Ксенија Георгиевна Держинскаја |

Ксенија Держинскаја

Пред половина век, во јунските денови на далечната 1951 година, почина Ксенија Георгиевна Держинскаја. Держинскаја припаѓа на брилијантната галаксија на руски пејачи од првата половина на 20 век, чија уметност од денешна гледна точка ни изгледа речиси стандард. Народен уметник на СССР, лауреат на наградата Сталин, солист на театарот Бољшој повеќе од триесет години, професор на Московскиот конзерваториум, носител на највисоките советски ордени - можете да најдете кратки информации за неа во која било домашна енциклопедиска референтна книга , за нејзината уметност во претходните години се пишуваа написи и есеи, а пред се заслугата во тоа ја има познатиот советски музиколог Е.А. Грошева, но во суштина ова име денес е заборавено.

Зборувајќи за некогашната величина на Бољшој, често се сеќаваме на нејзините постари големи современици – Халиапин, Собинов, Нежданова или врсниците, чија уметност била попопуларизирана во советските години – Обухова, Козловски, Лемешев, Барсова, Пироговс, Михаилов. Причините за ова се веројатно од многу различен редослед: Держинскаја беше пејачка со строг академски стил, таа речиси не пееше советска музика, народни песни или стари романси, ретко настапуваше на радио или во концертна сала, иако беше позната по нејзиниот суптилен интерпретатор на камерна музика, главно концентрирана на работата во оперската куќа, остави неколку снимки. Нејзината уметност отсекогаш била со највисок стандард, префинета интелектуална, можеби не секогаш разбирлива за нејзините современици, но во исто време едноставна и срдечна. Сепак, колку и да се објективни овие причини, се чини дека заборавот на уметноста на таков мајстор тешко може да се нарече фер: Русија традиционално е богата со басови, таа му даде на светот многу извонредни мецосопрани и колоратура сопрани, и пејачи на драматичен план на скалата на Держински во руската историја не толку многу вокали. „Златниот сопран на театарот Бољшој“ беше името дадено на Ксенија Держинскаја од ентузијастичките обожаватели на нејзиниот талент. Затоа, денес се сеќаваме на извонредната руска пејачка, чија уметност ја краси главната сцена на земјата повеќе од триесет години.

Держинскаја дојде во руската уметност во тешко, критично време за него и за судбината на земјата како целина. Можеби целиот нејзин креативен пат падна во период кога животот на театарот Бољшој и животот на Русија, несомнено, влијаејќи еден на друг, останаа, како што беше, слики од сосема различни светови. До моментот кога ја започна својата кариера како пејачка, а Держинскаја го имаше своето деби во 1913 година во операта на Народната куќа Сергиевски (таа дојде на Бољшој две години подоцна), Русија живееше проблематичен живот на длабоко болен човек. Таа грандиозна, универзална бура веќе беше на прагот. Бољшој театарот во предреволуционерниот период, напротив, беше навистина храм на уметноста - по децении доминација на репертоар од втор ред, бледа режија и сценографија, слаб вокал, до почетокот на 20 век овој колос се промени непрепознатливо, почна да живее нов живот, блескаше со нови бои, покажувајќи му на светот неверојатни примероци од најсовршените креации. Руската вокална школа, а пред сè, во личноста на водечките солисти на Бољшој, достигна невидени височини, на сцената на театарот, покрај веќе споменатите Халиапин, Собинов и Нежданова, Дејша-Сионицкаја и Салина, Блеснаа Смирнов и Алчевски, Бакланов и Боначич, Јермоленко-Јужина и Балановска. Токму во таков храм дојде младата пејачка во 1915 година за засекогаш да ја поврзе својата судбина со него и да ја заземе највисоката позиција во неа.

Нејзиниот влез во животот на Бољшој беше брз: откако го имаше своето деби на сцената како Јарославна, веќе во текот на првата сезона таа го пееше лавовскиот дел од водечкиот драмски репертоар, учествуваше во премиерата на „Волшебникот“, која беше обновена по долг заборав, а малку подоцна го избра големиот Халиапин, кој за прв пат постави сцена во „Дон Карлос“ на Бољшој Верди и пеејќи во оваа изведба на кралот Филип, на дел од Елизабета од Валоа.

Держинскаја првично дојде во театарот како пејачка во улога на првиот план, иако имаше само една сезона зад себе во оперското претпријатие. Но, нејзините вокални способности и извонредниот сценски талент веднаш ја ставија меѓу првите и најдобрите. Откако доби сè од театарот на самиот почеток на нејзината кариера - првите делови, репертоар за избор, диригент - духовен отец, пријател и ментор во лицето на Вјачеслав Иванович Сук - Держинскаја му остана верна до крајот. на нејзините денови. Импресариото на најдобрите оперски куќи во светот, вклучувајќи ги Метрополитен Њујорк, Париската Гранд опера и Берлинската државна опера, неуспешно се обидуваа да ја добијат пејачката барем една сезона. Само еднаш Держинскаја го промени своето правило, настапувајќи во 1926 година на сцената на Париската опера во една од нејзините најдобри улоги - делот на Февронија под диригентство на Емил Купер. Нејзината единствена странска изведба беше неверојатен успех - во операта на Римски-Корсаков, непозната за францускиот слушател, пејачката ги покажа сите свои вокални вештини, успевајќи да ја пренесе на исклучителната публика сета убавина на ремек-делото на руските музички класици, неговите етички идеали. , длабочина и оригиналност. Париските весници се восхитуваа на „милувачкиот шарм и флексибилноста на нејзиниот глас, одличното школување, беспрекорната дикција и што е најважно, инспирацијата со која ја играше целата игра и така ја потрошија што за четири чина вниманието кон неа не ослабна. минута.” Има ли денес многу руски пејачи кои, откако добија толку брилијантни критики во една од музичките престолнини на светот и ги имаат најпримамливите понуди од водечките светски оперски куќи, ќе можат да не останат на Запад барем неколку сезони ? Зошто Держинскаја ги отфрли сите овие предлози? На крајот на краиштата, 26-та година, а не 37-та, згора на тоа, имаше слични примери (на пример, солистот на мецо на Бољшој театарот Фаина Петрова работеше три сезони во истиот њујоршки Метрополитен театар кон крајот на 20-тите години). Тешко е недвосмислено да се одговори на ова прашање. Сепак, според нас, една од причините лежи во фактот што уметноста на Держинскаја беше инхерентно длабоко национална: таа беше руска пејачка и претпочиташе да пее за руската публика. Токму на рускиот репертоар најмногу се откри талентот на уметникот, улогите во руските опери беа најблиску до креативниот идеал на пејачката. Ксенија Держинскаја создаде цела галерија на слики од Русинки во нејзиниот креативен живот: Наташа во Сирената на Даргомижски, Горислава во Руслан и Људмила на Глинка, Маша во Дубровски од Направник, Тамара во Демонот на Рубинштајн, Јарославна во Бородиновиот Принцаш. Оперите на Чајковски, Купава, Милитрис, Февронија и Вера Шелога во оперите на Римски-Корсаков. Овие улоги преовладуваа во сценската работа на пејачката. Но, најсовршената креација на Держинскаја, според современиците, беше делот на Лиза во операта на Чајковски „Кралицата на лопати“.

Љубовта кон рускиот репертоар и успехот што ја придружуваше пејачката во него не ги намалува нејзините заслуги на западниот репертоар, каде што се чувствуваше одлично во различни стилови - италијански, германски, француски. Таквата „сештојадност“, земајќи го предвид деликатниот вкус, највисоката култура што му била вродена на уметникот и интегритетот на природата, зборува за универзалната природа на вокалниот талент на пејачката. Московската сцена денес практично заборави на Вагнер, давајќи му на Маринскиот театар водечка улога во изградбата на „Руска Вагнеријана“, додека во предвоениот период, оперите на Вагнер често беа поставувани во театарот Бољшој. Во овие продукции, на необичен начин беше откриен талентот на Держинскаја како вагнерска пејачка, која пееше во пет опери од генијот од Бајројт – Танхојзер (делот на Елизабета), Нирнбершките мајстори (Ева), Валкиријата (Брунхилде), Лоенгрин (Ортруд) , концертна изведба на „Тристан и Изолда“ (Изолда). Держинскаја не беше пионер во „хуманизацијата“ на вагнерските херои; Пред неа, Собинов и Нежданова веќе положија слична традиција со нивното брилијантно читање на Лоенгрин, кое го исчистија од прекумерната мистичност и крцкавиот херојство, исполнувајќи го со светли, душевни текстови. Меѓутоа, таа го пренела ова искуство во херојските делови од оперите на Вагнер, кои дотогаш изведувачите ги толкувале главно во духот на тевтонскиот идеал на надчовекот. Епските и лирските почетоци – два елементи, толку различни еден од друг, беа подеднакво успешни за пејачот, без разлика дали се работи за опери на Римски-Корсаков или на Вагнер. Во вагнерските хероини на Держинскаја немаше ништо натчовечко, вештачки застрашувачко, прекумерно претенциозно, беспрекорно свечено и ја разладува душата: тие беа живи - сакаа и страдаа, мразеа и се борат, лирски и возвишени, со еден збор, луѓе во сета разновидност. чувства кои ги обземале, што е својствено за бесмртните партитури.

Во италијанските опери, Держинскаја беше вистински мајстор на бел канто за јавноста, сепак, таа никогаш не си дозволи психолошки неоправдано восхитување на звукот. Од хероините на Верди, Аида беше најблиска со пејачката, со која не се раздели речиси во текот на целиот свој креативен живот. Гласот на пејачката целосно и овозможи да ги пее повеќето делови од драмскиот репертоар со големи потези, во духот на веристичките традиции. Но, Держинскаја секогаш се обидуваше да оди од внатрешниот психологизам на музичкиот материјал, што честопати доведе до преиспитување на традиционалните интерпретации со објавување на лирски почеток. Така уметникот ја реши „својата“ Аида: без да го намали интензитетот на страстите во драматичните епизоди, таа сепак ја истакна лиричноста на делот на нејзината хероина, правејќи ја нејзината манифестација референтни точки во толкувањето на сликата.

Истото може да се каже и за Турандот на Пучини, чиј прв изведувач на сцената на Бољшој беше Держинскаја (1931). Слободно надминувајќи ги сложеноста на тестисите на овој дел, прилично заситен со форте фортисимо, Держинскаја сепак се обиде топло да ги пренесе, особено во сцената на трансформацијата на принцезата од горд негативец во вљубено суштество.

Сценскиот живот на Держинскаја во театарот Бољшој беше среќен. Пејачката не познаваше ривали во текот на речиси целата нејзина кариера, иако театарската трупа во тие години главно се состоеше од извонредни мајстори. Сепак, нема потреба да се зборува за душевен мир: руска интелектуалка до срж на коските, Держинскаја беше месото и крвта на тој свет, кој новата власт безмилосно го искорени. Креативната благосостојба, која стана особено забележлива во театарот во 30-тите години по пресвртите во револуционерните години, кога беа доведени во прашање самото постоење и на театарот и на жанрот, се одвиваше во позадината на страшните настани што се случуваа во земја. Репресиите практично не го допреа Бољшој – Сталин го сакаше „својот“ театар – сепак, не беше случајно што оперскиот пејач значеше толку многу во таа ера: кога зборот беше забранет, токму преку нивното совршено пеење, најдобрите пејачи на Русија ја изрази сета тага и болка што ја зафати нивната татковина, наоѓајќи жив одговор во срцата на слушателите.

Гласот на Держинскаја беше суптилен и уникатен инструмент, полн со нијанси и кјароскуро. Таа беше формирана од пејачката доста рано, па таа започна со часови по вокал додека сè уште студираше во гимназијата. Не се одвиваше сè без проблеми на овој пат, но на крајот Держинскаја ја најде својата учителка, од која доби одлично училиште, што и овозможи да остане ненадмината вокален мајстор долги години. Таков учител стана Елена Терјан-Корганова, самата позната пејачка, ученичка на Полин Вијардот и Матилда Маркези.

Держинскаја поседуваше моќен, светол, чист и нежен лирско-драматичен сопран со исклучително убав тембр, дури и во сите регистри, со лесни, летечки издигнувања, концентрирани драматични звучни средни и полнокрвни, богати градни ноти. Посебно својство на нејзиниот глас беше неговата необична мекост. Гласот беше голем, драматичен, но флексибилен, без мобилност, што, во комбинација со опсег од две и пол октави, и овозможи на пејачката успешно да изведува (и брилијантно) лирско-колоратурни делови (на пример, Маргерит во Фауст на Гуно). Пејачката беспрекорно ја совладала техниката на пеење, па затоа во најтешките делови, кои барале зголемен звучност и изразување, па дури и само физичка издржливост – како Брунхилде или Турандот – не доживеала никакви тешкотии. Особено воодушевувачки беше легатото на пејачката, засновано на фундаментално дишење, долго и изедначено, со широк, чисто руско пеење, како и неспоредливо разредување и пијано на исклучително високи ноти – овде пејачот беше навистина ненадминат мајстор. Поседувајќи моќен глас, Держинскаја по природа сепак остана суптилна и душевна лиричарка, што, како што веќе забележавме, и овозможи да се одржи на камерниот репертоар. Згора на тоа, оваа страна на талентот на пејачката се манифестираше и многу рано - токму од камерниот концерт во 1911 година започна нејзината пејачка кариера: потоа настапи на авторскиот концерт на Рахманинов со неговите романси. Держинска беше чувствителна и оригинална интерпретаторка на романтичните стихови на Чајковски и Римски-Корсаков, двајцата најблиски композитори до неа.

По напуштањето на театарот Бољшој во 1948 година, Ксенија Георгиевна предаваше на Московскиот конзерваториум, но не долго: судбината ја пушти да замине на само 62 години. Таа почина на годишнината од нејзиниот роден театар во 1951 година - годината на 175-годишнината.

Значењето на уметноста на Держинскаја е во служба на нејзиниот роден театар, нејзината родна земја, во скромен и тивок подвижник. Во сета нејзина појава, во сета нејзина работа има нешто од Китежан Февронија – во нејзината уметност нема ништо надворешно, што ја шокира јавноста, сè е крајно едноставно, јасно, а понекогаш дури и умерено. Сепак, тој - како незаматен извор на пролет - останува бескрајно млад и привлечен.

А. Матушевич, 2001 година