Нешто за програмската музика, Светот на уметноста, 1900 година, кн. 3, стр. 87-98; неговиот, Преведувачки предговор кон книгата на Ханслик „За музички убавото“, Собрано. музички критички написи, кн. 1, М., 1913, стр. 334-61; неговиот, Еден од противниците на Ханслик, исто, стр. 362-85; Стасов В.В., Уметноста во 1901 век, во книгата: III век, Санкт Петербург, 3 година, истото, во неговата книга: Избр. соч., кн. 1952, М., 1; Јастребцев В.В., Моите сеќавања на Н.А. Римски-Корсаков, кн. 1917, П., 1959, Л., 95, стр. 1951; Шостакович Д., За вистинско и имагинарно програмирање, „СМ“, 5, бр. 1953; Бобровски В.П., Соната форма во руска класична програмска музика, М., 1959 (апстракт од дис.); Сабинина М., Што е програмска музика?, МФ, 7, бр. 1962; Арановски М., Што е програмска музика?, М., 1963; Тјулин Ју. Н., За програмабилноста во делата на Шопен, Л., 1968, М., 1963; Хохлов Ју., За музичкото програмирање, М., 1965; Ауербах Л., Со оглед на проблемите на програмирањето, „SM“, 11, No XNUMX. Видете исто така осветлена. под написите Музичка естетика, Музика, звучно сликарство, Монотематизам, Симфониска песна.

Ју. Н. Хохлов