Фантазија |

од грчката пантаоја – имагинација; лат. и итал. фантазија, германска фантазија, француска фантазија, инж. фенси, фантазија, фантазија, фантазија

1) Жанр на инструментална (повремено вокална) музика, чии индивидуални карактеристики се изразуваат во отстапување од вообичаените за нивното време нормите на градба, поретко во необична фигуративна содржина на традициите. шема на состав. Идеите за Ф. беа различни во различни музички и историски. ера, но во секое време границите на жанрот останаа нејасни: во 16-17 век. F. се спојува со ricercar, toccata, на 2-ри кат. 18 век – со соната, во 19 век. – со песна и сл. Д-р секогаш се поврзува со жанровите и формите вообичаени во дадено време. Во исто време, делото наречено Ф. е необична комбинација на „поими“ (структурни, значајни) кои се вообичаени за оваа ера. Степенот на дистрибуција и слобода на жанрот F. зависи од развојот на музите. форми во дадена ера: периоди на уреден, на еден или друг начин строг стил (16-ти – почеток на 17-ти век, барокна уметност од 1-та половина на 18-ти век), обележани со „раскошното цветање“ на Ф.; напротив, олабавувањето на воспоставените „цврсти“ форми (романтизам) и особено појавата на нови форми (20 век) се придружени со намалување на бројот на филозофиите и зголемување на нивната структурна организација. Еволуцијата на жанрот на Ф. е неразделна од развојот на инструментализмот во целина: периодизацијата на историјата на Ф. се совпаѓа со општата периодизација на западноевропската. музичка тужба. F. е еден од најстарите жанрови на инстр. музика, но, за разлика од повеќето рани инстр. жанрови кои се развиле во врска со поетското. говор и танц. движења (канзона, свита), Ф. се заснова на правилна музика. обрасци. Појавата на F. се однесува на почетокот. 16 век Едно од неговите почетоци беше импровизацијата. Б. ч. рана Ф. наменета за искубени инструменти: бројни. F. за лаута и вихуела се создадени во Италија (Ф. да Милано, 1547), Шпанија (Л. Милано, 1535; М. де Фуенлана, 1554), Германија (С. Каргел), Франција (А. Рипе), Англија (Т. Морли). F. за клавиер и орган биле многу поретки (F. во Organ Tablature од X. Kotter, Fantasia allegre од А. Габриели). Обично тие се одликуваат со контрапунктни, често постојано имитативни. презентација; овие F. се толку блиску до капричо, токата, тиенто, канзоне што не е секогаш можно да се одреди зошто претставата се нарекува токму F. (на пример, F. дадена подолу наликува на побогата карта). Името во овој случај е објаснето со обичајот Ф. да се нарекува импровизиран или слободно конструиран велосипедист (се нарекувале и аранжмани на вокални мотети, разновидни во инстр. дух).

Ф. да Милано. Фантазија за лаути.

Во 16 век, F., исто така, не е невообичаено, во кое слободното ракување со гласовите (поврзано, особено, со особеностите на гласот што води на искубените инструменти) всушност води до складиште за акорд со презентација слична на премин.

Л. Милано. Фантазија за вихуела.

Во 17 век F. станува многу популарна во Англија. G. Purcell ѝ се обраќа (на пример, „Фантазија за еден звук“); J. Bull, W. Bird, O. Gibbons и други виргиналисти го доближуваат F. до традиционалното. Англиска форма – земјата (значајно е што варијантата на неговото име – фенси – се совпаѓа со едно од имињата на Ф.). Врвот на Ф. во 17 век. поврзани со орг. музика. F. at J. Frescobaldi се пример за жестока, темпераментна импровизација; „Хроматската фантазија“ на амстердамскиот мајстор Ј. Свилинк (ги комбинира карактеристиките на едноставна и сложена фуга, рисер, полифонични варијации) сведочи за раѓањето на монументален инструмент. стил; S. Scheidt работел во истата традиција, To-ry наречен F. contrapuntal. хорски аранжмани и хорски варијации. Работата на овие оргулисти и чембали ги подготви големите достигнувања на Ј.С. Бах. Во тоа време, односот кон Ф. беше детерминиран за работата на оптимист, возбуден или драматичен. лик со типична слобода на алтернација и развој или чудотворност на промените на музите. слики; станува речиси задолжителна импровизација. елемент кој создава впечаток на директно изразување, доминација на спонтана игра на имагинацијата над намерниот композициски план. Во оргулите и клавичните дела на Бах, најпатетичен и најромантичен е Ф. жанр. F. во Бах (како во D. Buxtehude и GF Telemann, кој го користи принципот da capo во F.) или е комбиниран во циклус со фуга, каде што, како токата или прелудиум, служи за подготовка и засенчување на следната парче (F. и фуга за орган g-moll, BWV 542), или се користи како вовед. делови во апартман (за виолина и клавиер A-dur, BWV 1025), партита (за клавиер а-мол, BWV 827) или, конечно, постои како независна. прод. (F. за орган G-dur BWV 572). Кај Бах, строгоста на организацијата не е во спротивност со принципот на слободното F. На пример, во Chromatic Fantasy и Fugue, слободата на презентација е изразена во смела комбинација на различни жанровски карактеристики – org. импровизациска текстура, рецитативна и фигуративна обработка на хоралот. Сите делови се држат заедно со логиката на движењето на копчињата од Т во Д, проследено со застанување на S и враќање во Т (така, принципот на старата дводелна форма е проширен на F.). Слична слика е карактеристична и за другите фантазии на Бах; иако често се заситени со имитации, главната сила за обликување во нив е хармонијата. Ладохармонија. рамката на формата може да се открие преку џиновски орг. точки кои ги поддржуваат тониците на водечките клучеви.

Посебна разновидност на F. на Бах се одредени хорски аранжмани (на пример, „Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott“, BWV 651), принципите на развој во кои не ги нарушуваат традициите на хорскиот жанр. Екстремно слободното толкување ги разликува импровизациските, честопати надвор од такт фантазии на ФЕ Бах. Според неговите изјави (во книгата „Искуство за правилниот начин на свирење на клавир“, 1753-62), „фантазијата се нарекува слободна кога во неа се вклучени повеќе клучеви отколку во парче составено или импровизирано во строг метар… Слободна фантазија содржи различни хармонични пасуси кои можат да се свират во скршени акорди или секакви различни фигурации... Нетактичната слободна фантазија е одлична за изразување емоции“.

Збунета лирика. фантазиите на В.А. Моцарт (клавиер Ф. д-мол, К.-В. 397) сведочат за романтичарот. интерпретација на жанрот. Во новите услови тие ја исполнуваат својата долгогодишна функција. парчиња (но не за фугата, туку за сонатата: F. и соната c-moll, K.-V. 475, 457), го пресоздаваат принципот на наизменично хомофонско и полифонично. презентации (орг. F. f-moll, K.-V. 608; шема: AB A1 C A2 B1 A3, каде што B се делови од фугата, C се варијации). И. Хајдн го воведе Ф. во квартетот (оп. 76 бр. 6, дел 2). Л. 14 No 27 – „Sonata quasi una Fantasia“ и 2-та соната оп. 13 бр. 27. Тој му ја донесе на Ф. идејата за симфонија. развој, виртуозни квалитети instr. концерт, монументалноста на ораториумот: во Ф. за пијано, хор и оркестар c-moll op. 1 како химна на уметноста звучеше (во централниот дел C-dur, напишана во форма на варијации) темата, подоцна користена како „тема на радоста“ во финалето на 80-та симфонија.

Романтичарите, на пример. Ф. Шуберт (серија Ф. за пијанофорте во 2 и 4 раце, Ф. за виолина и пијанофорте оп. 159), Ф. Менделсон (Ф. за пијанофорте оп. 28), Ф. Лист (орг. и пијанофорте . Ф. .) и други, ја збогатиле Ф. со многу типични квалитети, продлабочувајќи ги карактеристиките на програматичноста што претходно се манифестирале во овој жанр (Р. Шуман, Ф. за пијано C-dur оп. 17). Значајно е, сепак, тоа што „романтични. слобода“, карактеристично за формите на 19 век, во најмала мера се однесува на Ф. Користи вообичаени форми – соната (AN Skryabin, F. за пијано во h-moll op. 28; S. Frank, org. F. A. -dur), циклус на соната (Schumann, F. за пијано C-dur оп. 17). Општо земено, за F. 19 век. Карактеристично, од една страна, е спојувањето со слободните и мешаните форми (вклучувајќи ги и песните), а од друга со рапсодиите. Мн. композиции кои не го носат името Ф., во суштина, се тие (С. Франк, „Прелудиум, хорала и фуга“, „Прелудиум, арија и финале“). Рус. композиторите го воведуваат F. во сферата на вокот. (МИ Глинка, „Венецијанска ноќ“, „Ноќен преглед“) и симфонија. музика: во нивната работа имаше специфично. орк. разновидност на жанрот е симфониската фантазија (С.В. Рахманинов, Карпа, оп. 7; А.К. Глазунов, Шумата, оп. 19, Море, оп. 28 итн.). Тие му даваат на Ф. нешто јасно руско. лик (пратеник Мусоргски, „Ноќ на ќелава планина“, чија форма, според авторот, е „руска и оригинална“), потоа омилениот ориентал (м-р Балакирев, источен Ф. „Исламеј“ за фп. ), потоа фантастично (AS Dargomyzhsky, „Baba Yaga“ за оркестар) боење; дајте му филозофски значајни заплети (П.И. Чајковски, „Бура“, Ф. за оркестар заснован на истоимената драма од В. Шекспир, оп. 18; „Франческа да Римини“, Ф. за оркестар на заплетот на 1. песна на пеколот од „Божествена комедија“ од Данте, оп.32).

Во 20 век F. како самостојни. жанрот е редок (М. Регер, Хорски Ф. за оргули; О. Респиги, Ф. за пијано и оркестар, 1907; Џ. Ф. Малипиеро, Секој ден фантазија за оркестар, 1951; О. Месијаен, Ф. за виолина и пијано; М. Тедеско, Ф. за 6-жичана гитара и пијано; А. Копланд, Ф. за пијано; А. Хованес, Ф. од свитата за пијано „Шалимар“; Н (И. Пеико, Концерт Ф. за хорна и камерна оркестар, итн.) Понекогаш неокласични тенденции се манифестираат кај Ф. (Ф. Бусони, „Контрапункт Ф.“; П. Хиндемит, сонати за виола и пијано – во Ф, 1 дел, во С., 3 дел; К. Караев, соната за виолина и пијано, финале, Ј. Јузелјунас, концерт за оргули, 1. став.) Во голем број случаи се употребени нови композиции во Ф. средства од 20 век – додекафонија (А. Шенберг, Ф. за виолина и пијано, Ф. Фортнер, Ф. на тема „БАХ“ за 2 пијана, 9 соло инструменти и оркестар), сонорско-алеаторски техники (С.М. Слонимски, „Колористика Ф.“ за пијано).

На 2 кат. 20 век една од важните жанровски карактеристики на филозофизмот - создавањето на индивидуална, импровизациски директна (често со тенденција да се развива преку) форма - е карактеристична за музиката од кој било жанр, и во оваа смисла, многу од најновите композиции (за на пример, 4-та и 5-та соната за пијано од БИ Тишченко) се спојуваат со Ф.

2) Помошен. дефиниција што укажува на одредена слобода на толкување decomp. жанрови: валцер-Ф. (МИ Глинка), Импровт-Ф., Полонез-Ф. (Ф. Шопен, оп. 66,61), соната-Ф. (АН Скриабин, оп. 19), увертира-Ф. (ПИ. (С. Френк, соната за виолина и пијано, дел 3), Ф.-бурлеска (О. Месијаен) итн.

3) Заеднички во 19-20 век. жанр инстр. или орк. музика, заснована на слободно користење на теми позајмени од нивните композиции или од делата на други композитори, како и од фолклорот (или напишани во природата на народот). Во зависност од степенот на креативност. преработката на темите на Ф. или формира нова уметничка целина, а потоа пристапува кон парафраза, рапсодија (многу фантазии на Лист, „Српски Ф.“ за оркестарот на Римски-Корсаков, „Ф. на темите на Рјабинин“ за пијано со оркестарот на Аренски, „Кино Ф. .“ на темите на музичката фарса „Бикот на покривот“ за виолина и оркестар Милхауд итн.), или е едноставна „монтажа“ на теми и пасуси, слична на потпури (Ф. на темите на класичните оперети, Ф. на теми на композитори на популарни песни итн.).

4) Креативна фантазија (германска фантазија, фантазија) – способност на човековата свест да ги претставува (внатрешната визија, слухот) феномените на реалноста, чија појава е историски одредена од општествата. искуството и активностите на човештвото и до менталното создавање преку комбинирање и обработка на овие идеи (на сите нивоа на психата, вклучително и рационалното и потсвесното) на уметноста. слики. Прифатено во бувови. наука (психологија, естетика) разбирање на природата на креативноста. Ф. се заснова на марксистичката позиција за историското. и општествата. условеност на човековата свест и врз ленинистичката теорија на размислување. Во 20 век има и други гледишта за природата на креативноста. Ф., кои се рефлектираат во учењата на З. Фројд, ЦГ Јунг и Г. Маркузе.

Референци: 1) Кузњецов КА, Музички и историски портрети, М., 1937; Мазел Л., Фантазија ф-мол Шопен. Искуството на анализата, М., 1937 година, истото, во неговата книга: Истражување за Шопен, М., 1971; Берков ВО, Хроматска фантазија Ј. Свеелинка. Од историјата на хармонијата, М., 1972; Микшеева Г., Симфониски фантазии на А. Даргомижски, во книгата: Од историјата на руската и советската музика, кн. 3, М., 1978; Протопопов В.В., Есеи од историјата на инструменталните форми од 1979 година - почетокот на XNUMX век, М., XNUMX.

3) Маркс К. и Енгелс Р., За уметноста, кн. 1, М., 1976; Ленин VI, Материјализам и емпирио-критика, Полн. кол. соч., 5. изд., с. 18; свој, Филозофски тетратки, исто, кн. 29; Ферстер НП, Креативна фантазија, М., 1924; Виготски Л.С., Психологија на уметноста, М., 1965, 1968; Аверинцев С.С., „Аналитичка психологија“ К.-Г. Јунг и обрасци на креативна фантазија, во: За модерната буржоаска естетика, кн. 3, М., 1972; Давидов Ју., Марксистичкиот историцизам и проблемот на кризата на уметноста, во збирка: Модерна буржоаска уметност, М., 1975; неговиот, Уметноста во социјалната филозофија на Г. Маркузе, во: Критика на модерната буржоаска социологија на уметноста, М., 1978 година.

Т.С. Кјурегјан